Романская пластика изобилует греховными образами, которые в средневековье наводили на людей ужас, а людей ныне живущих пробирают на смех. С завидной частотой среди них встречаются обнаженные фигуры, особенно в церквях на путях паломников, в том числе на северо-востоке Новой Аквитании, в историческом регионе Пуату–Шаранта. Я исследовала храмы XI–XII вв. в Пуату, где нашлись примеры скульптуры, иллюстрирующие интерес зодчих к воспроизведению подобных образов.

В Средние века изваяния с изображением наготы, секса и инфернальных существ в неприглядных позах формировали представление о грехе и похоти. Некоторые исследователи интерпретируют обнаженность как символ плодородия [1]. Есть мнение, что скульптуры людей с преувеличенно большими половыми органами, использовали для изгнания злых духов или ради смеха, то есть это был светский сюжет, основанный на скатологическом юморе и религиозной сатире [2].

Юг и Запад Франции в XII веке, благодаря связям с арабской и испанской культурой, уже были знакомы с литературой, которая исследовала сексуальные отношения между людьми (Камасутра, Ананга Ранга). Тема порождала естественное любопытство, хотя бы потому что в христианской религиозной среде существовала лишь одна возможная концепция Возвышенной любви. Градация от ухаживания до формирования семьи считалась нормой, эта концепция соответствовала законам светской жизни и церкви.

Сексуальная природа тела подавлялась и обесценивалась, единственной ее целью было зачатие.

Брак был призван погасить вожделение: осуждалась даже пылкость в брачных отношениях [3]. Неупорядоченные связи приводили к греху и отдаляли человека от церкви. Зодчие воплотили это предупреждение в рельефах со сценами содомии, мастурбации и пр.

Проблему телесности в романской скульптуре следует рассматривать в контексте мировоззренческих изменений эпохи, а это время, когда античный космоцентризм сменился христианским теоцентризмом. Бог и божественное начало в человеке стали резко противопоставляться человеку и его мирской сущности. В это время тело, «отвратительное вместилище души», по словам Папы Григория Великого [4], презирали, а целомудрие являлось высшей добродетелью, но весьма непопулярной. Целомудрия придерживались разве что в монастырях, а не состоящие в браке священники сожительствовали с женщинами.

Проблема духовного и телесного сформировалась задолго до Средних веков. Платон полагал, что душа — самодостаточна и бессмертна, а тело, напротив, непостоянно и тленно [5]; Аристотель не разграничивал понятия, описывая душу и тело как две части единого целого. Однако, душу он определял как «первую энтелехию органического тела» [6], т. е. душа представлялась движущей силой тела.

Амвросий Медиоланский о теле рассуждает с присущим средневековому мыслителю презрением, называя тело местом погребения души [7]. Философия Августина Блаженного развивает идеи дуализма души и тела, где душа занимает первостепенную роль, доминируя над телом [8]. В своих учениях они часто обращаются к платоновскому образу души, которая пороками, словно гвоздями, прикована к телу. Тертуллиан полагал, что душа рождается вместе с телом от «душевного семени», наследуя и его первородный грех. В суждениях Фомы Аквинского тело есть материальное вместилище души. Душа принадлежит конкретному человеку и «без тела живет неполной жизнью в ожидании Страшного суда» [9].

Несмотря на столь радикальный дуализм, мыслители все же не отрицали ценность плоти в земном воплощении. Святой Бонавентура утверждал, что естественная поза (на ногах) устремляет душу человека к Богу; Фома Аквинский считал, что человек нуждается в телесном наслаждении, так как оно «усиливает духовный порыв» [10].

В качестве зачина я выбрала сюжет Искушения в романской скульптуре в отмеченном регионе. Этот сюжет был близок людям раннего Средневековья, так как отвечал на ряд экзистенциальных вопросов. В особенности объяснял многие ограничения мирской жизни, в том числе неполноценность женщин. Помимо всего прочего, история интересна тем, что здесь нагота персонажей изначально указывает на чистоту и невинность, а позже подчеркивает постыдность совершенного греха, дисгармонию между душой и телом. В Книге Бытия Первородный грех ассоциировали с гордыней, а в Средневековье его трактовали как сексуальный грех, из чего следовало, что в страданиях человеческих виновато его тело, которое поддалось плотскому желанию.

В качестве наказания мужчина был обременен тяжелым физическим трудом, а женщина — родами.

Амвросий Медиоланский обвинял обоих прародителей в грехопадении. Он полагал, что Ева заслуживает прощения, так как была обманута змием, могущественным существом, а Адам — нет, ведь он был совращен обычной женщиной [11]. Пьер Абеляр утверждал, что влагалище — это наказание, которым обременена женщина, так как и при рождении, и при зачатии она испытывает муки [12]. Августин Блаженный оправдывал персонажей, опираясь на «непроизвольное возбуждение», которое имеет место в целомудренных союзах [13]. Идею originale peccatum (первородного греха) оспаривал монах Пелагий, полагая, что человек от рождения невинен, но в последующем волен выбирать, кому ему служить Господу или Сатане. Гуго Сен-Викторский дошел до идеи, что сексуальные практики даже внутри семьи связаны с блудом, что в процессе зачатия замешан грех [14].

В интерьере церкви Святой Радегунды в Пуатье (Église Sainte-Radegonde de Poitiers) хор украшают шесть колонн с резными капителями, на одной из них сцена Искушения. Персонажи закрывают тела руками, между ними скользят ветви древа. Бросается в глаза почти поэтическая деталь — ветвь, проходящая по телу Адама, конец которой превращается в змею.

Источник: фотография автора

В церкви Сен-Пьер в Эрво (Église Saint-Pierre d’Airvault) четыре сцены из истории Адама и Евы заполняют капитель полностью. Персонажи скрывают интимные места листьями фигового дерева.

Источник: фотография автора

Капитель хора в церкви Нотр Дам в Шовиньи (Église Notre-Dame de Chauvigny) украшена похожим рельефом. Змей выползает из ветвей древа в руки Евы, передавая ей запретный плод.

Источник: Spencer Means https://www.flickr.com/photos/hunky_punk/

Западный фасад Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье (Église Notre-Dame-la-Grande de Poitiers) расширили и украсили фризом в первой четверти XII века. Резные фигуры демонстрируют эпизоды из священной истории — от Искушения до рождения Иисуса. Известно, что раньше над рельефом Искушения была размещена надпись Eva crimen fert homini primordia luctus — Ева приносит мужчине чувство вины в первые дни траура. Над фризом в аркатурном поясе размещены горгульи, драконы и другие чудовища, а на концах поясов — крупным планом маски людей и животных.

Источник: фотография автора

Отметим локализацию скульптур: три размещены на капителях в интерьере, одна — на западном фасаде. В каждом примере персонажи взаимодействуют друг с другом. Если мыслители в литературе выражали свое отношение к героям свободно и однозначно, то отношение мастеров и заказчиков в камне определить сложно. Позы и мимика прародителей в примерах схожи и равнозначны — вина за грехопадение лежит на плечах обоих. Исключением является Ева из Нотр-Дам-ля-Гранд, над которой была размещена обвинительная записка.

В средневековье возродилось сократовское понятие Scala Amoris (лат. лестница любви), что взращивало в людях интерес к прогрессии чувства от низкого (эроса) к высокому. Любовь в религиозном представлении — это аскеза, а брак приписывался церковью в качестве разрешения «праведного соития». Супружеские половые отношения не осуждались. По мнению Фомы Аквинского, это считалось нормой. Однако даже в браке многое преследовалось и наказывалось, на что указывает содержание учебников, созданных в помощь духовенству, например, Декрет женатого человека (начала XI века), где наглядно продемонстрирована строгость церкви к браку. Дисциплина в отношениях развивала в человеке духовное начало, и прелюбодеяние выступало антагонистом возвышенной христианской любви. 

Откровенные изображения были свойственны для позднеантичной традиции. Язычество возвысило плоть и его потребности, и это нашло отражение в искусстве. Кроме эстетичных скульптур существовали и другие — сцены сладострастия. Христиане находили их «омерзительными в своем распутстве» [15]. В христианстве плотские отношения характеризовались как низменные, являлись причиной человеческих страданий.

В романской скульптуре в акте любодейства участвовали только простолюдины, чем подчеркивалась верность рыцарей и монахов духовному идеалу. Несмотря на то, что супруги из благородных семей чаще позволяли себе внебрачные связи, а крестьяне более строго следовали законам церковной морали, моногамии.

В церкви Сен-Илер (L'église Saint-Hilaire de Foussais-Payré) на капители одной из колонн размещена сцена прелюбодеяния. Пара целуется, мужчина поднял платье женщине, обнажив ее ногу, рядом крестом размахивает священник, взывая к совести грешников.

Источник: Joël JALLADEAU https://jalladeauj.fr/

Резную капитель в Сен-Пьер в Шовиньи (Collégiale Saint-Pierre de Chauvigny) тоже украшает откровенная сцена с любовным треугольником. Здесь мужчина обнимает одну женщину, но протягивает руку другой, которая скрывается в листве в углу капители.

Источник: Glenn W. Olsen https://lawexplores.com/

В церкви Сен-Савиньи в Мель (Saint-Savinien de Melle) на западном фасаде размещены прижимающиеся друг к другу мужчина и женщина. Обнаружить плитку с этой скульптурой было делом непростым.

Источник: фотография автора

Прелюбодействующие пары на рельефах изображены в момент уличения их в моральном преступлении, поэтому часто в нелепых и откровенных позах. Герои-любовники встречаются на протяжении всего паломнического пути. Например, в церкви в Мариньяке повторяется сцена из Сен-Пьер в Шовиньи. В церкви Фромисты рядом с грешниками в качестве предостережения размещены епископ и монах, как и в церкви в Фуссе-Пайре.

Женщина в Средневековье вызывала недоверие и презрение, так как ассоциировалась с виновницей падения Адама. Красота, смекалка и умение вести хозяйство объясняли связью с потусторонним миром, поэтому женщины по большей части сидели дома затворницами. Марбод Реннский, используя в качестве примеров Еву, Далилу, дочерей Лота, Саломею, Клитемнестру и Прокну, называл женщину «приятным дьяволом, одновременно медом и ядом» [16]. Фома Аквинский пытался объяснить несовершенство женщины с неким изъяном в материи [17]. Высокое искусство игнорировало женские образы: не было образов женщин-святых, а если и были, то изображались на заднем плане [18]. Только в XII веке благодаря образу Богоматери, к женщине стали относиться менее презрительно. Фигуры святых женщин или персонификацией добродетели не выражали эмоций, были покрыты вуалями: официальное церковное искусство устраняло экспрессию.

Женская демоническая фигура, символизирующая грех, напротив, была распространена в романской пластике. Несмотря на то, что большинство грешниц в скульптуре лишены эмоций, их отличает активная жестикуляция лица или тела [19]. Религиозный интерес к Саломее появляется в IV веке на фоне истории Иоанна Крестителя. Во время Крестовых походов формируется идея о ее влюбленности в Иоанна и мести. В иконографии возникает образ танцующей с блюдом Саломеи [20]. Христианские традиции изображают Саломею как символ опасной соблазнительности в связи с танцем, упомянутым в Новом Завете, который подразумевал эротический подтекст. Амвросий Медиоланский назвал этот танец pignus regale — семенем раздора, тем самым одним из первых заложил основы трактовки сюжета. С XII века сохранилось много работ с образом Саломеи по обе стороны Пиренейских гор, с развевающимися волосами и согнутым в танце телом [21].

На фасаде церкви Святой Радегунды в Тальмон-сюр-Жиронда (Eglise Sainte-Radegonde de Talmont) Саломея одета в восточное облегающее платье, она танцует, опираясь руками о талию.

Источник: Joël JALLADEAU http://jalladeauj.fr/

Больше примеров в исследуемом регионе я не обнаружила, но нельзя не поделиться лощеным рельефом из собора Сент-Этьен в Тулузе. Здесь Ирод ласкает Саломею за подбородок.

Источник: http://medieval.mrugala.net/

В романской пластике редко встречается обнаженная Саломея [22]. И все-таки ее облегающий наряд и тело, выполняющее акробатические движения (особенно часто в иллюминированных рукописях), указывают на образ соблазнительницы.

В христианстве есть ещё один образ соблазнительницы, отождествленный с предательством и распутством — это Далила. Святой Амвросий описывает персонажа как филистимлянскую проститутку. Сходство между историей Самсона и жизнью Иисуса в Новом завете позволяло сопоставлять предательства Далилы и Иуды. В церкви Сен-Пьер в Ольне (Eglise Saint-Pierre d’Aulnay) капитель колонны трансепта украшена рельефом с узнаваемой библейской историей. На нем размещены фигуры спящего Самсона, связывающей ему руки Далилы и слуги, который состригает его волосы.

Источник фотографии: https://magisteria.ru/

На фасаде церкви в Вуване (Église Notre-Dame de Vouvant) представлены два главных персонажа. Здесь Далила собственноручно совершает преступление над беззащитно спящим героем. Ее тело склонилось над Самсоном, а лицо красноречиво смотрит на нас.

Источник: Joël JALLADEAU https://jalladeauj.fr/

В церкви Святого Николая в Сивре (Église Saint-Nicolas de Civray) на капители правой нижней аркатуры фасада размещена одинокая фигура Далилы в чадре с ножницами.

Источник: http://www.arquivoltas.com/

Еще один женский персонаж — Луксурия, в романской иконографии она символизирует похоть. Это изображение обнаженной женщины со змеями на груди, которая подвергается наказанию в аду за похоть. Такая интерпретация опирается на текст «Видение святого апостола Павла», где незамужняя мать в аду является жертвой змей [23]. Луксурия кормит змей грудью на фасаде монастыря Сен-Жуан в Марне (Église Saint-Jouin de Marnes). На ее лице выразительная гримаса, но интерпретировать эмоцию трудно: она то ли страдает, то ли ухмыляется.

Источник: фотография автора

В Нотр-Дам в Вуване (Église Notre-Dame de Vouvant) Луксурию разместили на капители центральной пилястры, украшающей апсиду. К ее телу со всех сторон тянутся змеи, а верхний регистр над ней украшен масками диких животных.

Источник: Joël JALLADEAU https://jalladeauj.fr/

Капитель колонны церкви Сен-Леже-де-Монбрие (Saint-Léger-de-Montbrillais) украшает женская фигура на корточках. Она кормит грудью жабу, а по ее спине ползет змея.

Источник: https://atlas-roman.blogspot.com/

На северо-востоке Новой Аквитании чудовищные и обнаженные скульптуры часто украшают модильоны. Это декоративная выступающая опора на карнизе, на фасаде над порталом и в других частях церкви. Первые модильоны и кронштейны декорировали орнаментами. К середине XI века появилась традиция изображать на этих элементах дидактические сюжеты, образы животных и чудовищ — грехи и их последствия. Самые первые образцы можно увидеть в церквях, ведущих в Сантьяго-де-Компостела. Модильоны в интерьере церкви Святой Радегунды в Пуатье (Église Sainte-Radegonde de Poitiers) украшены чудовищами, среди которых особенно примечательна женщина, демонстрирующая вульву. Это распространенный романский образ Шила-на-гиг.

Источник: фотография автора

Эксгибиционистские скульптуры людей и чудовищ с половыми органами навыкате обнаруживают вместе со сценами ада. По некоторым утверждениям, это репрезентация церковных учений о сексуальной морали, Шилу уподобляют группе скульптур femme aux serpents, luxuria [24]. Этот образ особенно распространен в Британии и Ирландии. На модильонах выполняют трюки акробаты. Цирковая символика в декоре романских церквей сложна для интерпретации. Акробатов ассоциируют с сиренами и Шила-на-гиг, так как их часто изображали с широко расставленными ногами [25]. Есть предположение, что акробаты являются персонификацией юродства: их неестественные, сломанные тела отождествляются с «вывихом ума» [26]. Неестественная гибкость акробатов также навевает ассоциации с образом танцующей Саломеи и лицедеев, которые по словам Тертуллиана «извиваются в огне как в танце». Акробаты красуются на модильонах Сен-Илер в Мель (Église Saint-Hilaire de Melle) и в церкви Святой Радегунды в Пуатье (Église Sainte-Radegonde de Poitiers). В первой церкви акробат висит на кронштейне апсиды, закинув ноги на себя так, что зрителю открывается вид на его ягодицы. Во второй — обнаженная фигура циркача в неловкой позе повернута к зрителю спиной.

Источник: фотография автора

Источник: фотография автора

Средневековые мастера часто размещали на модильонах и капителях сирен. Сирена — в греко-римской традиции это гибрид женщины и птицы. По легенде, это женщины, которых превратили в птиц и поселили жить на остров, чтобы они своим пением заманивали моряков на смерть. Позже этот образ смешался со скандинавской мифологией, с тех пор сирены ассоциируются с женщинами-полурыбами. В романской скульптуре сирена символизирует похоть, её часто сопоставляют с образом Луксурии. Сирены изображаются с раскинутыми в разные стороны хвостами, похожими на змей. В церкви в Сен-Илер (L'église Saint-Hilaire de Foussais-Payré) сирена изображена со змеей — символом всего самого худшего на земле.

Источник: Joël JALLADEAU https://jalladeauj.fr/

Особенно примечателен рельеф в Сан-Пьер в Шовиньи (Collégiale Saint-Pierre de Chauvigny). С двух сторон сирену окружают мифические птицы каладрии, которые часто сопровождали греховные сцены. По легенде, если каладрий отводит взгляд от лежащего на смертном одре человека, то он умирает. Отметим, что головы птиц на подобных рельефах всегда развернуты в другую сторону, что является символом того, что искушенное грехом существо ожидает смерть, а не Спасение.

Источник: фотография автора

На капители в интерьере собора Сен-Николя в Майзе (Saint-Nicolas de Maillezais) сирена изображена в окружении неведомых чудовищ.

Источник: Joël JALLADEAU https://jalladeauj.fr/

На северном портале Нотр-Дам в Вуване (Église Notre-Dame de Vouvant) две сирены, окруженные мифическими существами, смотрятся в зеркало. Зеркало представляет собой инструмент тщеславия, гордыни и, соответственно, подчеркивает эти пороки.

Источник: https://www.ouest-france.fr/

Сирены, как образ искусительницы, поглаживают волосы на капители нефа бывшего монастыря в Эрво. В раннем христианстве растрепанные волосы символизировали гнев, а после стали атрибутами демонических существ женского пола.

Источник: фотография автора

Проблема телесности нашла отражение в романском искусстве Франции XI–XII вв. на это указывает многочисленная и красноречивая пластика культовых сооружений. Обнаженные скульптуры в церквях описываемого региона иллюстрируют идеи средневековых мыслителей о грешном теле, о присущей телу похоти. Тело и его проявления маргинализируются контекстом скульптуры и местом его расположения. Нагие тела зачастую окружены масками животных и чудовищ и изображены в сценах ада. Они встречаются на модильонах, кронштейнах и капителях, в малозаметных частях церкви, где картинка просматривается плохо. [1] The Sheela-na-gigs of Ireland & Britain: The Divine Hag of the Christian Celts: an Illustrated Guide. — Mercier PressLtd, 2001 [2] Guigon J. Le Bestiaire de la sculpture Romane: дис. — 2004 [3] Le Goff J., Truong N. Une histoire du corps au Moyen ge. — Liana Levi, 2003 [4] Le Goff J., Truong N. Une histoire du corps au Moyen ge. — Liana Levi, 2003 [5] Федон П. Платон: Сочинения в 3-х томах //М.: «Мысль. — 1970. — Т. 2. — С. 611 [6] Aristotle W. D. et al. Aristotle: selections. — 1955 [7] Aristova E. Амвросий медиоланский. О благе смерти //Schole. — 2014. — Т. 8. — №. 2 [8] Блаженный А. О бессмертии души. — Litres, 2017 [9] Bazan B. C. The human soul: Form and substance? Thomas Aquinas critique d’eclectic Aristotelianism // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du moyen âge. — 1997. — С. 95-126 [10] Le Goff J., Truong N. Une histoire du corps au Moyen ge. — Liana Levi, 2003 [11] Амвросий Медиоланский. О воспитании девы и приснодевстве святой Марии [12] Абеляр П. Диалог между философом, иудеем и христианином //Вопросы философии. — 1995. — №. 3. — С. 130-181 [13] Кикин В. Учение о первородном грехе в период V–XVII веков //Научные туры самарской духовной семинарии. — 2018. — С. 31-44 [14] Le Goff J., Truong N. Une histoire du corps au Moyen ge. — Liana Levi, 2003 [15] Волков А. В. Код средневековья. Загадки романских мастеров //М.: Вече. — 2013 [16] Bernau A. Medieval antifeminism //The History of British Women’s Writing, 700–1500. — Palgrave Macmillan, London, 2012. — С. 72-82 [17] Аквинский Ф. Сумма теологии. — Litres, 2020 [18] Дюби Д. Время соборов. — Рипол Классик, 2002 [19] Jerman J., Weir A. Images of lust: Sexual carvings on medieval churches. — Routledge, 2013 [20] Neginsky R. Salome: The Image of a Woman Who Never Was; Salome. — Cambridge Scholars Publishing, 2014 [21] Olsen G. W. Sex and the Romanesque in Occitania-Provence //Law as Profession and Practice in Medieval Europe. — Routledge, 2016. — С. 341-370 [22] Olsen G. W. Sex and the Romanesque in Occitania-Provence //Law as Profession and Practice in Medieval Europe. — Routledge, 2016. — С. 341-370 [23] Mâle E. The gothic image: religious art in France of the thirteenth century. — Routledge, 2018 [24] Jerman J., Weir A. Images of lust: Sexual carvings on medieval churches. — Routledge, 2013 [25] Mâle E. The gothic image: religious art in France of the thirteenth century. — Routledge, 2018 [26] Волков А. В. Код средневековья. Загадки романских мастеров //М.: Вече. — 2013