Жан Лескюр. Краткая история УЛИПО

die Kunst
16:26, 08 сентября 2019229
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Перевод выполнила Таисия Фролова,
науч. ред. — И. Дейкун.

Эрнст «Встреча друзей»

Эрнст «Встреча друзей»

История никогда не усомнится в следующем: УЛИПО был основан Франсуа Ле Лионне. Кено сказал об этом по радио. Страницы рукописей блекнут, но слова остаются. Однако в тоже время Кено приписывает эту заслугу и себе самому. Об этом он говорит следующим образом:

«К тому моменту, как я написал пять или шесть сонетов из «Ста тысяч миллиардов стихотворений», я сомневался, стоит ли продолжать. Вскоре у меня не было сил идти дальше. Чем дальше я продвигался, тем сложнее становилось работать естественно. [Здесь я ради интереса хочу отметить, что в издательстве Галлимара, стр. 116 Беседы с Жоржем Шарбонье, Раймон Кено не ставит запятой между «работать» и «естественно». Так что мы не знаем, имел ли в автор ввиду, что ему было сложно работать естественно (что подводит нас к самой сути его идеи УЛИПО), или он хотел сказать «естественно, работать было сложно»]. Но, (продолжая цитату), когда я пришёл к Ле Лионне, моему другу, он предложил мне создать исследовательскую группу экспериментальной литературы. Это ободрило меня продолжить работу над моими сонетами».

Однако надо признать — это ободрение, необходимость которого была очевидна не всем, никому не показалось достаточным. Это подтверждается протоколом первого заседания, произошедшего 24 ноября 1960 года. Наличием протокола мы обязаны страстному рвению Жака Бена, провозглашенного в тот день раз и навсегда, временным секретарём. В нём мы читаем:

«Кажется маловероятным, что сочинение стихов, вырастающее из лексикона, сформированного словарными пересечениями, описями или любой другой обработкой, может представлять собой самоцель».

Что касается деятельности УЛИПО, то она была полностью свободна. Говоря про деятельность других, мы не возражали, что их четким заданием было сочинение стихов. Тот день в подвале Vrai Cason соединил вместе Жана Кеваля, Раймона Кено, Жана Лескюра, Франсуа Ле Лионне, Жака Дюшато, Клода Берже и Жана Бенса (как это записано в протоколе), и это было куда более важно. (Кроме того, они собирались привлечь Альбера-Мари Шмидта, Арона Ноэля и Латис к нашей следующей встречи).

Мы задались одним вопросом. На следующий день мы написали его на бумаге:

«Учитывая то, что мы не просто встречаемся, чтобы повеселиться (что, конечно, тоже немаловажно), чего мы ожидаем от наших работ?»

Очевидно, что, если мы и задались этим вопросом, мы всё же не могли на него ответить. Позвольте мне добавить небольшую ремарку о сомнениях, одолевавших нас в первые дни. Проблема была в том, что из семи человек, присутствовавших на нашей первой встрече, шестеро посетило десятидневную конференцию, организованную в Серизи два месяца назад в сентябре и посвященную Раймону Кено. Она называлась «Nouvelle défense et illustration de la langue française» (с фр. «Новая защита и украшение французского языка»). Никто из этих шести человек до этого не дружил. Многие из них даже не были знакомы друг с другом до конференции в Серизи. Эти шестеро плюс Андре Блавье, который позже стал членом-коррепондентом УЛИПО, встретились в маленьком павильоне с намерением сформировать группу внутри Коллежа патафизики[1] (фр. Collègede Pataphysique). За время конференции Кеваль был исключён, (на 297 лет, в общей сложности), но каждый раз восстановлен по причине всеобщего признания. Конечно, в дальнейшем это подпортило его карьеру как участника УЛИПО, обрекая его на непрерывные исключения и таким же образом на постоянную необходимость потворствовать нашим упрёкам.

Во время первой встречи в ноябре 1960 года УЛИПО всё ещё назывался S.L.E. — сокращением от sélitex или séminaire de littérature expérimentale — cеминаром экспериментальной литературы. Это поменялось через месяц, в декабре 1960-го, когда по удачной инициативе Альбера-Мари Шмидта S.L.E. был переименован в УЛИПО (фр.Oulipo или Olipo) — сокращение от Ouvroirde littérature potentielle — Цех потенциальной литературы.

Теперь можно было законно провозгласить, что это был УЛИПО. В чём было существенная разница между УЛИПО и мертворождённым селитексом (sélitex) или S.L.E? Конечно, некоторые люди заявляли о том, что в частичке «ЛИ» («li») было сказано слишком много. Но наша работа в Серизи убедила нас, что язык был важен для нас только потому, что он был частью литературы. Поэтому мы сохранили «ЛИ» от литературы. Слово Séminaire (с фр. семинар) беспокоило нас тем, что его звучание вызывало в воображении ассоциации с конными заводами и искусственным оплодотворением, слово ouvroir (с фр. цех), напротив, льстило нашему скромному вкусу к прекрасной работе и добрым делам: из уважения к искусству и морали, мы решили присоединить «У» (на фр. ou) к «ЛИ» (на фр. «li»). Осталось «ПО» (на фр. «po»). Оно было создано общим вдохновением. Слово «экспериментальный» (expérimental), как нам казалось, было сутью всех исследований и задач, но всё же оно было недостаточно конкретным. Мы посчитали разумным остановиться на объективных понятиях и на реальном литературном составляющем — потенциале. (Этот потенциал сам по себе существенен, даже если экспериментальная энергия литературы иссякнет).

И наконец 13-ого февраля 1961 года личный генеральный секретарь барона вице-куратора Коллежа патафизики, М. Латис завершил формулировку названия, предложив, ради симметрии, добавить вторую букву слова ouvroir после «O», что сделало из OLIPO OULIPO.

Уже наши начальные работы свидетельствовали о желании вписать УЛИПО в историю. УЛИПО не хотел просто добиться прогресса любой ценой. Наши первые исследования были о древних произведениях, которые могли бы стать предшественниками нашим работам или хотя бы образцами для них. Это привело нас к тому, что мы согласовали большую часть наших усилий с историей экспериментальной литературы на (фр. H.L.E. или Histoiredes littératures expérimentales)

Но, в любом случае, основным объектом наших исканий оставалась литература. Франсуа Ле Лионне писал: «Любое литературное произведение начинается с вдохновения… которое должно как можно лучше приспособиться к ряду существующих ограничений и порядков». Что УЛИПО намеревался продемонстрировать, так это то, что эти ограничения удачны, широки, и, по сути, сами по себе являются литературой. Что предлагалось сделать, это открыть такие же новые ограничения под названием «структуры». Но в то время нам не удавалось сформулировать это достаточно чётко.

Позиция УЛИПО касательно литературы установлена в записи №4, протокола встречи от 13 февраля 1961 года, в следующей форме:

Жан Кеваль вмешался в разговор, чтобы спросить, поддерживаем ли литературных безумцев. На этот деликатный вопрос Ф. Ле Лионне дал очень тонкий ответ:

 — Мы не против них, но прежде всего нас интересует литературное призвание.

Тогда Р. Кено строго заявил:

 — Единственная литература, которая существует, это сознательная литература.

Если я могу сослаться на знаменитое изречение Одиль (фр. Odile) то к этой концепции мы добавим значимые последствия, вытекающие из следующего факта: по-настоящему вдохновлённая личность никогда по-настоящему не вдохновлена, потому что она вдохновлена всегда.

Что это значит? Что? Это очень редкая вещь — вдохновение, подарок богов, который создаёт поэта, и который этот несчастливец поэт никогда на самом деле до конца не заслуживает, несмотря на всего его страдания. Это озарение сходит откуда-то свыше. Возможно ли, что оно перестанет быть капризным, и взамен станет честным и покладистым желаниям каждого? Это было бы серьёзной революцией и неожиданным изменением. Это простое предложение вводит в концепт литературы, до сих пор полностью подчинённой романтическим излияниям и возвеличиванию субъективности, то, что ещё никогда не было полностью проанализировано. Фактически эта идея заключает революционную концепцию объективности литературы. С этого момента все возможные способы управления литературой открыты. Если коротко, литература, как математика, может быть изучена.

Из того, что Кено говорил в Серизи, мы знаем, что следы происхождения языка могут вести к человеку, у которого болел живот, и который хотел это выразить. Но, как Кено заявил Шарбонье, «конечно, ему не удалось ничего выразить, этого не удалось бы никому и никогда». Начиная с этого загадочного возникновения, несостоятельность речи мало-помалу заставила её носителей задуматься об этом странном инструменте, языке, который можно рассмотреть, который иногда требует рассмотрения, даже без ссылки на его полезность.

Люди заметили, что они состоят из языка от головы до пят. Когда они думали, что страдают от боли в животе, то это, по сути, тоже была боль, выраженная языком.[2] Многие вещи было довольно сложно заметить. И хотя медицина это хорошо и прекрасно, но если мы страдали от чего-то в нашем языке, то её было недостаточно несмотря на то, что медицина сама по себе есть язык. Вследствие этого мы принялись исследовать, или хотеть исследовать язык. Мы начали с того, что положились на его свойства. Мы позволили ему играть самому по себе. Словесная игра стала игрой слов у Кено и предметом великолепной докторской диссертации у Дебиши. Мы оставались внимательными к той природе, которой обладает язык или которую он образовывает для себя, а она, в свою очередь, образовывает нас.

Наше движение началось абсолютно естественно. По этой причине я выделил слова Кено немного выше: самым сложным было быть естественными. Но это стало настолько естественным, что мы забыли о пунктуации, и всё пошло как по маслу.

Я хочу выделить, что Леви-Стросс начинает «Неприрученную мысль» с комментария к назначению произведения и выражения конкретного абстрактным. Он цитирует два предложения на Чинуки, очень полезного языка для лингвистов. Эти два предложения состоят из абстрактных слов, которые определяют качества или особенности существ или вещей. Так, чтобы сказать «злой мужчина убил несчастного ребёнка»надо выразить это словами«зло мужчины убило несчастье ребёнка». Или, взамен того, чтобы говорить «эта женщина использует корзину, которая слишком мала», можно сказать«она складывает корни лапчатки в тесноту плетения корзины».

Ясно, что в этом случае понятия абстрактного и конкретного перепутаны. Как говорит Леви-Стросс «дуб» или «бук» точно так же абстрактны, как и «дерево». Но есть одна вещь, которая будет ясна любому разумному поэту, который изучит этот текст. Это то, что зло мужчины, убивающее несчастье ребёнка, есть не совсем то же самое, что злой мужчина, убивающий несчастного ребёнка. Эта разница раскрывает новую конкретность, которая не является просто конкретностью вещи, о которой говорят слова, но конкретностью самих слов. Язык — это конкретный объект.

Вследствие этого им можно управлять, как инструментом науки. Язык (литературный язык) не манипулирует понятиями, как до сих пор считают некоторые люди, он обращается к вербальным объектам, а в случае поэзии (возможно ли, однако, провести различие между поэзией и литературой?), ещё и к звуковым объектам. Точно так же, как в живописи маскировка объекта нефигуративными приёмами не столько притязает на уничтожение этого объекта — стола, пейзажа или лица — сколько отвлекает внимание от живописного объекта. Определённое количество предложений, написанных сегодня, фиксирует внимание читателей на одном единственном объекте —литературном языке, чьё значение, из–за этого, вырастает во множество раз. Необычное обозначение скорее указывает на знак, нежели на означаемое.

Это можно объяснить простым примером.Началом книги «Le Chiendent»[3] (с фр. пырей) «силуэт мужчины был выделен, тысячи одновременно». Писатель-реалист написал бы: «была толпа, и Джулс присоединился к ней». Но, используя эту фразу, он лишь показал бы, чтоперепутал конкретность объектов и литературную конкретность и решил пренебречь вторым в пользу первого. Этот писатель притязал бы на то, чтобы добиться предложений, полностью эквивалентных тому, о чём в них написано. Это и есть литература, в понимании Сартра и эргативного языка. В литературе малейшая комбинация слов безупречно выделяет непереходные свойства. Регресс к абстрактному по Кено просто обозначает выбор обеих систем конкретности одновременно, очень новой и очень древней: литературы.

Я не пытаюсь сделать вид, что это абсолютное открытие. Кено лучше кого-либо другого знает, что литература существовала до нас. Например, в «Анж Питу» можно найти описание схватки, которое точно соответствует тому, о чём мы только что говорили. Анж Питу борется с семинаристом, который вырастил его и которого, если мне не изменяет память, он только что вновь нашёл. Семинарист сыплет ударами, пишет Дюма, которые Анж Питу пресекает взглядом. Каждое слово здесь конкретно, но организация этой конкретности абсолютно абсурдна. Нет никакой ссылки на реальный мир, только на литературу. (Речь идет не о мире, но о литературе). Однако, литература всегда и есть мир.

По причинетого, что нас никогда не оставляло глубокое чувство, что мы не были абсолютными новаторами, а скорее продолжателями традиций, УЛИПО решил посвятить огромную часть своих трудов объединению разных текстов в антологию экспериментальной литературы. Там были не только наивные и случайные просветы вроде Александра Дюма: и другие писатели систематически искали путь трансформировать границы литературных правил в источник вдохновения. Знаменитое Jerime à dait [4] пера Гюго — один из примеров энергетической силы ритма, если не одно из величайших французских поэтических произведений.

Эксперименты были вновь введены в УЛИПО не только, чтобы установить наше генеалогическое древо, историю нашего создания, но также затем, чтобы направить наши исследования в нужное русло. Большинство экспериментов, которые могут быть проведены с языком, показывают, что область его значений всегда оказывается куда шире, чем намерения автора. На сегодняшний день довольно распространено мнение о том, что сам автор понимает лишь некоторые из смыслов своей работы. Никто больше не найдет писателя, провинциального достаточно, чтобы сказать: «Я намеревался выразить то, что…» Сегодня, когда такой вопрос задаётся, автор отвечает: «Я хотел…», а затем следует описание машины, производящей продолжение согласно указаниям потребителя. Вкратце каждый литературный текст является литературным из–за неопределённого количества потенциальных значений.

Это касается объектов литературы, и заметно, что с этой точки зрения, вся литература потенциальна. Чем УЛИПО и наслаждается. Но поскольку отождествление потенциальности и литературы, наверняка, привело бы к тому, что УЛИПО потеряло бы себя во всей полноте языка, нам пришлось искать конкретную потенциальность, которую мы могли бы использовать для наших целей.

С этим было непросто справиться. На самом деле, это было чрезвычайно сложно. Прежде всего мы тщательно продумали следующее широкое определение. УЛИПО: группа, которая предлагает проверить, каким образом и какими средствами, учитывая научную теорию, в конечном счёте касающуюся языка (а значит и антропологии), можно ввести в неё эстетическое наслаждение (эмоциональность и воображение). Мы никогда не узнаем, кто именно придумал это определение, назначенный секретарь щедро приписал его всем в своём протоколе встречи от 5 Апреля 1961 года.[5]

На самом деле всё могло звучать ещё хуже. В тот же день улиповцы хитро дополнили это определение другим: улиповцы — крысы, которым нужно построить лабиринт, из которого они будут изобретать выходы.

Буря разразилась 20 апреля[6]. Слово «эмоциональность» возбудило волнение, насчет которого Жан Бенс ломал голову целый месяц. Обращаясь к научном методу, временный секретарь объявил, что мы могли работать только с реальными вещами, с уже существующими текстами. Альбер-Мари Шмидт был взволнован, что обращение, которому подвергались тексты в ходе раскрытия потенциала фактически уничтожало последний, превращая их в реальность. На это Арно отвечал ему, что мы должны начинать с чего-то конкретного, с материалов. С ними улиповец активно использует систематику и предсказуемое обращение. Это и есть экспериментальный метод. Тогда Кено сказал: «Наш метод мог бы быть применён к несуществующим действиям». Жан Лескюр поспешил отметить величайший потенциал этого несуществования, но Бенс прервал его агрессивным окриком: «Это поэтический метод, а не научный». Кено: «Исторически, можно считать, что в тот день, когда Каролинги начали считать 6, 8 и 12 на пальцах, чтобы сочинить стихи, они выполнили задачу УЛИПО. Потенциальная литература — это то, чего ещё не существует». С ужасной неискренностью Жан Бенс заявил то же самое, что он уже говорил: «Чтобы добраться до потенциала (в будущем), надо начинать с того, что уже существует (в настоящем)». Поскольку ему было поручено писать протокол, он не прервал самого себя и сказал последнее слово.

В ночь на 28 Августа 1961 года, в саду Франсуа Ле Лионне, и в присутствии леди Годивы[7], улиповцы наконец-то начали понимать, что они пытались делать на протяжении столь долгого времени. Ле Лионне выразился следующими словами: «Это возможно — сочинить текст, обладающей поэтикой, сюрреализмом, фантастикой или другими качествами, но не обладающей потенциалом. Теперь именно эти последние качества и являются существенными для нас. Только они должны руководить нашим выбором. Цель потенциальной литературы — обеспечить будущих писателей новыми техниками, которые помогут освободить вдохновение от аффектов».

По этой причине, — продолжает Ле Лионне — есть два УЛИПО: аналитический и синтетический. Аналитический ищет возможности неведомого для определённых авторов в их работах. Синтетический продолжает основную миссию УЛИПО: открытие новых возможностей, неизвестных до этого.

Это определение, наконец сформулированное, остается правилом УЛИПО. В беседе с Шарбоньером Кено повторяет его почти буквально: «Слово “потенциал”затрагивает саму суть литературы; так и есть, ведь это не столько вопрос литературы, сколько, строго говоря, вопрос снабжения её новыми формами, с помощью которых можно творить. Потенциальной литературой мы называем поиск новых форм и структур, которые могут быть использованы писателями любым угодным им способом».

В конечном итоге совсем недавно Ле Лионне сказал: «Цель УЛИПО — это раскрыть новые структуры и предоставить небольшое количество примеров к каждой из них».

Как мы можем видеть, правила сонетов, которыми активно кормятся УЛИПО, продолжают быть идеальным образцом наших целей. Но во всём этом есть относительно новый способ отношения к литературе — не поддаваться воле случая (избегая негативных чувств к старому миру). Кено пишет, что мы предлагаем разработать «целый арсенал приёмов, из которого поэт сможет выбирать, когда бы он ни захотел сбежать от того, что называется вдохновением». (Entretiens, стр. 154).

История покажет, что УЛИПО спас человека от инфантильной болезни сочинительства и дал писателю свободу[8], которая поощряет в нём «страсть к препятствию» и становится трамплином для действия.

Осознав свою миссию, УЛИПО радостно вступил в те века, которые его ждали[9]. Едва ли в пяти из этих веков был хитро смешан живительный сок, который улиповцы, сам того не зная, выцеживали из УЛИПО, из разносторонних характеров своих участников. Сами упражнения подчас иллюстрировали участников. В них встречались снежные комы, гомоконсонантизмы, гомовокализмы, экзотическиеанаграммы, липограммы и другие бесконечные вариации комбинаторной литературы.

Нашу историю омрачили тяжелые утраты. Наш дорогой брат Альбер Мари Шмидт ушёл первым. Его смерть лишила нас его эрудиции и занятных работ. Марсель Дюшан заинтересовался УЛИПО. Наш цех был польщён, считая его одним из участников-корреспондентов. Он умер, будучи улиповцем.

Пришли новые[10]: Жорж Перек, Жак Рубо, Люк Этьен, Марсель Бенабу, Поль Фурнель. Мы видели, как появлялись работы, носящие явные следы наших мыслей. Например, безусловно у Перека в «Исчезании». Или у Рубо, чьё изобретает ограничения, которые продолжаются, чтобы спровоцировать комментарий. «Zinga 8» Жака Дюшито удивила и даже шокировала меня. Также нужно упомянуть «Unconte à votrefaçon» Рэймона Кено — программный рассказ. Наконец «Le Petit Meccanopoétiquen° 00»(с фр. «Маленький поэтический Меккано № 00») — скромное упражнение для начинающих.

Хотя рождение новых литературных работ не является целью УЛИПО, должно быть так, чтобы работа лучшего смогла привнести новую силу — читая «Le Vold’ Icare»(с фр. «Полёт Икара») мы с наслаждением отмечаем, что Раймон Кено делает очень большой прогресс. Каждый из нас был отмечен на конференции. Мы чувствуем удовлетворение от осознания того, что так бодро прошли наше первое тысячелетие.

Примечания

1. Название Collège de Pataphysique (с фр. «Коллеж патафизики») происходит от слова патафизика. Эта дисциплина была предложена Альфредом Жарри в «Gestesetopinionsdu Docteur Faustroll» (с фр. «Действия и взгляды доктора Фаустроля»), которую он определил как «науку воображаемых решений». Сам Жарри писал «патафизику» с апострофом в начале, наверное, имея ввиду «эпатафизику» (с фр. épataphysique), т.е. эпатажную физику. Коллеж был основан 11-ого мая 1948 года на 50-летнюю годовщину Жарри. Его главной (если не единственной) функцией было продвигать работы к Жарри. Публикации группы включают «Cahiersdu Collègede Pataphysique» (с фр. «тетради колледжа патафизики») и «Dossiersdu Collègede Pataphysique» (с фр. «записи колледжа патафизики»). См.: Линда Клигер, Стилман, Альфред Жарри (Бостон: Twayne. 1983). Некоторые из основателей УЛИПО носили титулы Коллежа патафизики: Кено, например, был Трансцендентным Сатрапом. Латис был Общим Частным Секретарём Барона Вице-Куратора. НоэльАрно — Регентом Общей Патафизики и Клиники риториконоза, а также Основным Руководителем Орденом Великого Гидулья.

2. См. Ноэль Арно «Et naquit l’Ouvroir de Littérature Potentielle» (с фр. «И родился потенциальный открыватель литературы») у Жака Бенса, Oulipo 1960–1963, 8.

3. Первый роман Раймона Кено, опубликованный Галиммаром в 1933 году.

4. В последнем четверостишии своего «Boozendormi» Гюго рифмует «Jérimadeth» с «demandait». Так как первое слово не появлялось ни в одной книге, было предположено, что это может быть прочитано как jerime à dait или «я рифмую с dait».

5. Согласно протоколу Бенса, встреча произошла не 5 апреля, а 17. Смотрите: Oulipo 1960–1963, 42–43

6. Опять, согласно Бенсу, встреча была не 20, а 28 апреля. Смотрите: Oulipo 1960–1963, 45-52.

7. Леди Годива была самкой черепахи, которая жила в саду Ле Лионне. Смотрите: Oulipo 1960–1963, 71.

8. Бодлер, конечно.

9. В УЛИПО-языке годы становятся веками.

10. Позвольте нам назвать имена старых: Ноэль Арно, Жак Бенс, Клод Берже, Поль Браффор, Жак Дюшато, Франсуа Ле Лион, Жан Лескюр, Раймон Кено, Жан Кеваль. Иностранцы: Андре Блавье, Росс Чемберс, Стэнли Чепмен.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки