Движение: мигрант vs кочевник

Движение — это то, с чем сталкивается посетитель, попадая на выставку Алисы Йоффе в галерее FUTURO (г. Нижний Новгород). Движение зрителя по помещениям галереи; движение, заключенное в работах Йоффе, — образуют две взаимно сводимые и пересекающиеся линии-серии. Так первая работа «Я — водитель», открывающая выставку, приглашает к быстрой и комфортной поездке (изображенный автомобиль BMW, представитель одного из эталонных автоконцернов).

От осознанного движения одного до движения масс — с ним мы сталкиваемся в работе «Цыгане», где номадический мотив представлен как на картине в картине (в работе воспроизводится копия гравюры Жака Калло из цыганской серии, созданной в 1620ые гг.), так и в самом перемещении посетителей ресторана — они приходят и уходят, любое пространство занятое кем-то, — это потенциально уже освобожденное пространство. Перемещение означает, с одной стороны, свободу движения по поверхности, а с другой, отсутствие какой-либо присвоенности, все материальные объекты находятся в пользовании временно и, следовательно, никому не принадлежат. Примечательно и название московского ресторана, изображенного на работе, — «Высота 5642».

Следующее помещение — это инстанциация поверхности, по которой производится движение, выполненный в ярком розовом цвете помещенный на пол ковер-копия ковра, срисованная с образца турецкого ковра XVI века, размещенного в Музее мусульманского искусства в Берлине. Длинный зал с ковром демонстрирует и достаточно обширную географию: покидая «Цыган» (и легенду о бегстве Жака Калло с табором в Богемию), посетитель попадает в территориально соседствующую Османскую империю, репрезентированную в берлинском музее как еще одном знаке — завершения турецкой экспансии под стенами Вены (и перехода от экспансии с востока к экспансии с запада). Ковер — поверхность движения, его основа, но и в то же время обозначение неминуемой остановки. Остановки перед «Сломанным лицом» — одним из нескольких (но наиболее заметных) объектов, находящихся неподвижно (лицо сломано, перевернуто, но неизменное положение сохраняет только открытый глаз, остальные части смешаны друг с другом).

Остановка, статика, покой «Сломанного лица» — это вовсе не финал. Перевернутость лица обозначает смену исходных ролей, разворота движения, смены положений в пространстве. Все это находится в работе «Я пассажир», размещенной в конце экспозиции и совмещенной с работой «Я водитель» (вместе они образуют одно концептуальное целое).

Данное, совершенно поверхностное описание динамизма, присутствующего в каждой работе Алисы Йоффе, приводит к необходимости содержательно рассмотреть данный концепт. Мотив мигранта и кочевника для современного интеллектуала не является чуждым. Меняющаяся ситуация в области миграции в Европе и в Азии, долгая работа над осмыслением феномена мигранта (здесь можно вспомнить и Камю с его автобиографическим романом, и Уэльбека с метафорой об исламизации Франции и пр.), связанная с миграцией экономическая и социальная неустойчивость — вот те точки, которые могут сблизить фигуру художника и мигранта. Есть и другая фигура — кочевника, номада. Если мигрант осуществляет бегство, пытается скрыться от чего-то преследующего его (как Вальтер Беньямин искал стоп-кран истории, спасаясь от тотализующих практик общественной жизни и массового искусства), движим к какой-то цели, к месту, в котором он может снова стать оседлым (являя собой динамику телеоцентричную и вынужденную по своему основанию), то номад движется не благодаря какой-то внешней и часто катастрофической причине, а потому что это движение и есть его образ жизни. Мигрант несвободен в своем движении (потому мы и обозначили его как бегство), в то время как номад реализует свою свободу, всякий раз перемещаясь. Мигрант в своем движении всякий раз остается оседлым (как ношение в ботинках частицы родной земли), он, вынужденный бежать из привычной оседлости, ищет такую же; его цель — остановить движение, к которому его принудили. Номад свободен, и его свобода вытекает из его способности к перемещению по пространству, не делая никакую часть из него своей, но присваивая через это отторжение собственности, своение себе всё пространство. Данное рассуждение вполне делезианское — во втором томе «Капитализма и шизофрении» можно найти обе обозначенные фигуры [1].

Та же логика рассуждений прослеживается и в другой метафоре Делеза и Гваттари: воин и военнослужащий. Рассмотрение данной метафоры нам кажется уместным, так как в приведенном анализе движения в пространстве кажется потерянным тот факт, что пространство всякий раз оказывается населенным и ограниченным (отсюда и тот онтологический конфликт между кочевником, в своей свободе не признающим каких-либо границ, и оседлым, освоившим пространство и установившим границы, заменяя свободу кантианской автономией субъекта). Воин в полной мере свободен в своих проявлениях воинственности — он подчинен только своей внутренней этике чести и благородства (отсюда образ странствующего рыцаря, будь то Галахад или Парсиваль), в то время как военнослужащий — это элемент осуществления власти, долженствующий строго выполнять приказы (и солдат носит форму и не имеет имени).

Очевидно, что в своих работах Алиса Йоффе обращается к этим фигурам, явное предпочтение отдавая фигуре кочевника. И если первая работа — «Я водитель» — еще сущностно не разделяет мигранта и кочевника, выявляя просто концепт движения и связанной с ним свободы, то «Цыгане» безусловно затрагивает обе фигуры. Вся работа посвящена движению, перемещению в пространстве, однако посетители ресторана и цыгане с репродукции Калло являют собой два разных типа движения. Посетители временно приходят в ресторан, временно пребывают в нем, однако их мотив — миграция, целенаправленное перемещение в пространстве для того, чтобы найти точку (точки) оседлости. Фактически их оседлость не меняется: где они были до посещения ресторана, можно говорить по ряду внешних признаков, обозначаемых художником, однако ресторан для них временное место, куда они приходят и которое они без всяких сомнений покинут, чтобы вернуться к оседлости. Миграция — это движение с целью остановки, движение, стремящееся снять себя. А цыгане на репродукции Калло являют собой альтернативу — они не оседлы, они не ищут дома, земли обетованной, некоторой точки, к которой они могли бы прикрепиться, их движение нон-финально, движение и есть их существование. Кочевники это движение как непрерывность и связанное с этим бесконечное изменение. Картина ставит зрителя перед выбором — какая из фигур симпатичнее — любопытного мигранта, отправившегося в путешествие, чтобы вернуться домой или свободолюбивого номада, для которого движение и есть его способ существования, для которого нет и не может быть никакой точки оседлости.

Очевидно, что и само название выставки («Адрес?») ставит тот же вопрос — существует ли адрес, фиксированная, дискретная точка, остановка, оседлость, или задача искусства отказаться от фиксации на этой дискретности, ставя ее под вопрос, снимая ее? Но даже сама постановка вопроса в существенности/существовании адреса (оседлости, места и пр.) позволяет этому месту тем самым быть. Возможно, поставленный Алисой Йоффе вопрос — это вопрос о статусе художника. Художник — это Одиссей, в силу свободолюбивого нрава, особого чувствования мира и стремлению бросать вызов правилам богов оказавшийся отчужденным от родной Итаки и стремящийся к ней вернуться [2] (не на этот ли ответ намекает Д. Фаулз в «Мантиссе»?), или же Орфей, добровольно, в силу случая или специально отказавшийся от Эвридики (т.е. от любой возможной оседлости).

Стоит более подробно раскрыть два данных образа и совместить их с историей эстетики. Из истории античной эстетики нам известно, что поэт всегда занимал двоякую роль (и наиболее явно ее раскрывает ряд диалогов Платона). С одной стороны, поэт (а мы в данном случае под этим термином здесь будем рассматривать и художника тоже) вещает о замыслах богов, туманно, темно. Он стремится в своих трудах сначала найти, ухватить нечто невыразимое, подлинную сущность божественного творения (то есть найти исток, архе, и попытаться его высказать), сакральное, затем выразить его при помощи средств, доступных человеку (то есть произвести, собрать, высказать, то, что Аристотель обозначает в качестве техне). На первый взгляд, обе задачи выглядят прямо противоположно. И это отмечает Платон в «Федре», рассказывая историю о боге Тевте, предложившему царю Тамусу обучить египтян буквам. Реакция царя примечательна, он называет дар Тевта фармаконом (то есть в малых количествах лекарством, в больших ядом, именно фармаконом называется содержимое чаши, вокруг которой обвилась змея на скульптурах Асклепия Эскулапа, полубога врачевания и отравительства) [3]. Традиционно этот отрывок рассматривается как дискуссия о соотношении речи и письма. Речь жива, вечно становящаяся, в то время как письмо мертво, делает все финальным и окончательным [4]. Однако здесь же можно увидеть и обозначенную нами двойственность позиции поэта. Архе невозможно выразить, идея невыразима, есть только способы ее описать частично, попытаться подойти к ней, и подлинное искусство в своей свободе постоянно стремится к возможному схватыванию архе. С другой стороны, схватывание без сохранения не имеет никакого смысла — и здесь лекарством становится письмо как средство оформить, описать, выразить, сохранить схваченное воображением поэта. Но схваченное и оформленное (произведенное) становится завершенным, вещью, одной из многих, и в этом и заключается коварство Тевта. Здесь же можно вспомнить достаточно радикальную интерпретацию Гёльдерлина, как известно, противопоставляющего традицию Гераклита традиции Парменида: Гераклит, пишущий о бесконечном становлении и невыразимости бытия, становится сосредоточением подлинной греческой мысли, в то время как Парменид, подходящий ко всему с точки зрения закона (логоса и номоса), все делает завершенным, окончательным, неизменным, уводящим от поисков истока и подлинного.

Данное рассуждение подводит нас к более полному рассмотрению двух странствующих фигур — Одиссея и Орфея. С нашей точки зрения, Одиссей — это миф об утерянной подлинности, о том моменте, давно снятом и забытом, когда архе был схвачен в своей полноте, но какое-то травматическое событие заставило художника отказаться от него, потерять. Так Одиссей пребывал в гармонии на Итаке, его точке оседлости, однако эта гармония была разрушена травматическим Событием, заставившим его отказаться от истока и отправиться на завоевание Трои. Завершение События должно примирить его с истоком, позволить вернуться, однако этого не происходит, событие в своем длении не может завершиться (ведь событие событие и есть дление, когда оно завершено событие уже снято, произошло). Все странствие Одиссея — это попытка целенаправленно вернуться, это не номадическая свобода скольжения по поверхности, а стремление к цели, которая желанна, но обладание которой всякий раз оказывается невозможным. Примечательно, что только примирение с Законом (признание поражения перед Посейдоном) позволяет Одиссею вернуться и вспомнить (поскольку возвращение на Итаку происходит буквально в начале поэмы, однако герой не узнает местности и отплывает).

Орфей демонстрирует другой полюс. Отправляясь за умершей Эвридикой (то есть ставшей потаенной, сокрытой, ночной), поэт Орфей идет в самое сердце ночи (царство Аида), где схватывает саму сущность ночи (находит архе этой ночи, выразимое в самом существе этой ночи). Схваченное архе, подлинность (теневая Эвридика или, выразим точнее, ее всегда сокрытая днем часть) затем выносится на поверхность, на границу между тьмой и светом. И здесь появляется альтернатива. Орфей путешествовал с определенной целью — вернуть дневную Эвридику, ту, что была ему известна, дана. Однако будучи поэтом, т.е. выразителем потаенного, скрытого, сакрального, воли богов, Орфей схватывает в самом сердце тьмы саму тьму, которая исчезнет, выйди он на свет. Граница между светом и тенью — та граница, где еще он обладает архе, выход на свет — это произведение дневной Эвридики, успешный конец его путешествия. Взгляд Орфея, который произошел, — вовсе не случаен, так как это последний взгляд, необходимый поэту, чтобы ухватить тьму как тьму, без какого либо последующего произведения тьмы. Само собой, что этот взгляд делает невозможным производство дневной, известной Орфею Эвридики, теневая Эвридика рассыпается от этого взгляда, отступает, исчезает. Поэт Орфей предпринимает отчаянную попытку вынести ночную Эвридику, вывести в мир архе, однако эта цель является недостижимой. В этом смысле взгляд Орфея демонстрирует вторую фигуру связанную с движением — это движение номада, скольжение по поверхности, стремящееся схватить архэ и закончить свое путешествие, однако сознающего, что это схватывание темпорально невозможно (Эвридика исчезнет во времени), однако в самый миг этого взгляда какое-то схватывание происходит. Взгляд Орфея — это вечный взгляд поэта, стремящегося схватить архэ и отказавшегося от окончания чего-либо, заключительного оформления, то есть произведения, это принципиальный отказ от какой-либо финализации, принятие движения, всматривание в архе без какого-либо окончания этого движения, схватывания. Подобную интерпретацию мифа дает Ж.-Л. Нанси в предисловии к «Ожиданию забвения» М.Бланшо [5].

Итак, мы выделили две странствующие фигуры художника — Одиссея, стремящегося к своей цели возвращения к истоку и подлинности, чье возвращение происходит по воле богов (и, соответственно, произведение случается, Итака Одиссея находится при его примирении с Законом), и Орфея, стремящегося к тому же самому, но в конечном счете принципиально отказывающемуся от обладания истоком и тем самым от произведения, сохраняя только эту протяженность и длительность самого путешествия к нему и момент схватывания архэ. Очевидно, что Одиссей ближе к мигранту — у него есть та точка, которая положит конец его путешествию, в то время как путешествие Орфея к ночной Эвридике и попытка схватывания ее в ее сущности всякий раз оказывается невозможна, и отсюда следует его отказ от произведения дневной Эвредики, Орфей — это движение, процесс схватывания обращенный только к самому себе, поскольку архэ и подлинность, хотя и есть, но невыразимы.

«Адрес?» это вопрос об этих двух фигурах — речь идет о нахождении утраченного, забытого, сакрального, места или речь идет о невозможности его нахождения из–за принципиального отказа от произведения, места? Двойственная позиция платоновского фармакона — значение названия выставки, а ответ на вопрос — это невозможный выбор между произведением как финализацией по воле случая, судьбы или божества или отказом от любого произведения как невозможности данной финализации ввиду ее снятости и принципиального отсутствия истока, места, подлинности. Отсутствия, которое тем не менее ясно ощутимо и ясно схватывается и таким образом отсылает к недостатку, отсутствующему, истоку, адресу, который не может быть найден.

Остановка

Движение само по себе, без возможности своего завершения — это невозможность события. Событие представляет собой что-то финитное — имеющее начало и имеющее конец. Это необходимо для того, чтобы событие стало осмысленно. В конечном счете, метафора Деррида о событии как книге вполне уместна — книга, так же как и событие, есть завершение принципиально незавершимого, некая всегда неполная вырываемая часть бытия (отсюда и то значение, которое придает Деррида «Федру» Платона). То есть событию, чтобы произойти, необходимо завершиться, а чтобы завершиться, необходимо начаться. Событие в прошлом — завершенное, снятое, уже не есть, уже потеряло свое дление. Событие как будущее событие — это возможность некоторого события, всегда контингентно. Событие в настоящем — неопределенность, поскольку содержит в себе незавершенность (отсутствие начала и отсутствие конца), но именно в настоящем оно и разворачивается, оно есть.

Достаточно удобный пример события (причем это событие финализации всей истории и взгляда со стороны на финализацию всей истории, как фантазм о финализации истории) приводит Ларс фон Триер в «Меланхолии». Столкновение с Меланхолией всякий раз является возможным событием, двигаясь по шкале от невероятного исхода до неизбежного, в этой возможности всякий раз содержится возможность данного события не случиться. Происходит же событие тогда, когда уже никто из его свидетелей не может о нем поведать (за исключением зрителя у экрана, который в том числе за счет увертюры «Тристана и Изольды» Вагнера воспринимает момент полного конца как и начало, и конец, и невозможное событие, и завершение киносеанса, и вывод из фантазма — «все есть лишь художественная выдумка») [6]. Столкновение с Меланхолией — это тот разрыв, та складка, которая задает начало и конец событию (равно как яд в названной опере Вагнера), причем по ту сторону события, то есть для зрителя, принципиально не участвующего в событии, оно обладает строгим хронометражем. Участь события — стать ставшим и снятым, тем, что более не есть как совершившееся и завершенное, но само событие есть бесконечный процесс своего становления (цель, начало и конец привносятся извне и потом). В этом смысле меланхолия выступает в качестве защитной реакции на возможное событие — это скорбь об утрате того, что сейчас есть и может быть утрачено.

И на выставке что-то происходит — мы говорим о мигрантах и номадах, перемещениях по пространству, что-то становится, но для рождения события нечто должно произойти, то есть необходим разрыв, остановка. В качестве подобной остановки выступает самая большая работа, размещенная на выставке, — «Сломанное лицо» — и предшествующий данной работе турецкий ковер.

Мы уже обращали внимание, что «Турецкий ковер» представляет собой не только дорогу к «Сломанному лицу» (ковер, как и положено ковру, лежит на полу перед центральной работой в комнате), но и пересечение-смешение двух культур — Запада и Востока, двух движений, идущих из двух разделенных культур. И таким образом он продолжает ту линию, на которую обращает внимание работа «Цыгане» — здесь тоже столкновение номадической экспансии и оседлости, причем именно в этой истории номад и оседлый меняются местами: так османы наступают до XVII века, после чего начинается обратная экспансия. Ковер — это разделение, смешение и перемешивание, приводящее к смене ролей при сохранении медиатора, указывающего на это смещение. В данном случае подобным медиатором является сам исходный ковер, цифровая копия которого была размещена на выставке (здесь имеет место тройной мимезис). Однако сам по себе размещенный объект лишь указывает на то основание, которое скрылось за процедурой копирования, смешения номадического и оседлого, Востока и Запада.

Этим основанием является неподвижный глаз в перемешанных частях сломанного лица — тот финал, к которому ведет ковер, тот объект, к которому он обращается. Если история действительно повествуется, то глаз становится тем, к чему обращено повествование, посредством чего это повествование происходит. Глаз — это любое восприятие-схватывание (perceptio), учитывая, что речь идет об изобразительном искусстве. Глаз объединяет в себе разворачивающуюся историю, художника и зрителя; основание, процесс и результат. Именно глаз способен разделить процесс на составляющие, обозначить начало и конец, т.е. определить нечто как событие. Это его рефлексивная сторона. Глаз — это необходимое основание произведения. Работа произведена, это означает, что она выполнена так, чтобы она могла быть увидена, и одновременно с этим это и то, что закрывает — средства выражения ограничены, ночная Эвредика невыразима (обращаясь к метафоре о взгляде Орфея, приведенной в первом параграфе). Наконец, глаз — это то, что схватывает, то, что видит произведение как произведение (законченное, оформленное, завершенное) — ту дневную Эвредику, готовую и понятную. Единство истории (а история есть не что иное как история события, т.е. повествование раскрывающее происходящее тогда, когда оно снято, не есть), основания (художника) и произведения (зрителя).

И этот глаз явно нездоров. Неслучайно мы только что определили его рефлексивную часть с опаской — задолго до Фрейда, еще Шопенгауэр писал об опасности рассмотрения истории как истории рефлексии, заменяя дух слепой злой волей. Фрейд и вся традиция психоанализа обосновали эту немощность сознания. Таким образом, глаз — это не сознательное (не только сознательное, не только бессознательное и т.д.), но явно психическое, во всех возможных формах. А в случае «Сломанного лица» вопрос о форме оказывается еще более открыт: лицо сломано, все линии перекошены, все пребывает в смешении, миграции с места на место, обозначая случившееся как катастрофу, указывая на событие, которое это лицо отражает. Единственное выраженное, неизменное в композиции — это широко раскрытый, геометрически вычерченный глаз. Фактически, вся выставка это история глаза. Здесь присутствует большое количество возможных отсылок — кинематографических («Автокатастрофы» Кроненберга), философских (к одноименной повести Батая и всей огромной традиции истории сознания и несознания в философской и психоаналитической традиции).

Глаз как основание — то, что делает возможным событие. Аварии для того, чтобы случиться, необходимо когда (время), где (место) и почему (столкновение). Случиться означает быть воспринятым, событию необходимо закончиться и стать историей (обрести начало и конец). Глаз — это отражение в блюдечке с налитым молоком для кошки и само это блюдечко, с которого начинается либидиозное путешествие Батая, камера, фиксирующая момент настоящей автокатастрофы, приводящей к увечьям и отторжению органов у Кроненберга, то, посредством чего созерцается мировая катастрофа в «Меланхолии». Глаз — это то, что дает основу, возможность схватывания, то, что запускает как механизмы фантазии, так и ratio. Глаз как то, что есть (бытие) и обладает возможностями схватить-произвести.

Глаз как то, что производит, — это взгляд Орфея в момент возможного появления произведения на границе между светом и тьмой. Это часть работы художника, позволяющая найти, собрать и выразить нечто вечно текучее, изменчивое (как пространство, в которое глаз помещен в «Сломанном лице» — единственное неизменное пытается выхватить нечто невероятное и, выхватив, выразить). Назовем это производством.

Наконец, глаз и то, что схватывает произведение, — это глаз зрителя, осознающего нечто как готовое, завершенное, данное. Это финальный эпизод преобразования текучести и изменчивости речи в письмо, сохраняющее нечто, финализирующее его как записанное, сохраненное.

Таким образом, глаз — это то, что объединяет, позволяет осуществить сборку: бытия как нечтовости вообще — возможности чему-то быть; того, что придает этой нечтовости конкретную форму (производство), то есть производит, и того, что может увидеть нечтовость в форме конкретной данности, то есть как произведение.

Однако, равно как любая точка может быть представлена в качестве прямой, глаз тоже не является чем-то окончательным, завершающим вопрос об адресе. Это ни место, ни время и ни причина и в тоже время все обозначенное вместе. Это и фантазия, и рефлексия (производство и произведение), и возможность не-фантазии и не-рефлексии (чистое бытие, пространство имманентности). Именно «Сломанное лицо» с единственно «не сломанным» глазом становится тем, что переворачивает, меняет роли: я-водитель, открывающий путешествие, становится я-пассажиром. Триада бытия-производства-произведения включает в себя данную подвижность, возможность означающего стать означаемым и означаемого — означающим. Отсутствующий орган может перестать быть референтен к телу и обозначать чистое отсутствие в качестве своего бытия (так здоровая нога может отсылать к своей возможной потере в ходе фантастической аварии, протез может осознанно восприниматься как здоровая нога). Я водитель и я-пассажир в таком случае оказываются эквивалентны — они запускают цепочку водитель-пассажир, в которой центр — «Я» — оказывается необходимым основанием (возможностью нечто быть), всякий раз снимаемым в ходе производства (я-водитель: именно водитель задает движение, управляет, то есть придает возможности бытия форму, осуществляет производство) и в произведении (я-пассажир: то, что схватывает происходящее в качестве движения). «Я» сливается с другими возможными основаниями — автомобилем, красками, белизной фона, в конечном счете падая в чистую потенциальность, выражаемую вопросом о возможности какого-либо указания места (Адрес?). Водитель-пассажир и пассажир-водитель — вот две серии движения кочевника или мигранта по пространству, разделяемые образом глаза на сломанном лице как ускользающей истине о бытии, об основании сериальности — «Я».

Но и само перемещение оказывается серией — две фигуры, во многом противопоставленные друг другу (кочевник, мигрант), оказываются поставлены друг к другу и взаимосвязаны. Одиссей может не вернуться на Итаку (божественное прощение может не произойти), Орфей может отказаться от выражения архе и не посмотреть на Эвридику, довольствуясь произведенной дневной Эвридикой. Скользящий по поверхности кочевник, отказывающийся от любого основания, истока, места, сталкивается с необходимостью этого отказа для того, чтобы быть кочевником, делая эту необходимость отказа этим основанием (становясь тем самым мигрантом, вечно отказывающимся от оседлости); мигрант стремящийся к месту, основанию, истоку может всякий раз не находить его (это прекрасно, но это не Итака) и тем самым быть как кочевник, бесконечно скользящим по поверхности, не становясь оседлым. Кочевник-мигрант, мигрант-кочевник — две сериальности взаимно удерживающие друг друга в движении, две сериальности задаваемые одним ускользающим вопросом «What’s the address?».

Примечания

[1] Делез Ж, Гваттари Ф. Тысячи плато М., 2010. сс. 639-640

[2] Фаулз Дж. Острова // Кротовые норы. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004 Сс. 495-498

[3] Платон Федр // Диалоги. СПб.: Азбука, 2000. Сс. 428-429

[4] Деррида Ж. Фармация Платона //Диссеминация. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. Сс. 71-219.

[5] Нанси Ж.-Л. Взгляд Орфея // Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.: «Амфора», 2000

[6] Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту. — М.: РИПОЛ классик, 2018 сс. 35-40.

В статье использованы фотографии Ильи Смирнова и Ильи Большакова.

Автор благодарит администрацию Галерею 9Б, галерею “FUTURO” и лично автора выставки Алису Йоффе за предоставленные материалы