Музыка как кинетическая скульптура

Dmitri Kourliandski
11:12, 16 января 20183453
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Перевод радиопередачи Гизелы Наук для Deutschlandfunk Kultur (12.12.2017) о «катастрофическом конструктивизме» Дмитрия Курляндского, сопротивлении звука, неиерархической музыке и восприятии как творческом акте.

Жан Тэнгли. Homage to New York. 1960

Жан Тэнгли. Homage to New York. 1960

«Катастрофический конструктивизм» российского композитора Дмитрия Курляндского

«Представим себе: выйдя на сцену, музыкант обнаруживает вместо рояля автомобиль. Как ему поступить в сложившейся чрезвычайной ситуации? Кажется, выбор прост — либо отменять концерт, либо сесть в машину и уехать. В подобной ситуации оказывается композитор, которого попросили сочинить пьесу для автомобиля с оркестром. Возможно, название такого сочинения должно быть “Правила выживания в условиях чрезвычайной ситуации”».

В нескольких предложениях Дмитрия Курляндского, описывающих это необычное концертное произведение, говорится нечто важное: в основе “Правил выживания в условиях чрезвычайной ситуации” лежит человеческое экзистенциальное переживание, а не музыкальный концепт. Сочинение для автомобиля и оркестра написано по заказу Венецианского биеннале и исполнено впервые 29 сентября 2009 года в Венеции. На солирующем инструменте, автомобиле, играют шесть ударников. Двое сидят в салоне и используют палочки с резиновыми наконечниками и деревянные спицы, четверо снаружи трут корпус автомобиля пенопластом. Вторая версия произведения сделана для двух автомобилей с оркестром. Звуковая палитра включает радиоприемники, клаксон, мигающие поворотные огни и звук моторов в конце.

Речь здесь идет не о деконструкции, разрушении, но о переопределении предмета человеческого обихода. И о радикализации звукопроизводства. Здесь нет ни одного обычного звука скрипки или гобоя, в звуке автомобили и инструменты — равны.

Чрезвычайность, выживание и лидерство. Гид здесь ведет не по ставшему уже музейным звуковому хранилищу музыкальной современности, но по заново определенным инструментам. Это ни в коем случае не очередная редакция лахенманновской «конкретной инструментальной музыки». Даже поверхностное прослушивание вряд ли обнаружит подобное сходство. Потому что здесь сами музыканты являются материалом музыки, у Курляндского они поставлены в особые условия. Он заинтересован не в звуке, но в отрицании композиционного контроля и в приостановке иерархических отношений. Подобная тесная связь между абстракцией звука и экзистенциальными обстоятельствами типична для его музыки с самого начала. Жизненные аспекты особым образом трансформированы в композиционные концепты, избегая любую образность и чувственность. Причиной тому явился очень личный опыт.

«Я убежден, что музыка неотделима от психофизиологии и биографии», пишет Курляндский. «Я был флейтистом до 20 лет, пока у меня не случилась проблема с губами и мне пришлось отказаться от игры на флейте. Это была серьезная психологическая травма — мне нужно было заново решать, чем заниматься. Я начал сочинять. Когда пианисты слышат фортепианную музыку, они чувствуют ее своими пальцами. Когда духовики или певцы слушают духовую или вокальную музыку, или струнники — музыку для струнных, они дышат с исполнителем, чувствуют позиции пальцев, напряжение звука. Музыканты слышат телом, у них есть эмпатический слух. Через болезненный опыт, связанный с флейтой, боль стала частью моего звукового восприятия, важной частью моей музыки, моего ощущения звука. Вот почему я использую в своей музыке материал, требующий больших физических усилий от музыкантов, часто громкий и довольно сложный для исполнения. Это своего рода биографически детерминированный звук».

Однако этот личный болезненный опыт, получивший музыкальную конкретизацию, не отделим от политических и социальных потрясений, случившихся в России с середины 80-х. Все это получило отражение в музыке и эстетике Курляндского со всей присущей радикальностью. Он не из тех художников, кто покинул страну — ни в первую волну 90-х, ни во вторую, после путинской аннексии Крыма в 2014-м, он продолжает жить в Москве. Отсюда он получает свою международную известность. Список его заказчиков и исполнителей варьируется от Голландского фестиваля в Амстердаме до Пермской оперы, от московского Электротеатра Станиславский до концертных залов Сиднея и Афин. Большие оркестры России, Германии и Франции играют его музыку наравне с самыми важными ансамблями новой музыки — от венского Klangforum до французского Intercontemporain, от бельгийского Nadar до голландского Шенберг ансамбля, французского квартета Diotima или швейцарского ансамбля Contrechamps. Отправной точкой столь впечатляющей карьеры является Международный конкурс Гаудеамус в Амстердаме в 2003 году. С сочинением «Сокровенный человек» для сопрано и четырех инструментальных групп, написанным в 2002 году, Курляндский выигрывает этот конкурс, став первым русским победителем в его истории. Ему было 26 лет.

Темой этого сочинения на тексты Андрея Платонова является сопротивление звука, исследование пределов физических возможностей музыкантов.

Это сочиненное преодоление человеческих возможностей в звуковом производстве является не только следствием переживания боли. Здесь есть и эстетическая причина. Основной целью композиционной работы Курляндского является искоренение иерархических отношений. Свою композиторскую задачу он видит в создании условий для появления звуков, которые не поддаются контролю. В эссе «Объективная музыка», опубликованном на английском и французском языках, он писал:

«Звук является производным от взаимодействия тела музыканта с телом инструмента. Природные физические данные, т.е. физиология музыканта с одной стороны, и строение, акустические параметры инструмента с другой, определяют результирующий звук. Физиология проникает в тело звука, рождая интерпретацию — не как умозрительную трактовку оригинального текста, но как сумму физических условий воспроизводства звука. Музыкальное произведение — это распределенные во времени физические усилия музыкантов».

Искоренение иерархических отношений, которым авангардисты в Западной Европе и, не в последнюю очередь, Джон Кейдж, занимались с 1970-х годов, получило здесь новый российский акцент. В то время как западноевропейский и американский авангард двадцатого века был связан прежде всего со звуком и его расширением, интерес Курляндского переместился на человеческую деятельность по созданию музыки как производства невозможного. Он подводит музыкантов к пределам их практических возможностей и в стадиях боли — за эти пределы. Российский вариант демократизации жесток, безжалостен. Его корни лежат скорее в шумовой концепции русского футуризма, конструктивизме и супрематизме, чем в традициях Шёнберга, Штокхаузена и Лахенманна.

«Музыкальное произведение может быть определено как ограниченный отрезок времени, в котором производится определенный набор (закрытый или открытый) действий над объектами. Таким образом, музыку можно сравнить с механизмом или кинетическим объектом, который, когда мы нажимаем кнопку, начинает воспроизводить звуки. […] Если говорить об эстетике конструктивизма, то в моем случае это был бы, скорее, катастрофический конструктивизм».

Дмитрий Курляндский родился в 1976 году в Москве. Сначала он учился игре на флейте в музыкальном колледже, а затем композиции — в Московской консерватории. Детство и подростковый возраст пришлись на два политических переворота: поворот от диктатуры к демократизации в середине 1980-х годов при Михаиле Горбачеве и опрокидывание этого развития в экономическую регрессию с начала 1990-х годов и в настоящее время при правительствах Бориса Ельцина, Владимира Путина и Дмитрия Медведева. Эйфория свободы 80-х годов повлекла заметный творческий всплеск во всех видах искусства и особенно в современной музыке, а затем столь же быстрое разочарование в результате коррупции и все большего вырождения и коммерциализации художественной жизни. Подобные процессы усугубили филармонический консерватизм, который доминировал не только в музыкальной жизни, но и в структуре обучения в консерваториях.

В ответ на это студенты и выпускники Санкт-Петербурга и Москвы объединились в 2005 году в композиторскую группу Сопротивление Материала (СоМа). Основателями стали петербургский композитор Борис Филановский и москвичи Дмитрий Курляндский и Сергей Невский. В 2006 году они опубликовали свой манифест в четвертом номере «Трибуны современной музыки», журнала, основанного Курляндским в 2005 году на собственные средства. Он начинается словами:

«Современная русская музыка — это мы. Музыка — самая мощная машина памяти среди всех, созданных культурой. Она, как и секс, может доставать до дна бессознательного.

Любая машина памяти, даже самая авангардная, работает на топливе воспоминаний. Поэтому СоМа против хранения традиции. СоМа будет жечь традицию в звуковых топках новых машин памяти. Именно так всегда и хранилась традиция. Музыка живет только в движении».

Однако сопротивление не было направлено только на эстетические ценности и стереотипы преобладающего филармонического консерватизма. С самого начала СоМа понимала себя как платформа для дискуссий и, в лучшем смысле, как PR-машина современной музыки. Организуя концерты и различные события, СоМа хотели вывести современную музыку из гетто небольших фестивалей и сделать ее доступной для широкой публики. Это было достигнуто к 2014 году. Не в последнюю очередь благодаря бурной кураторской деятельности Бориса Филановского в Санкт-Петербурге и Сергея Невского в Москве, Нижнем Новгороде и других городах России. Важной вехой в развитии и раскрытии современной музыкальной сцены России в 2011 году стало создание Международной академии в Чайковском. Инициаторами стали Московский ансамбль современной музыки с их менеджером Викторией Коршуновой и Дмитрий Курляндский. С тех пор он является художественным руководителем первых курсов новой музыки в России. Не менее важным является Электротеатр Станиславский в Москве, открытый в январе 2015 года, музыкальным руководителем которого становится Курляндский. Сегодня, когда культурная политика Владимира Путина блокировала пути развития искусства, этот театр, имеющий серьезную частную финансовую поддержку, во главе с художественным руководителем Борисом Юханановым, стал самым важным институтом для независимой, передовой новой музыки.

Чтобы музыка жила и развивалась, ей необходима серьезная поддержка, потому что:

«Музыкальное произведение — это не ноты, не звуки, не восприятие и не продукт. Это — путь», гласит Манифест. «Это коммуникативный мост, наведенный над пропастью между опытом автора и опытом «человека из публики». И чем безнадежнее эта пропасть, тем глубже переживание, тем острее ощущение невесомости, свободы от догм и правил».

С этих фраз могла бы начинаться монография о Дмитрие Курляндском. Сама идея музыки как связующего звена между опытом композитора, музыканта и слушателя имеет принципиальное значение в его индивидуальном композиторском пути.

Однако из–за разрушенных социальных структур Советской России и хрупкости новообразованного общества молодые русские композиторы, а не только группа СоМа, вновь открыли эстетическую силу отрицания. Это можно почувствовать в композиции Дмитрия Курляндского Tube space 2008 года.

Но эстетическая сила отрицания Курляндского приводит к совершенно противоположным звуковым образам. Примером этого является опера-инсталляция Nekyia для четырех женских голосов, двух танцоров и видео, реализованная в 2016 году, на либретто Димитриса Яламаса в хореографии Анны Гарафеевой. Согласно древнегреческому мифу, Некийя — спуск Одиссея в Аид, где он распрашивает духи мертвых о будущем. У Курляндского это души женщин. Концепции будущего приобретают все большее значение в стране, в которой художники и искусство подвергаются нападкам и гонениям со стороны власти.

Музыка задушевного шепота, задыхающихся звуков, шипов, всхлипов, стонов и четверного пианиссимо, из которых появляются бессвязные слова, предложения и осторожные звуки, заполняет все дление одного часа. Эта вокальная партитура выражает сопротивление в своем экзистенциальном минимализме.

“Nekyia”, опера-инсталляция для 4-х женских голосов, 2016

Но вернемся к истокам композиции Дмитрия Курляндского, основанной на парадоксальном убеждении, что как композитор он должен отказаться от контроля над звуками, звуки и их организация должны подчиняться внеположенному, найденному алгоритму.

«В то время я искал подходящие стратегии работы со временем. Я агорафоб, но не в клинической стадии. Я чувствую себя комфортно в закрытых помещениях. С детства открытость бесконечности была для меня важной темой. Я представлял себе бесконечность нескончаемой чредой небольших замкнутых комнат. Однажды я понял, что сама природа дает мне ответ — мы живем в замкнутой временной структуре, в клетке времени: день становится длиннее — ночь становится короче — и наоборот. Это структура, которую невозможно преодолеть. Большинство моих произведений, написанных между 2002 и 2014 годами, ритмически и формально основаны на модели подобной «машины дыхания времени», представленной в перекрестной, встречной цифровой последовательности: 7-2-6-3-5-4-5-3-6-2-7 и т.д.»

Из этой непреодолимости временной клетки Курляндский развил идею музыки как акустической, кинетической скульптуры. С 2004 года он описывает свои работы как «объективную музыку». Его вдохновило посещение выставки кинетических объектов Жана Тэнгли в Музее современного искусства в Ницце.

«Я заметил, что эти объекты производят очень интересные звуки, жестко организованные во времени. В то же время, эти звуки не были первичны, они были побочным эффектом механических движений объектов. При этом, казалось, что они самоценны».

На основе подобной организации времени Курляндский создает неиерархический, музыкально-статический мир. Слушатели не должны воспринимать его извне, как процесс, совершаемый во времени, но становятся частью самой музыки. Подобно Карлхайнцу Штокхаузену, с его полувековой давности концепциями космической музыки и моментальной формы, Курляндский озабочен сменой перспективы слушания и восприятия музыки.

Он также использует серийный метод, открытые формы, импровизацию и концептуализм. Однако изучение художественных, философских и научных теорий привело его музыку в иное направлении, чем у Штокхаузена. Особое значение приобретают радикальный конструктивизм немецкого философа Эрнста фон Глазерсфельда и концепция аутопоэзиса, разработанная чилийским биологом Умберто Матурана: коммуникация не является системой передачи информации, она является самообразующей и автореферентной системой. Переосмысление музыки в ее центральных параметрах звука и времени, в результате — как в зеркале сегодняшнего мира — привели к человеческому звучанию бесчеловечности. Наряду с «Сокровенным человеком» для сопрано и ансамбля следует упомянуть «Контррельеф» для ансамбля 2005 года и Engramma для голоса и ансамбля, сочиненную в 2008 году.

Энграмма (как сообщает энциклопедия) — это физическая привычка или след памяти на протоплазме организма, оставленный повторным воздействием раздражителя. Буквально с греческого слово «энграмма» означает «внутренняя запись».

Радикализм звукового производства, деконструкция иерархий и интерес к процессам восприятия привели к тому, что Курляндский в 2013 году ступает на пограничную территорию искусства:

«Формула Адорно о невозможность поэзии после Освенцима действует (хоть он и говорит не о невозможности, а о необходимости переоценки и переформулировки поэзии)», пишет Курляндский. «Не вижу внутренней возможности оперировать чисто музыкальными абстракциями. Последние годы пишу графики и текстовые партитуры — не потому что так захотелось, а потому что они позволяют выйти на другой — прямой, что ли, уровень осмысления и реализации отношений в треугольнике автор/исполнитель/слушатель и в предшествующем ему треугольнике автор/материал/текст. Пересмотр (вплоть до отмены) иерархий, системы подчинений, устойчивых связей. Плюс необходимость снять профессиональные фильтры».

Работа Курляндского вступила в фазу, когда идея композиции музыки как произведения искусства растворяется. Музыка больше не представляет завершенный конечный продукт, он формируется только в активном или пассивном участии аудитории.

«Как результат — почти пять лет перформансов (начиная с The Riot of Spring — прямая рефлексия на тему весенних событий). На удивление, не был скинут с корабля современности. Теперь захотелось попробовать вернуться к письму. Мир поменял меня — проверю, работает ли обратная связь. Надеюсь, мир подстроится».

The Riot of Spring, весенний бунт, весеннее восстание, — безапелляционный ответ на «Весну священную», «ритуал весны» Игоря Стравинского, — Курляндский обозначает как «техно-балет» или «электро-балет». Он предлагает это как жанровое обозначение. Эта композиция представляет новый этап в его композиционной работе. Основное внимание уделяется аудитории, слушанию и восприятию. Премьера «Весеннего бунта» состоялась на фестивале Ruhrtrienale в 2013 году, в год 100-летия «Весны» Стравинского. Музыка Курляндского состоит из одного звука, дополненного электронным саундтреком. Музыканты, под руководством харизматичного дирижера Теодора Курентзиса, также играющего здесь на скрипке, переносят этот звук со сцены в аудиторию. Они передают свои инструменты слушателям, показывают им, как исполнять этот звук: на контрабасе, на трубе, скрипке или флейте. Через 14 минут сцена пуста, композитор отдал музыку в руки аудитории. Новый иерархический барьер пал. Аудитория переполненного бохумского Jahrhunderthalle встретила это событие шквалом благодарных аплодисментов.

«В своей The Riot of Spring я задаюсь целым рядом вопросов: Что есть фольклор сегодня? Что сегодня несет в себе энергию коллективного бессознательного? Разрушительна она или нейтральна для элитарного пост-постмодернистского сознания? Насколько эта энергия совместима с академической концертной ситуацией?

Ответы на эти вопросы я пытаюсь найти в обращении к рейв-культуре, к электронной танцевальной музыке — dubstep, idm, d&b. Это не попытка имитации существующего жанра, не игра на чужой территории, это препарированный композиторским сознанием рейв. Но в неменьшей степени это и опыт препарации композиторского сознания рейвом».

Особенность этой пьесы связана и с другим важным моментом, как пишет Курляндский:

«В то же время, очевидно, что слова riot (бунт) и spring (весна) полны коннотаций с сегодняшней российской действительностью. Я далек от политики, но, так или иначе, ситуация, в которой мы живем, оказывает на нас прямое или косвенное влияние, побуждает к действиям или к рефлексии».

Смещение музыки и композиции в аудиторию стало решающим шагом на пути дальнейшего развития этого «более прямого уровня понимания и реализации отношений между автором-исполнителем-слушателем».

Но он открывает еще одну дверь в неизвестные пространства, полностью упразднив иерархию. В 2017 году для российского павильона Венецианской биеннале была создана перформативная инсталляция Commedia delle arti. В названии заложена диалектическая отсылка к шедевру 20-го века: «Прометео» Луиджи Ноно. Tragedia dell’ascolto («трагедия слушания»).

«Комедия искусств» Курляндского окончательно оставляет аудиторию наедине с самой собой — в любом времени и в любом месте. И это еще не все. Художественные действия производятся только в воображении аудитории. Таким образом, он создает временно и пространственно децентрализованную воображаемую Gesamtkunstwerk. В качестве звукового примера была представлена музыка, записанная московскими музыкантами, которая транслировалась как постоянная звуковая инсталляция российского павильона с мая по ноябрь. В инструкциях к исполнению, которые были переданы каждому посетителю, перечислены семь частей перформанса:

Commedia dell 'ascolto — комедия слушания, которая предполагается для пения или игры на инструментах. Commedia della danza — комедия танца. Затем Commedia della lettura — комедия чтения, Commedia della scrittura — комедия письма, Commedia della pittura — комедия рисования, Commedia del vedere — комедия зрения, в которой говорится: «посмотрите по сторонам, ненадолго закройте глаза», и Commedia del toccare — комедия касания.


commedia dell’ascolto (комедия слышания):

пойте про себя любую песню/мелодию
вслух (тихо, для себя) пропевайте не больше одного звука в половину минуты*
не теряйте континуальности поющейся мелодии
один раз за время пения один звук может быть пропет насколько возможно долго

(для инструменталистов):

исполняйте мысленно любое произведение
в реальности (тихо, для себя) исполняйте не больше одного звука в половину минуты*
не теряйте континуальности исполняемого произведения
один раз за время исполнения один звук может быть сыгран до конца дыхания/смычка/резонанса

* — действие может быть произведено в рамках одной половины минуты, в любой момент — ближе к началу, к концу или в середине отрезка; ориентируйтесь на внутреннее ощущение времени


В Commedia delle arti существенные композиционные стратегии Дмитрия Курляндского находят свой синтез и разрешение. Слушание превращается в художественное действие. Простое пение, игра на инструменте, танец, письмо, чтение, смотрение или касания. Каждый звук, каждый жест, каждое слово, каждый штрих и т.д. должны выполняться раз в минуту, разворачиваясь в длительный непрерывный процесс. Возможность контроля, даже вопрос о том, является ли это вовсе произведением искусства, полностью отпадает.

Параллельно с этой работой, с 2016 года, Дмитрий Курляндский разрабатывает «Институт восприятия», художественный формат, который воспитывает восприятие как активный творческий процесс. Для заинтересованных людей всех возрастов, пола и профессий. Это не институция, а эстетическая концепция, которая встретила заметный резонанс в Москве. В ней говорится, среди прочего:

«Программа “Института восприятия” предлагает рассмотреть восприятие как активную индивидуальную творческую деятельность. «Институт восприятия» вписывает восприятие в ряд художественных дисциплин и практик наряду с музыкой, изобразительным искусством, танцем, театром, кино и пр.

Восприятие — это творческий акт: слушая, мы создаем то, что слышим; читая, мы создаем то, что считываем; наблюдая, мы создаем то, что видим. Восприятие — это не музыка, не танец, не литература, ни какое другое из известных искусств. Восприятие — это отдельный вид искусства.

Восприятие — доступный всем механизм перевода повседневной реальности в художественную. Восприятие не требует социальных ограничительных надстроек — концертных залов, театров, касс, расписания. В восприятии нет навязанного со стороны формата — будь то историческая традиция или эстетическая школа; формат восприятия персонифицирован — это сам воспринимающий, его биография и психофизика.

Программа состоит из общих лекций и индивидуальных занятий по созданию произведений искусства, художественных проектов и индивидуальных перформансов, творимых зрителями и/или слушателями в процессе активного творческого восприятия.

Программа завершается фестивалем восприятия — презентацией и реализацией проектов слушателей института».

Здесь очевидно прослеживается отсылка к Корнелиусу Кардью и его Лондонскому Scratch orchestra, и было бы интересно проанализировать, какие через сорок лет в России обнаружатся различия. Последние пункты этого проекта таковы:

«Институт восприятия — это институт нового искусства. Мы вместе учимся восприятию, как творческому акту. Учимся себе. Учимся у себя».

Этот контекст творческого взаимодействия с восприятием и воображением также обнаруживается в сочинении «Карты несуществующих городов. Санкт-Петербург» для скрипки соло. Цикл «Карты несуществующих городов» — это путешествия музыкантов по графическим партитурам. Сегодня написаны карты Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Арглтона, Сент-Этьена, Парижа, Блюденца, Берна и Донауэшингена. Карты написаны для различных комбинаций инструментов, от соло скрипки до большого струнного ансамбля с видео. В комментарии к петербургской версии Курляндский пишет:

«Это попытка создания внутренней географии, топографии, внутреннего внешнего мира. У нас у всех особые, уникальные отношения с внешним миром. По-своему, мы создаем, конструируем его в соответствии с собственными ожиданиями и предпочтениями. Мне всегда казалось, что процесс восприятия похож на всматривание в темноту — по мере того, как глаза привыкают к темноте, очертания предметов проявляются в пространстве. И нам не дано узнать, реальные или воображаемые эти новорожденные предметы. Графическая партитура пьесы ставит музыканта в ситуацию поиска, блуждая от одного звукового объекта к другому, музыкант создает уникальную траекторию прохождения материала».

Российский композитор Дмитрий Курляндский, родившийся в Москве в 1976 году, несомненно, является одним из представителей молодого поколения композиторов, которые установили новый курс в композиторском творчество. Радикализация инструментального звукового производства, отрицание иерархии и контроля в музыкальном процессе, включение визуального и перформативного искусства, а также смещение акцента с произведения искусства на процесс восприятия открыли новые перспективы для современной музыки. Вероятно, не самонадеянно будет звучать, что в контексте социальных потрясений настоящего новая музыка восстановила свой прогрессивный статус: статус авангарда XXI века. Дмитрий Курляндский — один из его ключевых игроков.

Вольный перевод с немецкого — Дмитрия Курляндского.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File