На минувшем кинофестивале в Локарно был показан — а спустя два месяца впервые вышел в кинопрокат — фильм Жан-Люка Годара «Величие и падение маленькой кинокомпании». Снятый для телевидения 31 год назад, он до недавнего времени оставался одной из самых малоизвестных страниц годаровской фильмографии. Публикуем первую часть материалов о фильме — статьи, написанные известными французскими кинокритиками Сержем Данеем и Аленом Бергала. Как и некоторые другие авторы Cahiers du cinéma 50-х — 70-х годов (Жан Нарбони, Андре С. Лабарт, Бернар Эйзеншиц), они принадлежали к кругу Годара, бывали на его съемочной площадке, о чем свидетельствует, в частности, статья Данея, которая вышла на полтора месяца раньше самого фильма. Даней появляется (посмертно) в годаровских «Истории (ях) кино», сам же Годар должен был принять участие в посвященном ему фильме Бергала, который тот собирался снимать в середине 80-х. Эта близость режиссеру, конечно, ощутима и в публикуемых здесь текстах; если Даней раскрывает некоторые детали еще не законченного фильма, то Бергала намечает одну из главных линий еще не начатого: то, что в его статье является метафорическим описанием «Величия и падения», неожиданно оборачивается почти буквальным описанием «Короля Лира», концепция которого оформилась на несколько месяцев позже.

Серж Даней. «Годар черной серии»

ЖЛГ снимает для телевидения на видео фильм о маленькой кинокомпании. Моки играет в нем роль продюсера, «павшего на поле брани», а Лео — маргинализированного режиссера. Ностальгия прошла. Осталась странная веселость. Величие и падение маленькой кинокомпании в эпоху всемогущества телевидения, увиденные в момент подбора актеров для телефильма по старому роману Дж. Х. Чейза.

Таково название фильма, спродюсированного совместно с Пьером Грембла («Хамстер») и предназначенного для «Черной серии». Можно побиться об заклад, что от романа Чейза останется очень немногое, и ручаться, что от названия уцелеют, как минимум, первые три слова: «Величие и падение». Кроме того, этот сентиментальный фильм представляет собой целую связку ключей. Жан-Пьер Лео играет в нем роль Гаспара Базена — экзальтированного режиссера-синефила, чья работа состоит в том, чтобы проводить со статистами видеопробы фильма, который увидел бы свет, не будь его продюсер найден с продырявленной головой в своем BMW на 71-й минуте киноповествования. Жан-Пьер Моки играет этого продюсера по имени Жан Альмерейда (Альмерейда — настоящая фамилия Жана Виго), возглавляющего компанию «Альбатрос-фильм» («Альбатрос» — название фильма Моки).

После его смерти компания уходит с молотка вместе со всеми сотрудниками. Как в американских мелодрамах в жанре rise and fall («взлет и падение»), теперь уже сам Гаспар идет на пробы в качестве статиста. Это девятый эпизод, который обещает быть печальным зрелищем. Судите сами: «Статисты проходят вереницей в бывшем офисе „Альбатрос-фильм“, обставленном в стиле клипов и диско. Новая секретарша, сошедшая со страницы журнала. Ассистент по развлекательным передачам. Напыщенный техник. В третьем плане, во время шествия статистов перед камерой, мы видим между парой-тройкой вульгарных девиц и молодых бездарей Гаспара, бледного и небритого. В то время как остальные что-то мямлят или дурачатся, он спокойно и обстоятельно отвечает на глупые вопросы ассистента. „Вы поглядите, он еще отвечает, этот придурок! — вопит ассистент, — а ну, пошел отсюда! Марш в Эфиопию!“» (фрагмент сценария).

Совершенно неслучайно, что сообщение о вымышленной смерти Жана Альмерейда является калькой с сообщения о настоящей смерти Жерара Лебовичи. Нас это не должно удивлять. С некоторого времени Годар предпочитает продюсеров (недолюбливаемых, находящихся на пути к исчезновению) авторам (чрезмерно превозносимым, находящимся на пути к повсеместному распространению). Здесь есть своя логика. Когда кино процветало, было уместным — и романтичным — занимать сторону авторов, обижаемых злыми продюсерами. Но когда мы вступаем в «эпоху всемогущества телевидения», уже сам кинопродюсер — это подозрительное и трогательное животное — нуждается в том, чтобы его защищали (с тем же романтическим пылом) от сетки телевещания. В одной из сцен «Величия и падения» Лео (своим специфическим голосом) беспорядочно выкрикивает имена Гретца, Леви, Луро, Дойчмайстера, Бронберже, Польве, Леписье, Акима, Тенуджи и Рассама. Голосом, который становится все менее закадровым, Моки, только что вошедший в кафе, где разворачивается эта сцена, каждый раз выкрикивает в ответ: «Пал на поле брани», — прежде чем усесться напротив Лео при упоминании собственного имени. Точь-в-точь как ле Виган со своим «пал от руки врага» в финале «Батальона иностранного легиона» Жюльена Дювивье.

«В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является одним из первых условий реальности» (Виктор Гюго). Эта фраза была написана в 1827-м году (в «Предисловии к „Кромвелю“»), но тот, кто мне ее со смехом читает, рад обнаружить ее в 1986-м. Поскольку это фильм о кино (но с точки зрения предпринимателя), Годар снимает часть сцен у себя, в офисе «ЖЛГ-фильм» в Нейи. Экономия, логика, верность. Верность духу «новой волны» («Мы снимали там, где находились, и критиковали французское кино за то, что оно снимает там, где его нет»), которая вышла из студий на улицы или в то промежуточное место, каковым является бистро.

Что касается «точно определенного места действия», то позже, окинув единым взглядом все годаровские фильмы, мы увидим, что со времен «На последнем дыхании» он не переставал «живописать» кафе, менявшие у него на глазах свой облик. В этот раз маленькую съемочную группу с ее видеоаппаратурой приютило кафе «Карно» на углу одноименной улицы. Мы застаем здесь два десятка персонажей, включая Лео, Моки, двух молодых девушек, женщину постарше и словоохотливого официанта. Кафе — это, возможно, единственное хоть сколько-нибудь театральное место, которое интересует Годара, а здешняя сценография — единственная, которая настолько неотъемлема от его жизни, что не может ему наскучить. Шум перколятора, перекрывающий гомон голосов, мятный ликер в дневном свете, нетронутые кружки пива, столы, на которые кто-нибудь неизбежно натыкается, грохочущая посуда, все еще встречающиеся здесь музыкальные автоматы, непонятно откуда взявшиеся растения, спины, которые хочется развернуть к себе, движущиеся вразнобой плечи и затылки, нашептываемые на ухо секреты, маргинальные типы, прикованные к своим столикам перед слишком новыми, только что купленными книгами и потупившими взгляд девушками, переходя от робости к дерзости, от сообщничества к анонимности; вот что можно сказать о «точно определенном месте действия» с его рассаженной за столики свитой.

«То, что погружается в свет, есть отголосок того, что заливает тьма». Эту фразу (откуда она, кстати?) произносит Гаспар (на тысячу разных ладов — будет сделано восемь дублей), обращаясь к двум девушкам, студенткам, которые задаются вопросом, не окажутся ли пробы, на которые он их зазывает, порнографического толка. Нервничая, Лео испускает ужасные вопли, которые служат в качестве хлопушки. Он предлагает Годару множество вариантов (как будто ему невыносимо повторяться) и дробит фразу, по-разному окрашивая ее фрагменты, переходя с левигановской быстротой от крика к шепоту, от пафоса ко вздохам. Может быть, он пытается посредством одной-единственной фразы предвосхитить неровный, прерывистый характер новой годаровской манеры, как он ее себе представляет. Тон Лео изменился, и, заказывая яичницу с сосиской, он уже иначе произносит «и» в слове «сосиска» — по-прежнему грубым, но не таким раскатистым голосом.

Сказанное выше в равной степени касается как слов, так и светового решения. Все строится на контрастах. «Карно» не окружен белым ореолом дневного света, он четко размечен игрой ночного освещения. Лица, наполовину погруженные в темноту, пары, где только один из двоих виден анфас (через плечо другого), мысли, высказанные лишь наполовину и т.д. «В ночи, — говорит Гаспар-диалектик, — познается день». Должно быть, это действительно так, потому что однажды, в день, когда не было съемок, мне довелось посмотреть на большом «Сони» в офисе в Нейи несколько фрагментов из фильма — сцены в «Карно» и те, где мы наблюдаем за отчаянной попыткой бегства Альмерейда, переодетого женщиной (ошеломительный Моки в платке и клетчатой куртке, с незажженной сигаретой в зубах и потерянным взглядом, в окружении убийц, под звуки бартоковского Концерта для оркестра!); так вот, застигнутый врасплох красотой этих кадров, я вдруг подумал, что Годар, возможно, является одним из немногих, кто не считает, будто видео окончательно лишает нас игры света и тени. Отсюда (по-старому понимаемая) красота этих кадров в духе Ланга. Отсюда и следующая гипотеза: а может, «всемогущество телевидения» есть не что иное, как кошмар мира без теней? Значит, нужно воздать похвалу тени (и вспомнить Танидзаки). «Всем оставаться на своих местах! Никому не двигаться! Прекратить всякое движение!». «Продуктивные противоречия» — возможно, они и нужны Годару на подготовительном этапе (например, в дискуссиях с продюсером). Но на «точно определенном месте действия», где ведутся съемки, его терпение имеет пределы. Маленькая группа пытается не создавать лишней суеты. Видеомониторы позволяют контролировать изображение (Годар все более уверенным глазом «строит» кадр; другие вписывают в кадр, он кадрирует), а красивый зеленый осциллограф позволяет контролировать свет. Между годаровскими «мотор» и «всем спасибо» главной его задачей является выстроить цепочку нужных жестов, отсеяв все ненужные, словно речь идет о какой-то деликатной операции, почти хирургической, вопреки расхожим представлениям о съемочном процессе. Будучи малым предпринимателем, Годар с некоторого времени располагает собственной группой (Каролин Шанпетье, Ренальд Калькани, Ришар Дебюин, Мари-Кристин Барьер, Франсуа Амель, Жан-Франсуа Мюзи и, конечно, Анн-Мари Мьевиль), и чувствуется, что этот фильм, хоть он и предназначен для телевидения, делается с тем уважением, которое люди кино привыкли испытывать по отношению к своей работе.

«Раз уж ваши большие фильмы проваливаются, дайте и моему маленькому шанс провалиться». Такими словами Моки мог бы объявить войну прокатчикам, которые упорно отказываются (вот собаки!) предоставить его новой картине хотя бы минимальное количество залов. Речь идет о великолепной (и совершенно безумной) «Вспарывающей машине», и негодование Моки не знает границ. Альянс Годара и Моки тоже имеет свою логику. Их объединяет то, что они оба постоянно жалуются, из принципа, не переставая при этом усердно работать. Но, возможно, это больше, чем утомительная поза, — настоящий рефлекс «малых» мира сего (предпринимателя, начальника, коммерсанта, торговца и т.д.), которые из страха навлечь неудачу никогда не позволяют себе трубить победу. А кроме того, игра Моки настолько противоположна годаровскому миру, что это даже отвечает содержанию фильма. Моки играет подобно французским актерам межвоенного периода — тем самым, которые обеспечивали работой всех тех продюсеров, «павших на поле брани». Круг замкнулся.

[…]

Libération, 2 апреля 1986-го года.

Ален Бергала. «Красота жеста»

Как ни странно, я много думал о притче из «Жертвоприношения» Тарковского, когда на экране моего телевизора один за другим возникали кадры «Величия и падения маленькой кинокомпании». Подобно персонажу Юсефсона, Годар убежден — в его случае, речь идет о кино, — что случилась катастрофа, нечто непоправимое, а он, Годар, наряду с Моки и еще парой человек, является одним из немногих уцелевших представителей той эпохи, когда еще существовали кинематографисты. Ему с некоторого времени нравится выставлять себя выжившим в этой «черной серии», где столько людей пало на поле брани — от Рассама до Лебовичи, включая Роми Шнайдер и Жоржа де Борегара. И поскольку ему как раз заказали фильм для «Черной серии», сюжет нашелся сам собой — исчезновение одного вида (Моки, Лео и он сам показаны как этакие старые слоны, которые продолжают верить в саванну посреди Венсенского зоопарка) и замена его другим, более приспособленным к ужасающей фальшивой легковесности наступающих времен.

Опять же подобно герою Тарковского, который не обделен ни прозорливостью, ни чувством юмора, Годар, мне кажется, берется за этот фильм без малейших иллюзий насчет того, может ли он как-то повлиять своим жестом на реальное положение дел — на то, что уже даже не является противостоянием кино и телевидения. Зачем же тогда он это делает? Ради красоты жеста. И только? Да, и только, но если временами удается достичь такой отчаянной красоты жеста, это уже немало.

Он даже не претендует на то, чтобы «преподать урок» тем, кто заправляет телевидением, или предложить некую иллюзорную альтернативу — он уже достаточно для этого сделал; речь идет всего-навсего о том, чтобы, как и в случае человека, поджигающего свой дом, показать, что катастрофа не может отнять у него высшую свободу — свободу довести до предела красоту жеста, даже если всем остальным он покажется тщетным.

Меня поразило больше, чем когда-либо, то внимание, которое Годар уделяет в этом телефильме каждому мазку на своем полотне. Он подходит к каждому плану так, словно от силы и красоты мазка в большей степени, чем от общего результата, зависит самое главное. Словно спасение кино в этот критический момент находится в прямой зависимости от любви и предельного напряжения сил, обнаруживаемых в каждом жесте. Когда игра проиграна (а, принимая этот заказ от телевидения, Годар признает, что она проиграна заранее, чего не было прежде, в случае с фильмами «Шестью два» и «Франция поездка объезд»), бывает, что жест того, кто больше не претендует на победу, вдруг ознаменовывается каким-то беспочвенным великолепием стиля. Стиль Годара в этом фильме действительно мог бы показаться несколько беспочвенным, на грани маньеризма, чересчур виртуозным, не будь эта тяга к живописности продиктована борьбой за спасение. Ибо речь идет не о том, чтобы кого-то завоевать, а о том, чтобы спастись и сохранить — на сей раз в самом изображении — красоту нескольких элементарных жестов, объединенных любовью к созданию изображений. Я думаю, например, об этом красивейшем, наделенном поистине китоновской тяжестью жесте героини Кароль, смотрящей в видоискатель на план, который она снимает. Или о первой годаровской попытке, мимолетной и блестящей, собственной рукой водить по экрану в такт музыке цветные полосы, позаимствованные у телевизионной настроечной таблицы.

Если я говорил о мазке, то не ради метафоры, а потому что у меня сложилось впечатление, что этот фильм, снятый для телеэкрана, берет начало в живописи, понимаемой как искусство осадка. Возможно, «Величие и падение» не поддается пересказу, но по мере того, как его планы сменяют друг друга на экране, что-то прочно оседает в нашем сознании, как если бы мы долгое время разглядывали какую-то немного таинственную картину — необязательно затем, чтобы лучше ее понять, но затем, чтобы пропитаться ее тайной. Единственный раз — и это так необычно, что почти не верится — телеэкран несет в себе нечто, что оставляет осадок, но не может быть точно локализовано: это и по-настоящему мрачное выражение на красивом усталом лице Жан-Пьера Моки, и несколько обрывков пышной фолкнеровской фразы, и определенное соотношение теней и цветовых пятен, и старомодное изящество черт Мари Валера, и слоновий взгляд Жан-Пьера Лео. Может показаться, что это не бог весть какая подмога, но Годар действительно преподносит нам дар, который мы можем забрать с собой, обдумать перед сном; и тут уж каждый сам для себя решает, нужно ему это или нет.

Годар также использует этот телефильм в качестве машины времени. Для путешествий в обе стороны. Заглянуть в будущее — это «и страшно, и смешно», как говорит, обращаясь к Пьеро, Марианна, героиня старого годаровского фильма. Через посредство Моки Годар воображает свою собственную смерть. Что это для него значит? Это не значит представить пылающую светом часовню, как в «Зеленой комнате», это значит увидеть свой офис — где снималась большая часть фильма — захваченным «креативной», гиперпродвинутой в сфере видео молодежью, закидывающей свои грязные ноги на его рабочий стол, небрежно, без любви обращающейся с его аппаратурой и проявляющей полное безразличие к тем вопросам, которыми он будет задаваться всю свою жизнь, — об отношениях искусства, кино с чувствами и жизненным опытом. Но сначала появится этот план, на вид совершенно безобидный и притом самый жуткий во всем фильме, показывающий нам, как после смерти Моки-Альмерейда члены его съемочной группы — секретарша, операторша и ее ассистент, являющиеся таковыми и в действительности, — прощаются и расходятся каждый в свою сторону, так что у нас на глазах самым естественным образом распадается киносемья, оставляя после себя пустое пространство. Это исчезновение без остатка напоминает мне о той «тотальной, не подверженной диалектике смерти», о которой писал Ролан Барт в своей Camera lucida.

«Величие и падение» является также машиной для путешествий в прошлое. Она позволяет Годару вернуться, посредством красивого лица Мари Валера, во времена тех актрис, на чьи фильмы он когда-то любил ходить в компании Франсуа Трюффо. Даже если имя последнего ни разу не упоминается в ходе этого полуторачасового похоронного звона, нас не покидает ощущение, что этот фильм был для Годара способом вернуться назад, до вмешательства смерти, чтобы продолжить, используя еще одного посредника (Жан-Пьера Лео), диалог с Франсуа Трюффо. Чтобы сказать ему этим фильмом, который является одновременно его «Зеленой комнатой» и его анти-«Зеленой комнатой», без религиозных образов и церемоний, что то кино, которое они оба любили и чью традицию Трюффо (больше, чем он, иконоборец) продолжал поддерживать, теперь и в самом деле умерло.

Cahiers du cinéma, №385 (июнь 1986-го года).

Перевод Дмитрия Голотюка и Антонины Держицкой