Предисловие Дениса Ларионова к дебютному сборнику стихотворений Егора Зернова «Кто не спрятался я не виноват» (СПб: Порядок слов, 2024).

Те, кто решается создавать сегодня инновативные поэтические произведения на русском языке, оказываются в, мягко говоря, двусмысленном положении. C одной стороны, над ними довлеет мир быстрых коммуникаций, радикально сокращающих время интерпретации любой информации, воплощая заветную мысль всех авангардистских проектов о стремительности жеста искусства. С другой стороны, создание в РФ очередной версии «закрытого общества» по видимому невозможно без информационного перегревания, обесценивающего и стирающего любое высказывание. Поэтому кажется невозможным игнорировать сверхтоксичный общественно-политический контекст, фокусируясь лишь на операциональной изощренности письма и/или способности к диалогу со смежными дисциплинами. Этим уже никого не удивишь, а вот экзистенциальное напряжение, а также этико-политическая обеспокоенность напротив, вырастают в цене. Они возникают как на территории прямого высказывания, так и в рамках более сложных форм, гибридизирующих разнонаправленные выразительные средства.

Подобная медиачувствительность видна уже в одном из первых опубликованных — и вошедших в этот сборник — поэтических текстов Егора Зернова, “Трех этюдах к портрету Фрэнсиса Бэкона” (1988)”. Перед нами действительно этюды-экфразисы, в которых воодушевление от обретения поэтического голоса и авторского ракурса не исключает препарирования и постановки под вопрос выразительных средств современной поэзии. Бэкон привлекает Зернова не только как сгусток экзистенциального напряжения, хрестоматийный пример вовлекшей в свою работу фрагментированное тело трансгрессии. Поставленная в заголовок воображаемая картина — это и попытка вовлечь в работу поэтического мышления смежный вид искусства, но не в рамках ставшей уже канонической интермедиальности, а на каких-то иных основаниях, исходящих из того, что в основании эстетического опыта лежит совокупность технологий выражения, объединяющие не только различных авторов, но и различные виды искусства. Подобный подход, по сей день подозрительный для академических исследований, воспринимается Егором Зерновым и близкими ему по духу поэт:ками как непреложная данность повседневности стремительных коммуникаций, как точка отсчета поэтической речи и зрения в ситуации перегруженности внимания сильными, но пустыми образами. Но из множества эстетически близких ему автор:ок Зернова выделяет не только упоение предоставляемой социальными медиа возможностью круглосуточной саморепрезентации, но и отношение к письму как развертывающемуся во времени и пространстве проекту, последовательно, от задачи к задаче прирастающего идиосинкратическими чертами. Подобное стремление к законченности — отнюдь не попытка остановить машину, бесконечно (вос)производящую медиализированные образы. Это было бы невозможно. Скорее, Зернов хочет заставить работать ее на себя, по мере сил вовлекая в диалог не лишенные пародийности образы, стертые словно бы до полного несуществования. Кто последний раз поминал в серьезном поэтическом тексте Аллу Борисовну Пугачеву? (Помню, но не скажу). Для не заставшего достигшей в 1980-е годы акмэ выдающейся певицы Егора Зернова ее медиаобраз абсолютно пустотен, что неожиданным образом роднит его (образ) с появляющимися на страницах сборника античными героями, которые, как и у Сергея Завьялова или Григория Дашевского, на несколько шагов опережают современность, можно сказать, формируют ее.

В этом смысле закономерным кажется появление Ж.Л Годара, которому посвящен один из центральных текстов книги: не лишенный иронии (чего стоит один заголовок!) некролог, в котором Зернов стремится не столько представить вехи, так сказать, жизни и творчества французского режиссера, но, скорее, деконструировать, разобрать образ «немолодого мужчины, уже двадцать лет/как прошедшего через 1968/1917/1789 год» на составные части, спроецировав полученный результат на политическую историю современной поэзии. Так, среди множества составляющих «Годара» явных и скрытых цитат возникает и фрагмент из «Тезисов к политизации искусства» Александра Скидана, еще в начале века поставившего вопрос об ангажированности поэзии ребром. Зернов актуализирует эту проблематику на новом, трагическом витке истории, который из уст автора «Тезисов» — чье впечатляющее камео мы также видим в одной из частей «Годара» — заслуживают лишь жесткой аффирмации, почти отповеди. Несмотря на завидную энергичность, письмо Зернова также захвачено этой непреходящей меланхолийной нотой, которая, парадоксальным образом, не сковывает поэта, но размыкает его речь во все новые и новые рубежи, придавая машине письма дополнительное ускорение: рядом с культурологическими пассажами и сценками в духе cinema verite, в книге присутствуют и неприрученная живая речь, и клишированная речь контролирующих организаций, и словесная жвачка массовой печатной продукции, и стремящийся к абстракции язык современной драматургии, и распространенные в современной поэзии паратаксические конструкции, и много что еще. Более традиционное культурное сознание может воспринять это как множество профессиональных обещаний, своего рода поэтических инвестиций в будущее. Но будущего нет, речь разворачивается здесь и сейчас, сразу во многих местах, не сводясь к одному знаменателю, продавливая белоснежный лист, выплескиваясь на экран, высвечивающий фигуры героев блестящей истории и депривированной повседневности.