В первой сцене фильма братьев Джоэля и Итана Коэн «Большой Лебовски», главный персонаж, Джеффри «Чувак» Лебовски, со свойственной ему размеренностью действий, выписывает чек кассиру. На усах Чувака сохнет молоко, он медленно пишет свою фамилию в чековой книжке. Чувак смотрит на экран и видит скупое на эмоции лицо Джороджа Буша-старшего, 41 президента США, руководившего страной с 1989 по 1993 гг. «Мы не потерпим этого. Мы не потерпим этого, этой агрессии против Кувейта. Мне пора идти. Мне пора идти на работу»[1] — Джордж Буш-старший говорит о событиях в Персидском заливе, когда 2 августа 1990 года четыре дивизии иракской армии вторглись на территорию независимого государства Кувейт. Эти события стали причиной войны в Персидском заливе между Многонациональной коалицией, в состав которой входили страны США, Канада, Великобритания, Франция, Саудовская Аравия, Катар, Объединенные Арабские Эмираты, Оман, Бангладеш, Египет и Сирия, и, с другой стороны, Ирака и Республики Кувейт- марионеточного кратковременного государства просуществовавшего с 4 по 28 августа 1990 года. Приводимое в фильме интервью с 41-м президентом США было опубликовано 4 августа 1990 года, в субботу. Возвращаясь в съемную лос-анджелесскую квартиру, Чувак станет жертвой ошибки двух громил порномагната Джеки Трихорна, которые, перепутав безработного Джеффри «Чувака» Лебовски с миллионером Джеффри Лебовски, в грубой манере пытаются выбить из безработного «Чувака» деньги, портят ему ковер и, только осознав путаницу, покидают его квартиру. Уже через несколько дней Чувак направляется в особняк миллионера Лебовски, где пытается получить компенсацию за испорченный ковер.

Как и в любом произведении, вне зависимости от того, что автор хотел сказать в конечном итоге, даже малозначительные вещи важны для интерпретации сюжета. Эти, на первый взгляд, малозначительные детали помогли бы нам получить представление о персонажах, их действиях либо об их бэкграунде — о чем-то, что сказало бы нам о быте или дискурсе. И, несомненно, подобную функциональную нагрузку имеет и постоянное упоминание вторжения Ирака в Кувейт в 1990 году. Попробуем разобрать, что же собой представляют эти события для персонажей фильма «Большой Лебовски».

С учетом написанного ранее, мы должны отдавать себе отчет в том, что события в Персидском заливе, действительно, скорее создают контекст, чем влияют на сюжет. США влезла в какую-то военную авантюру, в то время как безработный американец пытается понять куда делась Банни Лебовски и какое отношение имеют к ее исчезновению нигилисты. Война существует не как движущая сила сюжета, война виртуальна — она есть, персонажи говорят о ней, но ее нет в обычной жизни рядовых американцев, война существует только как интерпретация событий журналистами и входит в их жизни в качестве медиа-образов. В этой связи фильм «Большой Лебовски» становится очевидным примером осмысления работ выдающегося французского философа Жана Бодрийяра.

Жан Бодрийяр родился в Реймсе 20 июля 1929 года в семье муниципальных служащих. Получил образование в средней школе, потом закончил лицей, после чего поступил в Парижский университет, где закончил филологический факультет, где изучал немецкий язык и литературу. В августе 1991 года Бодрийяр публикует в газете «Libération» статью «Войны в заливе не будет», которая послужила началу серии публикаций, легших в основу его книги «Войны в заливе не было».

Как и в работе Жана Бодрийяра, в фильме братьев Коэн войны в Персидском заливе нет. Есть некий сюжетный маяк, который показывает нам саспенс (термин используемый Бодрийяром вполне актуален для описания чувств персонажей), который выражается в отстраненном безразличии всех центральных персонажей фильма. Описывая это проявление, Бодрийяр пишет: «… важность не-события, ареной которого стал залив, даже больше, чем само событие войны: происходящее соответствует очень опасному периоду разложения трупа, что и вызывает тошноту и беспомощность оцепенения<…>у нас пропадает возможность как-то влиять на исход войны и мы переживаем все происходящее с таким же стыдным безразличием, будто мы все являемся заложниками» [2, с. 14]. Заложник, в этом плане, одно из центральных понятий Жана Бодрийяра, по крайней мере в контексте данной работы. Описывая «заложника», Бодрийяр пишет: «Заложник занял место воина. Он стал главным героем, протагонистом-симулякром, а точнее, в своем полном бездействии главным недействующим лицом не-войны. Воины пропали в пустоте (пустыне), на сцене остались лишь заложники, в том числе и все мы — в качестве заложников информации на глобальной сцена масс-медиа» [2, с. 15]. Если рассматривать войну в Персидском заливе в этом контексте, нет более лучшего художественного способа представить историю войны, которая войной не является, сделав центральным персонажем не солдата, но «другого» заложника не-войны — безработного американца, любителя поиграть в боулинг с друзьями. Данное утверждение подтверждается в том числе и словами рассказчика в начале фильма: «Было это в начале 90-х, как раз тогда, когда Саддам полез войной на иракцев. Я вспомнил войну, потому что на ней есть герои. Но что значит герой? Главное быть человеком, а чувак именно такой. Бывают такие люди — нужные в это время и в этом самом месте. Подходящие именно там».

Чувак, протагонист фильма, погружен в Бодрийяровский саспенс, как и все остальные персонажи фильма. Казалось бы, весь фильм свидетельствует об обратном: за весь фильм Чувак ни разу не упомянул конфликт в Персидском заливе. Тем не менее, отравленный «забористым» белым русским — любимым коктейлем центрального персонажа — Чувак видит сон (к содержательной части которого мы вернемся в дальнейшем) и во сне Чуваку сменную обувь для боулинга подает сам Саддам Хуссейн, один-в-один похожий на сотрудника любимого боулинг-клуба Чувака.

С точки зрения Бодрийяра, Саддам Хусейн вульгаризирует «все, к чему прикоснется» [2, с. 16]. СМИ создали мистифицированный образ иракского диктатора, с уничтожением которого мир станет чище и проще. Но, как мы знаем из истории, с уничтожением Саддама Хусейна, зло в мире не исчезло. Воплощение зла в лице Саддама Хусейна было гротескным, как образы классических американских злодеев, таких как Фу Ман Чи или Голдфингер. И самое главное, это гротескное зло стало достижимым для потребителя исключительно средствами медиа. СМИ повергает Чувака в предчувствие неминуемой войны, которая не случилась и не случится в жизни персонажей.

По Бодрийяру, противопоставлением заложникам являются террористы. С точки зрения Бодрийяра, именно Саддам Хуссейн занимался террором, используя в качестве средства «шантаж». Надо понимать, что в фильме «Большой Лебовски» сам Саддам Хуссейн лично никак себя не проявляет, его место занимают три антоганистические фигуры, которые воплощают в себе роль Бодрийяровских террористов: это группа нигилистов, которые по сюжету создали видимость похищение Банни Лебовски, это Джеффри Лебовски, однофамилец главного персонажа, выразивший стремление вернуть Банни любой ценой, но на деле дает Чуваку «куклу», чемодан без денег, и Уолтер Собчак, друг протагониста фильма, который подменяет фейковый выкуп на собранную им куклу. Мировоззрение перечисленных персонажей абсолютно противоположно пацифистским мировоззрениям протагониста «Чувака» Лебовски и все три антагониста используют шантаж как способ погружения взаимодействующих с ними людей в саспенс.

Уолтер Собчак в этом контексте требует отдельного упоминания. В течении всего фильма Уолтер постоянно возвращается к теме Вьетнамской войны, сравнивая события, происходящие в фильме с тем, что было тогда, когда он воевал во Вьетнаме и ближе к финальной развязке сравнивает войну во Вьетнаме и кризис в Персидском заливе: «…все равно война в пустыне не то что в тростниковых джунглях воевать в пустыне — совсем не то, что воевать в тростниковых джунглях. Вьетнам — война пехоты, ну, а это, сам понимаешь, детский сад <…> Кучка любителей фиников с полотенцами на голове ищут заднюю передачу на советском танке». Разоблачая современную событиям фильма войну, Уолтер вторит словам Бодрийяра: «В отличие от предыдущих войн, которые имели определенные цели — завоевание или доминирование, тем, что поставлено на карту сейчас, является сама война: ее статус, ее смысл, ее будущее. Она не имеет цели, кроме доказательства самого своего существования (этот кризис идентичности касается существования каждого из нас)» [2, с. 25]. И, словно подтверждая тезис Бодрийяра о кризисе личности, Чувак оказывается в состоянии саспенса, где «торговцами ковров» (а именно так называл Саддама Хуссейна Бодрийяр), использующими в качестве механизма воздействия шантаж, являются практически все персонажи произведения. В том числе и Уолтер.

Шантаж, по сути, является основным методом решения поставленных задач всех действующих персонажей фильма, кроме протагониста и второстепенного персонажа фильма, Донни, друга Чувака и Уолтера. Чувак участвует в событиях буквально выполняя действия, к которым его побуждают все взаимодействующие с ним персонажи фильма и тем самым сохраняет свои мировоззрения в этой чужеродной ему системе смыслов и действий, построенных на шантаже и ужасе от возможных последствий, которых могло и не быть. Когда Джеффри Лебовски просит Чувака помочь в передаче выкупа нигилистам, Чувак соглашается. Когда Уолтер устраивает подмен «выкупа» на куклу, Чувак не сопротивляется. Даже когда Чувака пригласили в любительский театр- он пошел и друзей с собой позвал. И эта стратегия помогает ему: к концу фильма Чувак умудряется остаться неизменным в условиях, которые бы вынудили любого другого персонажа измениться.

В отличии от Чувака, Донни совершает действие, которое меняет его. На протяжении всего фильма Донни уходит от событий, буквально убегая каждый раз, когда начинается какая-либо конфликтная ситуация. Но в конце, оказавшись со своими друзьями в ситуации, требующей физического сопротивления агрессии нигилистов, Донни принимает бой наравне с Уолтером и Чуваком и… умирает от сердечного приступа. Это событие показывает, что принятие насилия как стратегии решения в условиях шантажа и саспенса ведет актора к неминуемой гибели, интеллектуальной или физической. Ироническое соблюдение всех предписаний и условий, если угодно, итальянская забастовка, оказывается действенной и помогает Чуваку сохранить субъектность. Заложник Донни осуществляет действие умирает и, как заложник, пропадает без вести, а заложник Чувак сохраняет жизнь.

В заключении хотелось бы сказать, что попытка осмыслить идеи Бодрийяра используя язык кино осуществлялись разными режиссерами во второй половине 90-х годов. Стоит вспомнить хотя бы фильмы «Шоу Трумана», «Тринадцатый этаж», «Малхолланд драйв» или имевший ошеломительный успех фильм «Матрица». А.В. Дьяков в своей работе посвященной философии Жана Бодрийяра так писал об этом популярности французского философа: «Бодрийяр — модный философ, и эта «модность» часто ведет к невозможным недоразумениям <…> Самое известное из них — превратное понимание философии Бодрийяра создателями кинематографической трилогии «Матрица» братьями Вачовски <…> еще в 80-х гг. нью-йоркские художники-симуляционисты призывали его к сотрудничеству, восприняв его гипотезу симуляции как неопровержимый факт и представляя симулякры как визуальные фантазмы. Такое непонимание проявили братья Вачовски» [3, c. 309]. Фильм братьев Коэн, в каком-то смысле, нарочито вульгарно использует в качестве лейтмотива событие, интерпретация которого описывалась в работе «Войны в заливе не было» Жана Бодрийяра. Но в отличии от вышеназванных произведений, где неразличимость «реального» и «Виртуального» прописана в сценарии, братья Коэны использовали реальное событие и сделали это событие виртуальным. В фильме «Большой Лебовски» выдуманные персонажи выдуманной истории становятся куда-более реальными действующими лицами в противовес реальным событиям реальной войны с реальными действующими лицами, образы и изображения которых также стали частью тела художественного нарратива.

Примечания

[1] American Experience | PBS. H.W. Bush on Policing the World: Opposing Iraqi Aggression [отрывок из передачи] // YouTube. 27 декабря 2011 года. (https://www.youtube.com/watch?v=nzkOlNlb7KI) Просмотрено: 18 апреля 2021 года.

[2] Бодрийяр Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было [пер. с фр. А. Качалова]. — М.: РИПОЛ Классик, 2016.

[3] Дьяков А.В. Жан Бодрийяр: Стратегии «радикального мышления». — СПб.: Издательсво издательство санкт-петербургского университета, 2008. С. 309.