Здравствуйте, дорогой читатель!

Вы заглянули к любителю странной при первом знакомстве музыки, которая при доверительном общении позволяет человеку испытывать вещи редкие и удивительные. Позволяет в момент слушания не быть тем, кем был до концерта, кем будешь после. Видеть вещи скрытые и в иное время подверженные забвению.

Звучит знакомо? Тогда мы уже практически нашли общий язык. Какая-то ересь? Слова обманывают, и музыка предстает перед разными людьми по-разному, как Гудвин в Изумрудном дворце. Я хочу провести вас за руку, как на экскурсии, по некоторым залам, в которые она меня допустила. Возможно, это покажется вам занятным, и вы найдете пару других тайных комнат для себя.

Импровизационную музыку (проще — импров) часто описывают примерно так: «Дмитрий Лапшин наваливает на контрабасе грубые грувы, его опережает, почти перепрыгивает солирующий на рояле, моментами заводящий весь ансамбль Кирилл Широков, Илья Белоруков отстреливается от надвигающейся звуковой бури очень точными хуками на саксофоне. Наконец, барабанщик Пётр Отоцкий выдает перкуссионный поток невероятной силы, превращая всё действо в настоящий камнепад.».

Такая картина блокбастера типа звездных войн недалека от правды и достаточно выпукла. Можно представить себе такую музыку. Захочется ли ее послушать? Кому-то да. Люди ходят на боевики или в цирк. Изменит ли она слушателя на концерте? Скорее, он развлечется. Пойдут ли на концерт с таким анонсом? Практика показывает, что скорее не пойдут. Кинотеатр и цирк побеждают на своем поле.

Петр Отоцкий идет несколько дальше, говоря о практике их игры: «Некромант, управляющий погруженными в экстаз зомби». Звучит уже более интригующе, согласитесь? И лаконично.

Осталось поверить, что это действительно происходит, а потом и вправду это услышать на концерте, погрузиться в экстаз. Но оказывается, не все так просто. Зачастую такая музыка будто огибает человека, оставляя его в недоумении.

Чего не хватает?

Я пытаюсь понять это уже давно. Каким образом то, что дает мне столько эмоций и опыта, оказывается скрытым для многих? Может быть мы просто сектанты, которые наловчились слушать свой психобалет, погружаясь в транс под сбивчивые ритмы и шаманские выкрутасы тембров? (промоутер Евгений Галочкин недавно по поводу другой музыки в своем фирменном стиле заметил: «здесь попахивает бинауралочкой») Сама же по себе музыка, возможно, ничего удивительного и не содержит, и поэтому люди со стороны только разводят руками, наблюдая голого короля?

Дорога на поляну очарования

Возьмем другие слова.

Музыка это воспоминание о настоящем.

Может ли такое воспоминание изменить слушателя? Я думаю, да.

Постараемся не проскочить эту фразу в череде других, всмотреться в нее. Так же мы можем вслушиваться в музыку, о которой идет речь, не накидывая на нее привычной когнитивной сетки, сигнализирующей о сумбуре и ошибочности.

Что это за настоящее?

На-стоящее, которое стоит вот здесь, сейчас. Настоящее, которое отличается от будущего и прошлого. Настоящее, которое отличается от поддельного.

Что такое воспоминание о чем-то? Это некоторое погружение с интуицией, острым чувством особого сродства с объектом воспоминания — что у вас с ним одна линия времени, одна история. Т.е. воспоминание это во многом воспоминание себя, погружение в себя.

Можно ли настоящее вспомнить или только вспоминать? Что требуется для такого действия?

Можно ли вспоминать о том, чего еще не было, погружаться в него? Можно ли вспоминать о том, что есть настоящий момент? Я настоящий? Был ли такой? Есть?

Был ли результат воспоминания предшествующим воспоминанию? Был ли он до этого?

Такая канва внутренних вопросов сродни следованию за игрой музыкантов в настоящей импровизации. Только действие происходит не в словах, но в звуках. Слушатель и музыкант отправляются в путешествие затем, чтобы музыка предстала перед ними некоторым вопросом к себе, ее экспрессивность, ее путь на сцене и ее свойства были бы для людей возможностью метаморфозы. Такое о-чаро-вание — критерий, по которому можно оценивать музыку в этой парадигме.

Получается, что воспоминание о настоящем это еще и очарование. Очарование-превращение. Нас очаровывает музыка своей красотой, частью которой мы вдруг становимся.

Что требуется для такого очарования?

Особенности импровизационной музыки

В импровизации влияние слушателя на звучащее больше, чем в сочиненной композитором музыке, в том смысле, что атмосфера и общение между музыкантом и залом меняют (и задают) сам материал, а не только подачу.

Незнание о будущем во многом освобождает текущий момент в его детальности и фактуре от других моментов, что, в свою очередь, привлекает к деталям и фактуре большее внимание в сравнении со структурой и формой всего произведения. Однако в импровизации общая картина может также играть ключевое значение.

Создание музыки в текущий момент требует от музыканта внимания к звучащему и узнавание его, исследование. Поэтому и у слушателя возникает больше времени для сознательного внимания к элементам звучащего сейчас и для рефлексии — как звучащее отражается во мне.

Творческое усилие направлено не на обработку заранее найденного, или на повторное нахождение его, но на распознавание еще неизвестного. Это делает взаимосвязь внутренних событий внутри человека и внешних звуковых событий более разнообразной, например, внутреннее может вести за собой звучащее или наоборот, и оба типа событий происходят внутри единого музыкального пространства.

Пример 1

Последнее можно проиллюстрировать пьесой композитора Кирилла Широкова для спектакля «Неформат» в ц. им. Мейерхольда. В одной их сцен играют гитара и шарик для настольного тенниса. Это импровизация внутри сочиненных ограничений. Шарик катится по струнам, пока актер наклоняет деку гитары в разные стороны. До зрителей доносятся еле слышный шум трения качения и дрожание струн. В сочетании со зрительным образом белого шарика, своим движением играющего на гитаре так, как невозможно сыграть пальцами, вдруг падающего на пол и отскакивающего все ниже и ниже, они создает внутреннюю драматургию и музыку. Незвучащее тоже является музыкой.

Импровизация на нити присутствия

Момент импровизации это момент натяжения нити присутствия человека.

Достоинство импровизации определяется тем, провисает ли эта нить за ползающим червяком, болтается ли за тявкающей собачкой или стремится к парящему змею.

Главное, может ли музыкант и слушатель относиться с материалом так, чтобы разворачивание этого отношения являлось существенным, нетривиальным.

Музыкант при этом отличается от слушателя тем, что он как бы находит музыку, которую разрабатывают уже вместе.

Такая специфика смещает фокус музыканта с соответствия требованиям жанра по размеру и гармонии, на соответствие запросу на чудо музыкального. Всем жертвуется ради этого.

Жест становится более абстрактным, предмет игры смещается от продуманных форм к поиску нетривиальных сочетаний или скрытых внутренних потенций в звучащем алфавите. Тембр зачастую становится более важным компонентом, чем мелодия и структура.

Поэтому, кстати, лучшие и самые отчаянные импровизаторы быстро откидывают найденное, становясь на него как на ступеньку, чтобы добраться до еще более удивительного и нежданного, — иначе в охране найденного завязнет само движение.

Музыкант имеет дело не (столько) с партитурой и мелосом, но с отношением к этому музыкантов и слушателей, которые, погружаясь в материал, начинают менять (бегущую) партитуру. В свою очередь материал отвечает на это погружение.

Нить напряжения это связь — между звуками, между звуками и человеком, между человеком и его бытием.

Композиция игры это разворачивание этой связи. Такое разворачивание происходит не линейно от начала до конца игры, но многомерно. Запускаются петли обратной связи внутрь человека, требуя в большей или в меньшей степени отклика в виде краски эмоций и прото-эмоций, размышлений, и прочего.

Запускаются петли в обратном, в прямом направлении времени — каждый момент изменяет, переосмысляет ранее сыгранное, и меняет восприятие и образ будущей музыки. Петли фрактально запускаются внутрь обозначенных отношений.

То есть создание и восприятие такой музыки это не линейный процесс, но многомерное действие, происходящее из точки слушания в разных направлениях одновременно.

Взаимодействуя с найденными музыкантом структурами, слушатель находит язык для внутреннего разговора о них. Такой разговор то умолкает, то разгорается, и при хорошей импровизации его сменяет погружение в действие иного рода, в просвет, в котором внутренние органы человека неотличимы от внутренних органов музыкального. Он дышит, говорит, смотрит и живет через музыку.

Иными словами, человек вовлекается в жизнь внутри размечающегося произведением ландшафта, сам становясь инструментом, на котором играет музыка.

Это взаимопроникновение и частичное совпадение играемого и воспринимающего — искомая нами магия.

Вслед за Жильбером Дюраном и его концепцией имажинэра («l’imaginaire» — первичный процесс, состоящий из воображаемого, воображающего, воображения и самого процесса воображения одновременно) можно сказать:

Музыка как действие; музыка как место, в котором оно происходит; музыка как время, в котором оно длится; музыка как то, что вызывает это действие; музыка как то, что свидетельствует его; и музыка как свершение, вдруг обретаемый просвет внутри этого действа.

Но вернемся к исходному посылу.

Стеснение-сгущение как готовность к непосредственному восприятию

Допустим, описанный ракурс потенциально интересен, но помогают ли эти разговоры услышать что-то, кроме голого короля?

Нелегко описать, еще сложнее научить.

Для описанного восприятия требуется что-то, что позволило бы нам на деле относиться к звуку не так, как мы относимся к мешающему шуму, фильтруя его, или к известной заранее сделке, ожидая увидеть стандартный текст.

Может потребоваться некоторое сгущение, некоторое стеснение сознания, потому что в нем возникают одновременно восприимчивость с требовательностью и взысканием, переводящим фокус на менее суетное.

Такое стеснение-сгущение не то же, что сосредоточенность, не то же, что неудобство. Речь скорее идет о чем-то, что обрамляется чувством усталости, которое фокусирует переживание и восприятие путем отбрасывания мусорного фона.

Я думаю, что это сгущение творческого потенциала человека, которое стеснено своей обнаруживаемой непроявленностью. Т.е. это некоторое напряжение, которое связывает текущий момент с прошлым и будущим этого человека через полуосознанные интуиции существования протянутого через эти времена целого, и отстоящего от этих времен удивительного.

Пример 2

"Мозг в какой-то момент устал бороться с непониманием и погрузился в звук. Я от этого ничего не стал понимать. Но стало похоже на то как я воспринимаю тональную музыку «целиком». Зрительный фокус собрался в точку и потерялся. Музыка немного ушла на задний план, но при этом стала одновременно лучше различимой и полной. И на момент провалился в сейчас.

Тут же проскользнула мысль «О, бытие» и всё прервалось."

Так мой товарищ описал опыт взаимодействия с новой для него музыкой Мосолова. Здесь интересна трансцендентальность — раз — и ты оказываешься в незнакомом пространстве.

Также интересен срыв резьбы в маховике восприятия — только отойдя от неработающих, неподходящих к этой музыке подходов, возникла возможность непосредственного с ней контакта.

Пример 3

Иногда импровизаторы играют так, что материал становится гирляндой стеклянных бус, каждая из которых в отдельности не столь важна, но указует на предмет игры, обрамляет его, отражает. Такое впечатление на меня оказало выступление трио Sisters.

Этот короткий момент не достаточен для погружения, но в нем слышна фактура. Блуждающее сочетание сгущений, скрипов и ответов-вопросов для меня в зале было инструментом, намеком, убирающим лишнее. Такой звук с наскоку можно принять за фарс, но на самом деле инструменты находятся в очень тонком со-действии. Возникает парадоксальная по своим свойствам музыка — тихая, нежная, но тяжелая по воздействию; хрупкая, но вязкая; непритязательная, но экспансивная, захватывающая все больше и больше внутреннего фокуса; податливая, но заволакивающая; блуждающая, но непрестанно указующая.

В определенный момент я резко почувствовал, что слушаю не музыку, но время, само время, не текущее, не здесь-и-сейчас, но время, на котором как ракушки налеплены события, которые делают видимым его природу, как предметы делают видимым, указуют на само пространство, иначе не замечаемое. Звучит максимально субъективно, но для меня это было важным опытом. Может, подобное произойдет на импрове и с вами.

Пример 4

Иногда в знакомстве с музыкой важным оказывается внимательное различение звучащего, наблюдение за тем, в каких звуковых координатах действует исполнитель, а не просто слежение за звуковым потоком.

Я предлагаю послушать запись Отомо Йошихиде, знакового человека в истории импровизационной сцены. Сначала без моих комментариев. После, если будет желание, можно проследить немного за моими ушами, посмотреть, что я в этой записи различаю, на что обращаю внимание, и как на это реагирую.

Сначала я предлагаю более сухой анализ звучащих событий и их взаимосвязи. После я привожу эмоциональную реакцию на них. Эти описания сродни энцефалограмме. Возможно, кто-то посчитает их полезными в целях планирования своих естествоиспытаний.

Событийный и ландшафтный анализ

Он довольно просто начал, задавая диапазон последующего, первое призвано дать нам время познакомиться с тембром, прислушаться к нему. 0:33 (здесь и далее числами даны временные метки) мелодия начинается с абстрактных громких звуков, заполняющих задник тяжелым туманом, из которых резко, как лучи света прорываются ноты мелодии. Мелодия сама смешивается с этим туманом, то проявляется больше, то опять тонет в нем. Этим самым все последующие приходы мелодии и шума будут амбивалентны — и шум и мелодия будут содержать в себе это дрожание света в тумане. Мелодичность мелодии и шум шума таким образом приобретают более интенсивное присутствие, поскольку контраст дает обрывку мелодии звучать как мелосу самому по себе, шум же обретает настоящую силу, сметая мелос, погружая его в свой объем. 0:43 Где-то между этими полюсами происходит разговор, история, которая начинается с обретения новых букв, новых структурных возможностей 1:13 сам шум и мелодия теперь не противопоставляются, а, наоборот, сцепляются в действии 1:20 когда мелодия заканчивается в длящуюся ноту, то это продолжение по своей структуре — чистое смешение, трагичное и одновременно красивое, минимальная и величественная метаморфоза мелоса в шум, когда одно и другое становится на момент неразличимо, как стрела, слетающая с выпрямляющейся тетивы, и покоится, и летит. 2:19 здесь впервые входит продолжение мелодии на высоких тонах, и это продолжение немного саднит, и дает всему происходящему как бы выход на второй этаж, меняет само поле действия. 2:35 Стуки о заднюю деку, которые приходят вместе с этой новой картографией музыкальных событий, как будто антропоморфный или техноморфный элемент, эхо от стука раздается на втором этаже, и он вступает с обретенным блуждающим центром красивого в отношения отчужденности и взаимного присутствия в этом эхе. 2:50 колокольный звон из первой части за счет вступления сухого стука теперь отчетливо обнажает родство с ним. 3:10 мелодия начинает жить, и жить сама по себе, в этом гулком эхе, как лицо, двигающее бровями, открывающее рот, и бросающее взгляды на себя и на окружающее. 4:05 длинные, с эффектом фидбека ноты поднимают нас на третий этаж, и темный, певучий и насыщенный гул врастает в пространство изнанки 5:05 между перекрытиями, между этажами, на лестницах, между блуждающих историй мы видим кровосмешение метафор и структур, 6:43 обретшая полновесное присутствие, скрывавшаяся доселе в своих отражениях, душа музыки, начинает разговор внутри подготовленной для этого залы, в которой слушатели прошедшие на прием, видят речь поглощающую, вырывающуюся из воспоминаний о предшествующих и будущих элементах композиции. Это пришествие, забытое до и забытое после, и есть момент здесь и сейчас 7:04 и каждый отдельный удар по аккорду и каждая пауза между ними не смотря на простоту формы и даже благодаря ей, поскольку широта этих жестов предлагает и позволяет слушателю проникнуть в них, теперь интенсивно переживаются как просвет, как иносказание того, что иначе, в иных условиях, в иной карте не может быть сказано, и этот просвет, раскол времени и восприятия 7:40, уходит, погружается в уже знакомый с первых секунд шум, который теперь показывается в своем здешнем, простом обличье.

Эмоциональный путь

Начинает с колоколов, перегруза и мелодии, закручивает их вместе нераздельным клубком. Мелодия обрывается и часть мелодии входит в перегруз, потом заново продолжается и заканчивается в море гитарного звука и тихо, медленно разговаривает после 1.53 чтобы еще раз вернуться к себе и спросить себя: что ты имела ввиду, мелодия 2:24 гул фидбека и страшный колокольный звон и эмоциональные переходы звуков, делается все 3:22 на спокойствии, будто укрощается зверь давно известными приемами, но в этих спокойных движениях рук 4:05 есть дрожание того что мелодия длится из темного времени, ускользающего от воспоминаний 4:51 ведущего за собой в 5:20 в страшное и одновременно желанное столкновение со своей пустотой, в поле, в котором призраки твоих стремлений 6:07 ходят, открывают рты и разговаривают между собой, ищут посреди себя того, кто ушел, кого не было, отзвуки 6:49 этих воспоминаний превращаются в самостоятельную историю твоей жизни, настоящую, которая 7:23 смогла бы забыть о том, что есть ты, и развеять твое лицо в утренней дымке времени 8:10

Мы послушаем эти и другие песни только ограниченное число раз.

И когда мы умрем, в пустоте на наших местах будет проявляться смысл этих песен, которые свидетельствовали о бытии человека, кормили его собой, для того чтобы он посмотрел на них, посмотрел на других людей и умер, ушел.

Музыка это дымка, в которой мы и начинаем различать лица.

Напоследок

Благодарю вас за внимание, и надеюсь, что вы поделитесь со мной вашими любимыми импровизациями в комментариях или по почте matison.d@gmail.com, и расскажете, почему они вам интересны. Так мы сможем вместе продвинуться ко второй части этого приближения к музыке, конечно, более внятной и богатой на открытия.

Update: вторая часть тут.