Публикуем вторую часть интервью об академическом акционизме Антона Боровикова. С автором беседовал Илья Дейкун.

Первая часть

Илья Дейкун: Хорошо, насколько я понял, прослеживая возникновение твоей идеи, ты подходил ко всему этому исключительно как исследователь, как тот человек, который вдруг вырывается из академической стагнации. Потому что акции хоть бывают и спонтанные, и запланированные, но, вообще, они связаны с телом. У тебя же это вербальная история, раз ты упомянул свой диплом про Полину Андрукович. Ты существовал в некоем вербальном поле, и на первое место выходит не тело, хотя оно очень значимо, но текст. Или ты не согласен?

Антон Боровиков: Не согласен. Совсем не согласен. Меня всегда интересовал голос, голос как форма телесности. Слова — это часть тела. Какие слюни видны на краях губ лектора или политика. Как свистит воздух сквозь зубы, как вообще организуется тембр, какие преобладают регистры: грудной или человек начинает куда-то гнусавить. Все совершенно разные.

Я думал, что все образование существует, чтобы изменить тембр человека

ИД: Ты проявляешь ключевой интерес к околовербальной телесности. С какой частотой Андрукович нажимает пробел, с какой интонацией говорит профессор — микротелесная история, которая возникает на границе речи.

АБ: Да, можно так сказать. Что это варианты акустических черновиков. Ранее я думал, что, в принципе, все образование существует для того, чтобы изменить тембр человека, чуть-чуть скорректировать его дикцию и интонацию, раскрыть тембр, что в голосе уже все дано. Об этом написано в менее радикальных формах у Оксаны Булгаковой, и в каком-то смысле, я это получил от покойной Марины Валерьевны Либаковой-Ливановой, которая преподавала мне технику речи. Я очень скорблю, ее фотография у меня висит над пианино дома. Примат звукового ощущения, звукового как телесного, который имеет свою размерность, свои физические интуиции. Навстречу какому-то голосу хочется раскрыться, какой-то голос кажется мясным, какой-то — жирным. Я пускал мыльные пузыри в последней части акции, что говорило о моем дружелюбии. Пузыри, которые возникают на краях губ, пузыри, которые образуются мыльным раствором. В каком-то смысле переход от голоса к пространству, от голоса к телесности — пузырь, который вырастает. Можно вспомнить культурную историю пузырей от Шекспира до Блока и до кого угодно. Ощущение пузырения, экстатический уход в движение голоса, совсем не пессимистически понятой слизи Бена Вударда, а дружелюбного, витального, жовиального.

ИД: Давай структурно разберем твою акцию. Насколько я помню, ты встал, в тот момент, когда оркестр затих, чтобы подчеркнуть скрипку, и перед вступлением самого Кима Донгюня ты прокричал текст.

АБ: По-моему, он уже чуть начал играть самое начало. Я ориентировался на него. Мы начали почти одновременно.

ИД: Что ты прокричал?

АБ: «Равняйсь, смирно» — помню интонацию, с которой я это говорил. «Сми-ирна» — ход менее естественный, но иллюстративно использующийся в литературе по сценической речи, которую я как-то перверсивно воспринял. «Музыка стала солдатской муштрой!…», там я акцентировал противопоставление повышение и понижение интонации. «Слышу политический инфразвук» и «Свободу Ивану Голунову», который к тому времени был, в принципе, освобожден. В то время мы еще не знали о тех, кого в скорости посадят. Еще не знали о Егоре Жукове и других.

ИД: Ты говоришь о митинге 27 июля?

АБ: Да, к которому тоже можно было призвать. Но ситуация с Иваном Голуновым естественно стала эмблематичной, все равно что «Руки прочь от Чехословакии» вспомнить, так и Голунова, когда говоришь о журналистах или о подброшенных наркотиках, или проходишь по Цветному бульвару, где Голунова задержали. Вернее, схватили.

На 27-й минуте трансляции Medici.tv… след остается, несмотря на то, что все вырезали

ИД: Да, это стало универсальным означающим, в которое мы все можем интегрироваться.

АБ: Свободу каждому из нас, потому что, в конечном счете, мы все равно не свободны.

ИД: Но это же было прямо через несколько дней, как его освободили, Антон. Мне лично это показалось огромным акцентом на непрагматичности. Этакой анахро-революцией, не анархо-, а от слова «анахронизм».

АБ: Похоже звучат какие-то пауки.

ИД: Да, арахна.

АБ: Была еще консервативная революция, к которой я не хотел бы иметь никакого отношения, Юнгер с Хайдеггером. Нам нужна другая ретроактивность.

ИД: Ретроактивность, которая не имеет острой прагматичности, что следовало из разговоров тех, кто в антракте обсуждал акцию, а обсуждали ее буквально все. На 27-й минуте трансляции medici.tv, из которой вскоре успешно вырезали этот момент, все равно видно, как солист Ким Донгюнь упорно всматривается в зал. До этого он был поглощен скрипкой. И еще 30 секунд видно, как взволнованы оркестранты. След остается, несмотря на то, что это все вырезали.

Но давай рассмотрим с литературной точки зрения. Почему милитаристская образность, или почему, вообще, именно этот текст? Давай так.

АБ: Не хочется по-структуралистски отделять акустику от семантики.

ИД: Не потому ли милитаристская, что Ким Донгюнь был в сером кителе?

АБ: Нет. На концерт я прибежал практически с самолета, даже пропустил открытие конкурса Чайковского, в Париже был и в Амстердаме, где слушал «Αus Licht» Штокхаузена в компании консерваторских знакомых. С «вертолетным квартетом» в составе программы. Кажется, только женщины его играли.

ИД: …В нашем финале конкурса Чайковского вышли только мужчины. То есть гендерный баланс не был соблюден в обратную сторону.

АБ: …Каждая в отдельном вертолете. Играли, взлетая над Амстердамом, всё транслировалось в концертный зал. И вот — звук пропеллера, который накладывается на игру и монтажное мельтешение, которое предстает в разделенном на четыре полоски экране, который мы все видели. Это техническое ощущение от инструмента как от биотехники и от вертолета как от био- или антропотехники, штокхаузеновское «р-р-р» я хотел привнести в очень консервативный конкурс Чайковского.

ИД: Действительно, по сравнению с твоим описанием конкурс Чайковского кажется анахронизмом, существующим каким-то чудом.

АБ: Это индустриальное чудо, одно из известнейших конкурсных чудес.

ИД: Не потому ли ты говорил «Свободу Ивану Голунову», пародируя устаревшим лозунгом устаревшую среду?

Классическая музыка — совсем не демократичное дело

АБ: Ты волен интерпретировать. Конечно, много устаревшего. Да и сама форма конкурса, которая обслуживает определенную капиталистическую, — которая на самом деле не капиталистическая, а вообще непонятно какая, — систему. Даже капитализм классическую музыку пережил и, в значительной степени, отбросил. Даже для него классическая музыка не актуальна. Есть представление о том, что классическая музыка — для высоколобых и для богатых, но давно уже и небогатые и невысоколобые ходят. Это субкультурная практика, совсем не элитарная.

ИД: У этого продукта нет массового потребителя. Давай говорить в терминах капитала.

АБ: Нет массового потребителя на фоне падения курса высокой культуры, навязываемого околонационалистического изоляторного «русского» курса, нет потребителя при падении русского фалоса. Музыка, — что в России сегодня обнажено, — это муштра. Классическая музыка — совсем не демократичное дело, как бы ни пытались — а у нас-то и не пытаются. Вот же в чем, в определенной степени, ужас, а в другой — ужасное откровение. Ужасная искренность, искренность отвратительного, криминального, о чем Батай писал в «Процессе Жиля де Рэ»: вот он, злодей такой, макабрический, кошмарный дядька; но в этом он искренен, Жиль де Ре. Любой конкурс академической музыки — людоедство, но представление о том, что музыка должна строиться жестким отбором жюри, с моей точки зрения, порочно. Глупо ждать от композиторов, писавших свою музыку в недемократичное время, того, что они будут предназначать техническое задание, закрепляя его в нотах, людям, чтобы те явно авторитарное задание, как бы нам того хотелось, демократически выполнили. Оно требует муштры и гнобления. Вы не сможете просто играть эту музыку. Мы это видели на примере уже полугодичной давности, в случае скандала с пианистом, который избил и систематически избивал, когда учился в консерватории, свою малолетнюю ученицу. Присоединяюсь к тем, кто считает, что это ужасно. Но пойдемте дальше, и признаемся, что все, кто учился классической музыке, в той или иной степени, может не в концентрированной, но в рассеянной, диффузной, испытали давление преподавателя, потому что иначе в этой сфере ничему не научишься. Она невозможна без давления, авторитаризм, первоначально заложен. Или же остается петь бардовские песни, самые избранные, которые глупы.

Может быть, Энди Уорхолу стоило быть оркестрантом, вот уж где требуется стать машиной

ИД: Да, я отметил структурную организацию выступления: сольная скрипка; оркестр, который обращает все внимание на нее и всячески ее выделяет. Вместе эта организация, солист и оркестр, приковывают, и репресcивно заставляют стесняться любого мало-мальски амплитудного движения сотни людей, которые сидят в зале, и все это ради группы, монополизировавшей институционально значимое эстетическое суждение. Понимаешь, насколько сложно организована машина паралича?

АБ: Музыканты в оркестре — вообще специфические существа. В ответ на что, скажи, современные композиторы не пишут музыку под большие оркестры, помимо дороговизны? На то, что у вас двадцать скрипачей, играющих одну и ту же ноту, причем они играют все, одно и то же, и тут уж не до индивидуального творчества. Можно переписываться смсками с репетиций, можно не играть сложные места. По-разному деградировать и разлагаться. Оркестровая игра — собрание людей, которое уж точно не множество, а толпа, ведомая волосатой рукой дирижера или дирижерки, и властно направляемой. А на том концерте аккомпанировал вообще Симонов — заслуженный советский дирижер. Оркестрантам приходилось играть совсем по-машинному, совсем не за качеством звука гонясь, от них требовалось просто-напросто стройно повторить аккомпанемент для трех солистов-конкурсантов. Потом снова — на гала-концерте. Заведена машина, которая в репрессивных пост-советских, хотя и не в них одних дело, условиях выхолащивает самое себя и накручивает пробег. Может быть, Энди Уорхолу стоило быть оркестрантом, вот уж где требуется стать машиной.

ИД: Блестяще. Я бы только хотел обратить внимание, что ты умышленно или невзначай оказался на месте слушателя. Среди контингента присутствующих в этом зале, который был подвергнут репрессиям со всех сторон. Давил оркестр, давил солист, давил негласный этикет масштабного события. Твоя акция — ни что иное, как диверсия слушателя? Его эмансипация? Ты не думал о том, что подал зрителю пример, предоставил набор движений и модуляций голоса? Дал право голоса или новый модус поведения?

АБ: Мне бы хотелось думать, что я помог. Хотя слишком рефлективно, что не исключало репрессию самого себя в нерешительности, стыде и совести, и что могло содержать альтернативную репрессию слушателей… Хотя нет, меня быстро вывели. Вот если бы я остался на 30 минут кричать, а между частями крика попил бы воды, тогда…

Семантический ореол метра и архитектурная память

ИД: Я воспринимал твои действия как подрыв цепочки взаимной манипуляции. То есть ты выкрикнул, и на секунду власть репрессивной машины оркестра и солиста прервалась. Единственными, кто не обернулись и даже не обратили внимание, были члены жюри.

АБ: Во-первых, сложно повернуться. Там сидели несколько великих скрипачей, можно к ним относиться одновременно с любовью и с ненавистью, как я и пытаюсь. Скрипка — не фортепьяно, не орган, она задает другую антропологию движений, положение тела и, стало быть, некий образец телесности, который можно воспринять как метафору жизни, концентрации, работы и экстаза, в воображаемом ряду раскручивающейся кинопленочной бобины, 24 повторения в секунду. Скрипач находится и реально в скрюченной позиции, и метафорически — в концентрированно-призывной, поскольку он зажимает скрипку подбородком, а левой рукой ходит по грифу. Из–за неестественного телесного выделения, которое определено педагогической традицией в контакте с инструментом и техникой игры на нем, когда рука вздымается кверху, это движение — я не расстаюсь с ассоциацией, что оно протофашистское, — возможно, приводит к проблемам с позвоночником и суставов руки. Но, главное, в какой нарратив мы оформляем выходящее за рамки чисто физических расстройств, которые я желаю от всей души победить всем скрипачам. Главное, что скрипач бронзовеет, а статуя не поворачивается.

ИД: Подведем итоги. Твою акцию вырезали с трансляции medici.tv, ни слова на канале «Культура» и вообще где бы то ни было. Есть только обрывок видео твоей акции. Достигла ли она своей цели?

АБ: Я привел пример академического акционизма, попытался запараллелить эту акцию со своей исследовательской деятельностью, личной и ни в коем случае не навязанной никакой институцией, но вдохновленной ими. Я хотел сблизить свои академические интенции с акционистскими. Научную работу и акционизм, классическую музыку и акционизм. Что состоялось — просто, по факту. Неверно думать, что можно нечто вырезать окончательно. Во-первых, полный зал свидетелей. Если угодно, визуализируем метафору: если вырезать ножницами по трафарету — остается татуировка пустоты. Просто по факту! С другой стороны, есть разветвленное в разных дисциплинарных плоскостях представление, захваченное тем же Гаспаровым на литературном материале, которое он формулирует в качестве «семантического ореола метра». Есть и семантический ореол концерта Чайковского, который включает все случаи его интерпретаций, и эту тоже, с которой я прочно связан. Есть и память зала — в концертном зале Чайковского оно состоялось и осталось. Архитектурная память, память архитектурного слепка. До встречи снова.

ИД: Тебя туда пустят?

АБ: Посмотрим. Послушаем, что скажут, какой мелодией.