В прошедшую субботу в брюссельской опере «Ла Монне» завершился премьерный блок показов «Сказки о Царе Салтане» в постановке Дмитрия Чернякова. Под самый конец сезона театр рискнул представить новое название, да еще столь малоизвестное в Европе, — и не прогадал! Тут, конечно, не музыкальный конкурс, чтобы расставлять спектакли по ранжиру, однако скажу, что в моем личном рейтинге за год «Салтан» занимает первую строчку — это великолепная, берущая за душу работа, в которой на высоком уровне все составляющие: музыкальная, актерская, постановочная, концептуальная, наконец.

Более того, кажется, это в принципе переломный момент и важнейшая веха в сценической истории данной оперы. Что вообще-то неудивительно: в 21-м веке никто не сделал для наследия Римского-Корсакова столько, сколько Дмитрий Черняков. Режиссер последовательно выводит произведения Николая Андреевича из «национального гетто», убедительно доказывая, что даже самые редкие, как «Салтан», достойны быть в репертуаре европейских оперных домов. И в то же время — что им необходимо переосмысление, поскольку на родине по сей день сказочные оперы композитора чаще ставят в духе детских утренников, хотя фантастические произведения Николая Андреевича, а тем паче их литературные первоисточники адресованы скорее взрослым, полны метафор и скрытых смыслов.

Впрочем, эзотерические подтексты Чернякова интересуют меньше, чем живые, острые, яркие эмоции реальных людей: на давно знакомую историю он смотрит с нового ракурса и находит в ней неожиданно точные параллели, ведя разговор о важном, насущном… И конечно, о любви, причем самой сильной, которую только можно представить — любви матери к своему ребенку. От сказочности тоже никто не избавляется: спектакль сделан в свойственном режиссеру жанре магического реализма — полностью сохранив сюжет, Черняков обрамляет его современной притчей, да такой, что щемит сердце. И тут полагается вставить фразу, которую редко употребляют в отношении оперных спектаклей, тем не менее: «Осторожно, спойлеры!»

Перед музыкальным Прологом есть еще разговорный: в начале действия на авансцену выходит печальная, по-будничному одетая женщина и насупленный юноша, в чьем облике странное сочетается с трогательным — шлепанцы на носки, вязаный бесформенный свитер, в котором он будто пытается спрятаться… С виду вроде взрослый, но первым делом принимается за игрушки — солдатиков, пластиковую белку и куклу-царевну. Его мать Милитриса (а это именно она) тем временем нервно закуривает и произносит в зал: «Вы знаете, я должна вам сказать что-то очень важное…» Оказывается, живет она одна с сыном Гвидоном — особенным ребенком, который практически не разговаривает и существует в каком-то собственном удивительном мире. Отца он не видел и не знает, да и вообще грустная это история — и пора бы уже ее рассказать юноше, но каким образом, если он воспринимает только сказки? Да вот как сказку и рассказать — решает мать.

Тут, собственно, под звуки фанфар начинается опера: три девицы, сватовство Салтана, козни злых сестер с Бабарихой, внушительная бочка, в которую заколачивают царицу (натурально заколачивают!). Милитриса участвует в действии, но постоянно поглядывает на сына — как он отреагирует… А на Гвидона всё происходящее влияет неожиданным образом и служит своего рода триггером — герой вдруг заговорил! И он не просто говорит, но продолжает придумывать, развивать действие, сотворив в своем сознании удивительный, фантастический мир, в котором наконец-то счастлив. У него даже появляется вполне реальная подруга и еще одна защитница — когда в сказке Лебедь обернулась Царевной, в тот же миг в дверь дома Милитрисы и Гвидона постучалась настоящая девушка…

Однако вместе со сказкой герой придумал себе и полноценное детство вместе с матерью и отцом (это один из самых трогательных, до слез, фрагментов спектакля — никогда еще «Три чуда» не слушались так волшебно и пронзительно!) У не-сказочного отца между тем то ли чувство вины взыграло, то ли Милистриса решилась его отыскать ради сына, но Салтан все–таки приезжает знакомиться с Гвидоном. Очевидно, чувствуя неловкость и прихватив с собой в качестве поддержки толпу знакомых — неприятных лощеных типов в дорогих костюмах, изображающих заинтересованность и дружелюбие, за апофеозным хором которых на деле лишь равнодушие. Гвидон очень чутко и болезненно воспринимает эту фальшь, которая надламывает в нем нечто важное — и вот уже юноша отчаянно колотит в запертую дверь, пытаясь вернуться в свой волшебный мир, но в итоге падает в припадке, а его мать заходится в страшном крике, что тонет в финальном торжественном аккорде. «Тут и сказочке конец» — а в суровой повседневности хэппи-энд не предусмотрен.

…Театр Чернякова неизменно выводит зрителя «из зоны комфорта» — каждая история поглощает целиком, заставляет сострадать героям, как реальным людям. И это всегда эмоциональный взрыв, но на сей раз он оказался особенно сокрушительным по своей силе: в нем безысходная горечь реальности невероятным образом соединилась со сладостным миром сказки.

Причем режиссеру удалось без всякой «клюквы» создать продуманное до мельчайших деталей, по-настоящему волшебное пространство. В нем, кстати, хватает и ватных бород с кокошниками (за которые так радеют приверженцы «традиционализма»), но сделаны они куда более интересно, нежели обычно (аплодисменты художнику Елене Зайцевой!) — пестрые фантазийные костюмы многим, возможно, напомнят иллюстрации Билибина к сказкам Пушкина, и в то же время есть в них некая трогательная угловатость, словно всё вырезано из плотной бумаги и раскрашено детской рукой. Присутствует и прямая отсылка к Врубелю, оформлявшему первую постановку «Салтана», — в нынешнем спектакле восхитительный наряд Царевны-Лебеди (отдельное произведение искусства!) в точности повторяет образ со знаменитого полотна Михаила Александровича.

А для сотворения чудес задействована система экранов, отражающих внутренний мир Гвидона (тут уже в игру вступает Глеб Фильштинский, ответственный в этот раз не только за освещение, но и видеооформление). На заднем плане используется красочный 3D-мэппинг, довольно сложно устроенный: по инсайдерской информации у певцов были специальные датчики движения, а несколько синхронизированных между собой проекторов выдавали картинку в зависимости от местоположения героев на сцене! В этом удивительном пространстве пировал царь Салтан, летал огромный шмель, в нем находилась Лебедь — сперва будто в карандашном наброске, который на глазах у зрителей окрашивался яркими цветами, как с полотен импрессионистов. И Гвидон входил в это пространство (буквальным образом — забираясь за экран), чтобы стать частью собственной истории, попасть в свой мир фантазий.

На передний же экран проецировались черно-белые изображения в эскизной технике, невероятно талантливо и выразительно нарисованные аниматором Светланой Овиновой. Казалось бы, пара линий — а чувств масса! Что характерно, ее анимационные герои обладали практически портретным сходством с настоящими артистами, и это подтверждает, что спектакль эксклюзивный и «штучный», созданный в расчете на вполне конкретных певцов-актеров.

Уже привычно, что в постановках Чернякова пытливо «прорисованы» все, в том числе второстепенные партии, — даже у каждого артиста массовки есть своя маленькая роль (в данном контексте нельзя не сказать об отменном звучании хора «Ла Монне», спасибо хормейстеру Мартино Фаджиани). И в Брюсселе команда подобралась образцовая: мощный магнетический бас Анте Еркуница в роли Салтана, яркая зловредная троица — Стине Мари Фишер (Ткачиха), Бернарда Бобро (Повариха) и невероятно умелая певица с поразительно четким русским произношением Кэрол Уилсон в партии Бабарихи.

Но между главными героями — Гвидоном, Милитрисой и Царевной-Лебедью — все–таки особая химия, а уровень искренности на сцене запредельный! Не говоря уже о том, что все трое незаурядные вокалисты. Теплое, одухотворенное сопрано Светланы Аксеновой как нельзя более подходило образу матери, отважной и безгранично любящей. Поразительна была Лебедь — Ольга Кульчинская, певица высочайшего класса с голосом сверкающего серебра и ювелирной точности!

И, конечно, давно известны выдающиеся способности тенора Богдана Волкова — вокальная свобода, чарующий лирический тембр, а также столь редкое на оперной сцене из ряда вон выходящее драматическое дарование. Хотя для подобной роли просто актерских данных было бы недостаточно — очевидна еще и огромная, чуткая душевная работа, за которую впору «Оскар» давать, без шуток. То, как Богдан нам показывал (рука не поднимается написать «играл») мир «человека дождя» есть пример невероятно тонкого психологизма, когда даже мельчайшие поведенческие черты переданы с документальной точностью. И погружение это было настолько глубоким, что порой даже страшно становилось — «а ну как не всплывет!», но в то же время оно рождало в душе сложную смесь удивления, нежности, сочувствия и восхищения.

Казалось даже, что партитура зажила новой жизнью! Хотя тут особые благодарности маэстро Алену Альтиноглу за обновленного и притом образцового Римского-Корсакова, какого и в России нечасто услышишь. Ален умело сочетал в своей интерпретации вагнерианскую масштабность (недаром «Салтана» порой называют русским «Зигфридом») величественных симфонических картин с потрясающе тонкой звукописью узорчатого плетения.

И вот ведь ошеломляющее открытие: нигде музыка не шла вразрез с постановочным решением, балансирующим между красивой чудесной сказкой и вторгающейся в нее реальностью — жестокой, шумной, недружелюбной, ставящей нас перед целым рядом злободневных вопросов от темы неполных семей (действительно, сколько мужчин бросают женщин с детьми? имя им легион) до проблемы аутизма — до сих пор ведь непонятно, почему он появляется, как с ним жить и как помочь таким особенным людям.

Гуманистический смысл черняковского «Салтана» бесспорен, однако впечатление, которое он производит, трудно назвать просто положительным. Спектакль будто срывает засохшую корку с раны, волнует, тревожит, воспринимается как откровение и потрясение, но это одна из тех театральных работ, что навсегда остаются в памяти и сердце.