Вторая глава композиторской книги о периоде в истории музыки, внимательном к звуку как таковому, который продолжался в 1950-1980е годы и определил новую академическую музыку, о контексте и о дюжине героев этого времени. В переводе Саши Мороз.

Глава 2. Studio Fonologico

Music Walk with Dancers

В 1960 году я получил стипендию Фулбрайта и поехал заниматься музыкой в Италию. Первое лето я провел в Венеции, а потом два года жил в Риме. По счастью, мне дали грант. Помню, однажды я ходил на концерт в венецианский театр «Феникс» (La Fenice). Это небольшой и очень красивый итальянский оперный театр конца XVIII века. Там была впервые исполнена опера «Риголетто» Верди. Я увидел анонс совместного выступления композитора Джона Кейджа, пианиста Дэвида Тюдора и танцоров Мерса Каннингема и Кэролайн Браун. И решил пойти.

В начале концерта Тюдор прошелся по рядам, а затем, нырнув под рояль, стал извлекать звук из резонансной деки. Слушатели кричали. Кейдж, Каннингем и Браун фланировали по театру, зачитывая описание своих потенциальных действий со специальных карточек. Весь театр целиком стал пространством для перформанса. Кажется, они исполняли пьесу «Music Walk with Dancers». Внезапно из–под сцены на гидравлической платформе появился Джон Кейдж, играющий на пианино. Публика была просто в ярости. У меня захватило дух.

Среди инструментов, которые использовал Кейдж, было радио. В один момент он включил его, и голос Папы Римского стал вещать о мире во всем мире. Это было изумительно. А один человек с палкой выбежал на сцену. Размахнувшись, он ударил по пианино и прокричал: «Теперь я композитор!» Думаю, вы понимаете, что этот концерт стал настоящим потрясением для меня. Я еще год не мог писать музыку.

Scambi

В начале 1960-х годов в Европе появилось несколько студий звукозаписи. В Париже Пьер Шеффер открыл студию конкретной музыки. Конкретная музыка — это записанные шумы, индустриальные и природные. Написанное в тот период знаменитое произведение Пьера Анри, коллеги Шеффера, называется «Вариации для двери и дыхания». Материалом этой композиции являются два звука, указанные в названии.

Карлхайнц Штокхаузен и Герберт Аймерт основали в Кёльне студию the West German Radio, а Лучано Берио и Бруно Мадерна — Studio Fonologico в Милане. В миланской студии было 12 генераторов звуковых колебаний, генератор белого шума, эхо-камера и различные устройства для изменения звуковых параметров — в том числе кольцевой модулятор, звуковые фильтры, несколько магнитофонов и дополнительное оборудование. Вы знаете, что такое белый шум? Теоретически это звук всех случайно смешанных частот, напоминает шипение. Белый шум нейтрален, он покрывает широкий диапазон частот и потому является ценным инструментом для тестов радиосхем и акустических пространств. Чтобы определить акустические характеристики пространства, включите его несколько раз, и анализатор спектра покажет расположение резонансов. Белый шум — замечательный материал для композитора, потому что у него богатый тембр. Можно фильтровать разные диапазоны частот, придавая звуку определенную высоту. Белый шум для звука — то же, что цвет для света.

Первые студии электрозвукозаписи работали с катушечными магнитофонами. Кассет и цифровых устройств тогда еще не было. Магнитофоны писали звук с разной скоростью — чем больше скорость, тем лучше качество записи. Профессиональным стандартом качества считались 15 дюймов в секунду (ips) — то есть на 1 дюйме пленки умещалась одна пятнадцатая доля секунды. Если снизить скорость записи до 7,5 дюймов в секунду, звук не просто замедлится в два раза — его высота понизится на октаву. Интересные эффекты давало обратное проигрывание записи, когда естественное угасание звука превращалось в постепенное усиление, а затем звук резко обрывался. Совершая разные операции с пленкой, композиторы добивались замечательных результатов. Также можно было изменять звук с помощью реверберации и фильтров. Полосовые фильтры диапазонов позволяли выбирать отдельные области широкополосного звукового комплекса; кольцевые модуляторы — добавлять и вычитать по две частоты, получая резкие боковые полосы частот. А реверберация, конечно, придавала звучанию объем, и толковые композиторы это использовали. На студии в Милане часто записывали библиотеки звуков с применением различных средств — тонов осцилляторов, звуковых комплексов и кольцевых модуляторов, белого шума и реверберации; затем кассеты подвешивали на стену и отмечали, что записано на каждой.

В 1961 году римский офис Фулбрайта дал мне разрешение на работу в миланской студии. Я хотел исследовать новые средства звукозаписи. Я подошел к этому как к tabula rasa, и вышло замечательно, потому что могло происходить абсолютно все. На студии оставалось много записей композиторов, работавших там до меня. Я все их послушал. Одна из записей — короткая пьеса бельгийского композитора Анри Пуссера. Она называется Scambi (1958). В переводе с итальянского это означает «обмен». Звуковой материал Scambi — цветной шум. Это белый шум, который пропущен через фильтры так, что получает звуковысотность. В пьесе есть два типа материала: короткие звуки как отдельные события (представьте, сколько кусочков нужно, чтобы составить комплекс длиной в 4 или 5 секунд) и более длительные, протяженные звуки с плавающей высотой. Это сделано путем изменения скорости звукозаписи вручную или смещения выделенных областей. Иногда материал окрашивается реверберацией. Произведение состоит из 16 взаимозаменяемых эпизодов разной длины, с почти бесконечным числом вариаций. Сам Пуссер и его друг Лучано Берио записали несколько версий этой пьесы.

Поскольку все эпизоды равноправны, в пьесе нет кульминаций. Вместо этого мы слышим бесконечное перераспределение материала, в котором могут появляться локальные экстремумы. Это открытая музыкальная форма. Пуссер понимал, что сочинение, записанное на пленку, может оказаться мертво, и таким образом вдохнул в него жизнь.

В те дни было много разговоров об аддитивном и субтрактивном синтезе. Имея достаточно генераторов гармонических колебаний, можно получить белый шум. И наоборот — белый шум можно отфильтровать до одного синус-тона. Это чистая теория — по крайней мере, я никогда не слышал, чтобы кто-то воплощал ее на практике. Но говорили много, будто на этом строилось целое здание нового средства коммуникации.

Fontana Mix

Однажды инженер Марино Зуккери сказал мне, что в 1958 году на студии в Милане побывал Джон Кейдж. «О, нет!» — подумал я. Он сказал, что в день приезда Кейдж зарисовал все оборудование на студии: каждую кнопку, каждый гвоздь, даже наименования брендов (в Париже он учился на архитектора и был хорошим рисовальщиком). Кейдж объяснил это так: когда доисторический человек боялся дикого животного, он рисовал его, чтобы избавиться от страха. Даже если это не так, мысль просто замечательная. После того, как Зуккери провел для Кейджа полную опись студии, Кейдж спросил, есть ли у него портативное звукозаписывающее устройство. Зуккери сказал, что есть, и они назначили встречу на следующий день. Вместо того, чтобы писать пьесу на студии, используя модные инструменты и электронные звуки, Кейдж предпочел выйти на улицу и записывать городские шумы. Несколько дней подряд они записывали, как звучат животные в зоопарке, машины, люди в трамваях — все, что их окружало. Затем они привезли эти записи на студию.

Кейдж разделил звуки на шесть категорий: городские и природные, акустические и электронные, звуки ветра (пение) и тихие звуки, для которых требуется усиление. Несколько месяцев он сводил запись. Принимая решение о том, как соединять материал, он обращался к методу случайных действий. В конце концов он придумал «партитуру» на прозрачных листах, где были точки, кривые, графики и прямая линия, в общей сложности сто горизонтальных и двадцать вертикальных элементов.

Случайным образом накладывая листы друг на друга и соединяя точки на графике или без него, Кейдж получил параметры частоты, тембра, продолжительности и громкости. Я думаю, он выбирал случайные звуки, не зная, что на какой пленке записано. Усидчивость Кейджа поразительна: в течение очень долгого времени он соединял тысячи записей на пленке. Хотя все параметры определялись методом случайных действий, итоговое произведение было точным и не основанным на случайности. Он назвал пьесу «Fontana Mix» — в честь хозяйки пансиона, в котором он жил в Милане.

Aria

Примерно в то же время Кейдж сочинил арию для Кэти Бербериан, американской оперной певицы, которая жила в Милане. Тогда она была подругой Лучано Берио. Вы знаете, что такое ария? Это сольный номер в опере. Действие останавливается, и вокалист может петь долгое время — как правило, в экспрессивной манере. В провинциальных оперных театрах Италии публика ждет арий — это своего рода эмоциональные пики, — а на другие фрагменты оперы не обращает внимания. Знаете знаменитую фразу Кейси Стенгеля: «Ничего не кончится, пока не запоет толстуха»? В конце оперы обязательно должна прозвучать ария сопрано.

Ария Кейджа может исполняться целиком или частично, голосом любого диапазона, сама по себе или вместе с «Fontana Mix» и любой частью концерта для фортепиано с оркестром. В партитуре есть волнистые линии восьми цветов, которые обозначают разные стили исполнения — например, джаз (темно-синий), фолк (зеленый), стилистику Марлен Дитрих (фиолетовый), колоратурное пение (желтый). Рядом с линиями написаны слова или отдельные слоги на нескольких языках, включая армянский, русский, итальянский, французский и английский. Кейдж сочинил «Арию» специально для мисс Бербериан (она была американкой армянского происхождения и училась оперному пению). В партитуре также есть черные квадраты — они обозначают шумы, которые исполнитель может выбирать сам. Кэти Бербериан выбрала топот, щелчки пальцами, цокание языком, звуки сексуального наслаждения. У этой арии нет продолжительности, метра, нот, ритма. Исполнитель свободно выбирает все параметры, не обозначенные в партитуре. Запись, которую мы слушаем — микс из двух пьес. Они не воспроизводились синхронно, но все же будто бы соразмерны друг другу. «Ария» с «Fontana Mix» (1958) — одна из самых удивительных записей, что я знаю. Люблю начинать ей год. Звучит замечательно.

Кажется, я слушаю ее не так, как другую музыку. Хотя исполнение записано на пленку, сама работа индетерминирована. В этом сочинении нет конвенциональных музыкальных пропорций, которые мы узнаем на слух. Каждый раз мы слышим разные вещи; это не характерно для традиционной музыки. Из–за того, что в этой записи для нас нет ничего привычного, она каждый раз слышится по-новому. Я не могу этого доказать, но я считаю, что это так.

В окончательную версию «Fontana Mix» вошли все звуки, записанные Кейджем. Он никогда не выбрасывал того, что ему не нравилось. Другие композиторы использовали метод случайных действий, чтобы получить материал, который они не смогли бы сочинить. Потом они отбирали то, что им больше нравилось, и делали пьесу так, как задумывали ее изначально. Это полусырые композиции, вы не находите? Кейдж методом случайных действий не искал интересный материал, чтобы отобрать его на свой вкус; он просто принимал все. Применяя метод случайных действий, он ему следовал. То есть, индетерминированность давала ему композиционное преимущество. Эта идея шокирует, правда? Разве нас не учили, что искусство — это самовыражение? А какое самовыражение есть в пьесах Джона Кейджа? Его нет. Это — пьесы-открытия. Кто-то говорит, что произведения Кейджа — это нигилизм, думая, что он компилятор. На самом деле он невероятный педант в отношении партитур. И он никогда не жульничает. Я это знаю, я работал с ним.

Перевод: Саша Мороз