Здравствуйте, дорогие читатели!

В предыдущей части мы разговаривали о том, как попасть на поляну очарования импровизации. Иначе — занимались внутренними предпосылками и инструментарием для встречи с импровизацией и для взаимодействия с ней.

В этой части мы пойдем в народ — поговорим с музыкантами и побываем на концертах. Это позволит нам сформулировать несколько догадок о природе импрова и его связи с социальным. Как и в импрове, такие находки приходят вдруг посреди погружения в материал, и могут не следовать из него напрямую. Словно ты вдруг выныриваешь на поверхность и смотришь на гладь.

Давайте поплаваем вместе?

Surprise

Рихтер и Стинг утверждают, что музыка должна удивлять. Причем оба имели в виду неожиданность. Чем может удивлять импров?

Английское surprise, использованное Стингом, происходит от «настичь» и «хватать». Т.е. буквально, новые ноты должны настичь вас и ухватить ваше восприятие.

Русское «удивлять», от диво, этимологически близко слову чудо. Чудо по Лосеву это явление совпадения смысла вещи и самой вещи. Такое совпадение происходит крайне редко и резко выламывается из нечудесного бытования вещей.

Такой опыт не может пребывать в вас до настижения, как бы постепенно усиливаясь и увлекая все больше и больше. Это всегда противоречие предыдущему, переход, иначе бы не было удивления.

Само слово импровизация происходит от «непредусмотренный, непредвиденный». Т.е. в импровизации момент удивления становится ключевым, центральным, ради него все происходит уже по самой форме действия.

Собирая эти слова вместе, можно сказать, что в импровизации нас может настигнуть чудо. Или мы можем его настигнуть и ухватить?

Эта двойственность напоминает различие между сочиненной и импровизационной музыкой. Действие в них происходит иначе.

В исполнении ранее сочиненного мы — паруса, сочинение — ветер. В импровизации же мы — ветер, а музыка — парус.

Концерт 1

Алексей Сысоев, Оксана Григорьева, Алексей Наджаров, Петр Отоцкий, Алина Ануфриенко, Василиса Филатова, Гурам Мачавариани в музее Прокофьева.

В чем заключается нетривиальное действие? Как, чем оно достигается? В чем его результат?

Чудо? Как оно достигается?

Нам интересно слушать более-менее абстрактные музыкальные ландшафты с диалогом инструментов, потому что в этой перекличке — не обычные эмоции, но рассматриваются отношения как таковые. Разнообразие звучащего — просто материал для познания этих отношений. Пример — отношения элементов в пьесе Айвза «Вопрос, ставшийся без ответа», одно из удивительнейших моих переживаний в музыке. Композитор Сергей Невский, объясняя свою любовь к этой пьесе, говорит, что музыка в отличие от других искусств наиболее чисто позволяет воспринимать структуру саму по себе.

Ценностью также обладают сами найденные сцепки, сгустки, или наоборот, ветры, просветы — как отдельные переживаемые объекты-пространства, которые используются для созерцания их и себя в них.

Задумчивость этого созерцания спотыкается о вновь образующийся объект, и это создает рваную, дробную канву-дорогу переживания. Свойства этой дороги соответствует духу, которым дышит эта музыка.

Что это за дух? Это внимание к зазорам и трещинам, к выпавшему из субстрата профанного, наличного, пресного, абортированного инобытия.

Вместо органов власти здесь органы музыки.

Эти органы музыки обмениваются жидкостями. Лимфа, кровь. Музыкальная лимфа, музыкальная кровь.

Повторение может быть иногда предпочтительнее линейного развития, поскольку

в повторении возможно достаточно парадоксальное сочетание вглядывания и абстрагирования

Такое же сочетание находим и в практике философствования. Вместе это близко к понятию созерцания. В музыке созерцаешь нечто.

Так же и в какофонии, т.е. в «злозвучании» — отсутствии глобального иерархичного связывания, можно обнаружить и деталь и всеобщее сцепление в виде абстрагирования от конкретного инструмента и способа связи между инструментами. Этим, например, кормится нойз.

В таком месиве-супе созерцательный и рассудительный ум призываются к активности словно нашатырем.

Но нашатырная музыка, если не меняет регистра, со временем превращается в усыпляющую. Некоторые нойз музыканты почему-то игнорируют эту ахиллесову пяту их жанра как несуществующую.

Поэтому приятно было услышать, что инструменты расслоились, разошлись по нишам, и обрели структурный объем, полифонию. Гитара — протяжная, барабаны — отчетливые, рояли — фоновые ландшафты. Стало больше места для отдельных звуков.

Сысоев и Ко не пытаются делать мелодическую связность на роялях, но скорее создают ворохи, завихрения нот так, чтобы музыка больше походила на бурлящую горную реку. Для них сейчас интереснее отсвет солнца в брызгах волн, нежели движение от истока к дельте.

Потом переходят к всполохам в ночной степи. Потом к звездам в мерцании отражений на поверхности озера.

Красота не устаревает, она пребывает. Мы приходим на концерт не ради актуальных способов доставки, поэтому критерии оценки свободной импровизации есть.

Если ваша внутренняя работа остается без поддержки звучащего, если через какое-то время концерта вы все еще остаетесь в том же здесь-и-сейчас, из которого вы пришли на концерт, и новые ландшафты кажутся картонной декорацией — можно начинать думать, что выныривания на поверхность не произойдет. Обычно, кстати, это помогает сгущению ожидания, и есть большой шанс, что если музыкант не шарлатан, то он, тоже болезненно ощущая это, начнет выдавать музыку-за-гранью-отчаяния, освободившуюся таким образом от каких-то мешающих предвосхищений.

Так же и философская мысль по Мамардашвили начинается за гранью отчаяния, когда мы перестаем предъявлять объекту мысли свои притязания, а начинаем вопрошать о нем без своей выгоды.

В этом концерте, который меня привлек в целом грамотной работой музыканта, ничего сверхъестественного 40 минут не происходило.

Но потом он начал что-то нащупывать, куда-то проваливаться, терять очертания как опытный музыкант, и туда же проваливались его наработки, освобождая пространство для собственно музыки, а не рафинированных средств доставки развлекающих гармоний. Здесь он работает зная, что его руки знают как играть, и ломая эту игру, не удовлетворяясь ей, нарушая ее. Видно, как происходит эта борьба с переменным успехом. И видно как музыка не следующая из выученного, выхолощенного, дает свои ростки, которые он пытается защитить, в том числе от себя. Возникает какой-то диалог, заговаривание музыки, уговаривание ее не уходить. И потом нечто вроде любовного танца и совместного созерцания.

Интервью с барабанщицей Оксаной Григорьевой

— Что для тебя музыка?

— Вибрации, я верю, что все пространство состоит из этих вибраций.

— Ты, которая слушает музыку, и ты, которая не слушает музыку, это разные ты?

— Нет.

— Как связаны музыка и красота?

— Музыка может быть красивая.

— Может быть некрасивая музыка?

— Может быть, но при этом может быть супер-крутой.

— Каково отношение музыки и любви?

— Примерно одно и то же. Это как отношение музыки к Богу или любви к Богу. Примерно три одинаковые понятия.

— Каково отношение музыки и боли?

— Какое сделаешь, такое и будет. Можешь испытывать боль от музыки. Ну вообще это ты сам все навешиваешь на нее.

— А разве музыка есть, когда ты ничего не навешиваешь?

— Отношений изначально нет. Боль сама по себе, музыка сама по себе, можешь их соединять различными способами, как и со всем остальным.

— Есть ли критерии качества музыки?

— Звук, идея, смысл, искренность, честность, интересность, композиция, актуальность в данный момент. Но если хорошая подача, но в каком ты состоянии слушаешь становится не важным.

— А когда подача хорошая?
— Это когда музыкант может передать слушателю ради чего он вышел на сцену. Чистота и сила передачи информации.

— Похоже на правду.

— Это импров-ЕГЭ? — Петр Отоцкий.

— Хахаха! Это смешно! — Оксана играет Моцарта.

— Что устаревает?

— То, что теряет смысл.

— Разве то, что имеет смысл, может его вдруг потерять?

— Да. Например, приезжаешь в деревню и нужно идти километр до колодца за водой. Если пускают колодезную воду из–под крана этот смысл пропадает.

— В музыке что является колодцем, а что является расстоянием до колодца?

— Колодец это штука, где есть то, что тебе надо. А расстояние до колодца — это действие, которое тебе нужно совершить.

— Когда музыкант играет, он идет эти два километра или он уже пьет в этот момент?

— Нет никакого труда по-моему, — ПО после отыгранного концерта.

— Смотря что считать трудом еще, — ОГ.

— Ну как, вот жизнь — это труд? — ПО.

— Усилие в вечности, — ДМ.

— Разные люди играют с разными целями. Кто-то хочет показать, что он научился делать, что сделал, передать это, — ОГ.

— Курьер значит, ангел по-древнегречески, — ДМ.

— Реально музыкант это творец, — ОГ.

— Давай, я скажу. Критерий качества это когда смерть на сцене, — ПО.

— Это ни о чем, — ОГ.

— Почему смерть, а не жизнь на сцене? — ДМ.

— Так, пишут такси приедет через пять минут, — ПО.

— Люди играют, чтобы жить, — ДМ.

Отоцкий бил по барабану двумя палочками, и это было намного ярче, чем груды фортепианных звуков до этого. Простой жест, без изысков, но с вниманием, сфокусированный на…

… и здесь каждый раз сложности. На чем фокусируется музыкант? На звуке? На чем в звуке? На соотнесении элементов? На вглядывании в свои реакции на звук?

Во что вглядываются музыканты

Певица может стать конгениальной смыслу песни, и при этом отстраняясь от нее, созерцать этот смысл в своей подаче.

Или певец может стремиться воплотить в себе сверхинтенсивное переживание присутствия внутри чувства, что баски называют дуэнде в своем фламенко.

Или певица может сделать слова способом приближения к красоте.

Есть просто балаганная традиция, когда тебя развлекают.

И так далее. Музыкант с заданным музыкальным текстом имеет много стратегий действия.

На чем фокусируется импровизатор? Приведенные выше примеры ему в целом намного менее доступны, потому что требуют отдельного специального конструирования и оттачивания, и без этого просто не работают.

У импровизатора есть некоторый контекст — инструмент, зал, другие импровизаторы, время с момента прошлой импровизации. Это становится его рабочим текстом. Он может начать цепляться за края этого всего, и переплавлять во что-то еще.

Во что импровизатор переплавляет

— в новизну

(Начинается концерт 2

Ксения Фёдорова, Артём Галкин, Андрей Ким, Виктор Дрыжов, Елена Домбровская, Араик Фитингоф, Оксана Григорьева, Катя Рекк в культурном центре ДОМ)

— в узнаваемое, чтобы оно вызвало узнаваемые эффекты

— в красоту

— в уныние

— в агрессию

— в энергичность

— в ребячество

— в открытость

(концерт 2 закончился)

— в просвет истины (об этом — в первой части)

— во время

Я, допустим, хотел бы понять сущность времени, пока не умру или после. Недурно, когда музыка тебя к этому приближает.

— в высказывание обо всем — «бери сколько унесешь, бери, выплачет дождь» (Юлия Тузова поет о каком-то очень бытовом собирании грибов, но при этом выходит на фразу, которая объясняет вообще все. В этой вдруг открывшейся перспективе человек, пытающийся присвоить, нахапать сопоставляется с ущербом, который выплачивает, в обоих смыслах, дождь. Здесь все возмещается слезами, но как-то естественно, будто закон природы, в котором парадоксально сочетаются плач и дар.)

— в путешествие

— в мусор (вспоминая о концерте 2)

— в свежесть

Наверное, музыканты иногда переплавляют в иное время. Или так — музыканты проглядывают в иное время.

На концерте выключаешься из одного и включаешься в другое.

На сцене связывается то, что не связывается в другом месте. Развязываясь от другого мира человек связывается с чем-то, становясь тем, кем не был и не будет.

На сцене человек, которого не было, и его слушают люди, которых не было. Да, Оксана Григорьева со мной в этом не согласна. Ну и что?

После окончания сета карета концерта превращается в тыкву с воспоминаниями о поездке на бал. Этим я хочу сказать, что раньше этой кареты тоже не было, и Золушка была не видна.

Музыка это окно без рамы, без стены. Т.е. музыка это возможность прохода, проглядывания в иное. Но не то иное, которое стоит в том же пространстве за преградой, которое обрамлено этим же пространством как рамкой видоискателя, а то иное, видя которое оказываешься вне этого пространства.

На сцене человек, который был и будет, но не здесь, и его слушают люди, которые были и будут, но не здесь.

Импровизация это не здесь-и-сейчас, это там-и-всегда.

Если бы мы не оказывались в другом измерении, то и не смогли бы воспринимать и пребывать в музыке, которая нам дает то, что мы не видим в обыденном. И если эта музыка не здешняя, то и мы, вплетаясь в ее, оказываемся не здесь и не сейчас. Но оказываясь не здесь и не сейчас мы оказываемся другими — теми, кто пре-бывает, а не становится быть.

После этого плавления материала, плавления нас, приходит побочная выгода

— сочувствие

— рефлексия

— мысль

— мысль о сущности общего

— отрешение

— тошнота

— забытие

— любовь

Концерт 3

Григорий Сандомирский, Катя Рекк, Оксана Григорьева, Паша Чума, Максим Шутиков, Пётр Юдкин, Фёдор Сычёв в клубе Клуб.

Когда кто-то пишет «они гасят» о идущем концерте в телеграмме, сразу становится теплее внутри. Представляешь, как музыка берет верх в том месте, и едешь.

Гасят, вваливают, отгружают, рубят, льют, сыпят, жгут, кидают, давят, раздают, мочат, вонзают, рискуют, высекают, исторгают, жарят, разносят, верят в себя, мандражируют.

Глаголы активного действия, не реакция на что-то. Отгружают, видимо, окситоцин.

Импровизация иногда бывает воспроизведением стиля, оживлением стиля. Стиль за счет узнавания позволяет людям навыкать в различении нюансов и инвестировать в него свои ожидания. Внутри слушания они пребывают в комфортном потоке мыслей и чувств.

Люди на сцене и на танцполе покачиваются, радуясь обволакивающему действию музыки. Здесь отрешенность уже не побочное следствие проглядывания в иное, но само искомое. В ней выстраивается новая перспектива жизни — внутри кокона звуков.

Если я слушаю музыку сегодня вечером, то я живу как хочу, независимо от остальных, может быть не столь удачных аспектов моей жизни. Кроме этого, я еще и отмежевываюсь от других движений, менее изысканных и более массовых. Камерная музыка для понимающих в небольшом клубе дает сильное переживание аутентичности, и, наверное, небезосновательное.

Танцующие похожи на волнующиеся водоросли в быстрине реки. Плавно, резко, низко, высоко, глупо, спокойно, зажато, открыто, смело. Абстрактность музыки позволяет непосредственно обнаружить в себе избегаемое в коллективном повседневном бункере.

Пластика тела и пластика музыки противопоставляются ригидности социального ожидаемого.

Но если символически разобрать такой танец, это будут образы нечеловеческие — зомби, робот, зверь, насекомое, растение на ветру.

Человеку сегодня почему-то требуется изначально нечеловеческое для ощущения человеческого.

“Just love this guy — in a strange, paradoxical way, the more more robotic he dances the more human he is!” (из комментов в ютубе).

Музыка одновременно начинает нравится и утомлять. Так происходит, когда от слушателя требуется известная работа по отрешению от несовершенства.

Глаза людей, которые сидят и слушают, блуждают по залу, но зрят что-то еще. Везде они будто ищут пристанище. Взгляды в сторону при разговоре, взгляды в пол. Все это спрашивает о их месте. Даже если они думают о чем-то конкретном, допустим, что ответить, или что заказать в баре, то основным наполнением, тревогой, частотой этих взглядов и мыслей служит вопрошание о себе в мире.

Музыка ставит человека перед зыбким его отношением с реальностью, перед нечетким его образом для себя и для других.

Тем более сильно сталкивается человек с этой сущностной неприкаянностью, чем лучше музыкант делает свое дело, чем лучше человек слушает. И тем больше возможности у человека начать работать с этим, вдруг взглянуть на себя, обнаружить себя в своей жизни.

Этот момент встречи с собой неожиданен. Ты был в суете, и вдруг настиг самого себя, который всегда был здесь. Настигнув себя ты смущаешься поначалу — а что, это и в правду я? И что мне теперь с этим делать? Но музыка, если смогла привести к этому, помогает начать осмыслять, созерцать себя через призму сгущения восприимчивости к ключевому. Импров здесь особенно ярко проявляет свои свойства, потому что требует от человека содействия обычно в большей степени, чем сочиненная музыка, он распространяет себя на твои внутренние движения.

Интервью с гитаристом Федором Сычевым,

который обычно играет джазовые стандарты в клубах за деньги. Сегодня он дергал за струны гитары без особого мелодизма, но и без диктата заказа.

— Что такое музыка?

— Часть той красоты, которая больше нас самих. Лекарство или яд, если переборщить.

— Что такое органы музыки?

— Приходит на ум метафора, что это созвездия в теле Адама. Созвездие — это нечто цельное, несмотря на то что состоит оно из отдельных звёзд. Что-то весьма отличное от «музыку я разъял, как труп» Пушкинского Сальери.

— Критерии оценки музыки?

— Работает / не работает.

— Что значит работает?

— Был на концерте Мартынова, посвященном танцам Кали-Юги. Было явственно впечатление, будто душу взяли на ладошку и поднесли к глазу Бога. Страшно, красиво, но спокойно одновременно.

Или музыка Pat Martino с альбома Joyous Lake. Меняет настроение, даже если изначально не был расположен.

— Вам понравилось, как вы сегодня играли?

— Это как игровой театр Васильева. Играют музыканты вместе — доброе, теплое чувство. Я верю в свечу Янковского.

— А куда он ее несет?

— Может, к своему отражению в лужах бассейна. Может к посмертному — соприкосновению нескольких времен сразу. А может быть он просто несет ее, никуда. Пожалуй, да, факта наличия горящей свечи уже достаточно.

Так же и с игрой. Пока оно происходит, чувствуешь себя дома. После игры — на сцене, на репетиции, или в одиночестве — нужно снова привыкать к реальности, к быту, а это порою тяжело. Стараюсь без гитары поэтому из дома не выходить.

Импровизация и свобода

Мои впечатления по ходу концерта совпали с ответами Федора после его сета. Это несколько повышает доверие к представлению, что музыкант и слушатель все же пребывают в одном, а не трудятся по разную сторону баррикад.

Бывает так, что от импровизации испытываешь радость совместности. Яркую, светлую, внутри переливающихся звуков. И потом это может вылиться в совместную ярость или совместную боль. Потом звук может уйти в нечто нечленораздельное, но будет даже нравится из–за разделенности этих переживаний. Это может стать свободной театральной практикой. Преодолевающей серьезность там, где она душит.

Музыка — это усилие.

Для него нужно собраться, сфокусироваться. Что я собираю, когда я собираюсь?

Когда я импровизирую, я думаю о том, как следующая нота может быть сообразна надежде и красоте. И одновременно с этим — как она может избавиться от предыдущих неказистых попыток найти то самое окно без рамы. И это не всегда это означает консонанс. Сообразность здесь скорее живому стремлению к красоте, чем ее омертвевшим представлениям.

Импровизатор, с одной стороны, описывает опыт предвкушения освобождения, свежести, или недостатка их; и, с другой стороны, прямо проживает его. Т.е., играя, он, используя инструмент, меняет режим своего проживания на качественно более интенсивный.

Неустроенность в жизни большого числа музыкантов, по всей видимости, имеет отношение к этому обстоятельству. Сложно готовиться к одной жизни и при этом полноценно жить в другой.

Интересно в связи с этим широкое распространение курения среди музыкантов. Курение тоже как бы выключает тебя из канвы жизни, только при этом ты не создаешь красоту, а скорее заботишься о комфорте своих чувств, одновременно закрывая глаза на саморазрушение (что уже само по себе противоречит комфорту). Т.е. курение это суррогат, подделка выхода в другое измерение.

В этом тексте философ Рэй Брассье оспаривает метафизические основания импровизации и говорит, что призрак свободы материализуется где-то на подступах к компульсии: «распознать не-свободу волюнтаристского действия — значит выйти к компульсивной свободе.»

Насколько можно судить, он говорит, что свободная импровизация, как мы ее хотим видеть, невозможна, если мы не познаем обуславливающие наше действие культурные и биологические основания, и в этом акте рефлексии перестанем быть культурным или биологическим актором, но выведем сам этот акт в некую субъектность, автономность акта (прежде всего от нас).

Отмежевание акта от нашего "я" звучит красиво и даже заманчиво, мне тоже не кажется самораскрытие достаточным объяснением найденного чуда — обычно люди достаточно скучны сами по себе. И выше я описывал, как музыкант пытается выключить схемы, которые им освоены, из музыки, которую он играет.

Но концепция преобладающей обусловленности нашего "я" биологическими и культурными факторами внутри творческого усилия звучит слишком антагонистично по отношению к ним.

Вполне взвешенно выглядит взгляд, что в импровизационном акте есть некоторое смешение обусловленности со свободой, в которой импровизатор не делает целью свободу или рефлексию несвободы, но стремится к чему-то еще, например красоте. А свобода уже является побочным продуктом. И даже совпадение этого направления, например, с направлением культуры, не является априори дезавуирующим по отношению к аутентичности или ценности этого акта, поскольку культура (и биология) сами могут быть направлены в своей сути к красоте.

Красота же утверждается просто своим наличием, проявлением, и может восприниматься через выбор человека по отношению к ней как к ценности по сравнению с другим. Этот выбор можно подвергать деконструкции, но также можно считать предзаданным и срощенным со смыслом человеческого.

Например в высказывании «импров — это секс» (Петр Отоцкий) можно найти ту же тему биологической обусловленности, но при этом понимаемой метафизически, поскольку такой сублимационный перенос одновременно утверждает, что человек способен испытывать суть соития в момент импровизации. Т.е. предполагается наличие этой сути, которая может быть перенесена или обнаружена где-то еще.

Отсюда можно уже перейти и к другой, обратной по отношению к сублимации Фрейда картине, в которой первична некая творческая энергия, которая может быть воплощена по прямому назначению в стремлении к красоте, и что это не суррогат телесного.

В таком взгляде биологическое и культурное оказывается не закрепощающим фактором, а, наоборот, следом, тенью, обусловленной ядровой, смысловой направленностью бытия на красоту.

Было бы недурно перестать считать музыку способом копинга, будто она что-то вторичное по отношению к дожитию до смерти.

С другой стороны, красота сама по себе тесно связана с освобождением. Если она совершает работу по обретению слепым зрения, то она есть. Именно поэтому она не может не быть пронзительной, потому что нарушает, ломает, обычное пребывание в бункере ужаса и забытия, вследствие слепоты зачастую замечаемое только подсознательно. Мы вдруг понимаем, что есть другая жизнь, есть свежий воздух, что время только протяженность, но не закон.

Напоследок

Сердечно благодарю всех откликнувшихся на предыдущую часть. Если у вас есть мысли об импровизации, или примеры своих любимых импровизаций, я буду им очень рад. Возможно, как и в этот раз, они помогут в написании следующей части.