I. Вместо вступления

Пока последний из фильмов фон Триера мог бы быть мною пропущен, как и великое множество высокочтимых и непризнанных работ, однако он пришёлся как раз по случаю. Собственные опыты в написании сценариев и отдельных сцен всегда вызывают на сравнение с уже снятыми и оценёнными. Особенно в кино, благодаря влиянию любезных друзей-кинолюбов, меня интересует использование аттракционов и других отступлений от повествования для создания какого-то зрительного или чувственного образа. Во многом кинематограф обязан силе этого приёма Эйзенштейну, как мне воображается, который до сих пор, невзирая на древность творчества, поражает своей броскостью. Я мог бы долго описывать, что я получил в ощущение, впервые увидев аттракцион с гнилым мясом, матерью, истошно кричащей от потери своего дитя (великая сцена с лестницей) и взвевающийся над бунтующим судном алеющий флаг — но это не предмет эссе. А утруждать себя письмом и Вас чтением я буду по поводу «Дома, который построил Джек» — картины, которая своей изощрённостью превосходит всех известных мне представителей «постмодернистского» европейского кино.

II. Немало слов о повествовании

Структура фильма отличается своей стройностью, слегка даже напоминает полицейский протокол или беседу с Хароном, который, по описаниям Данте, Вергилия и Сенеки, терзался исповедями почти всех, кого ему приходилось доставлять. Главное отличие в том, что Харон — это только вожатый Ада, а не заправский служащий, поэтому всё у тех же авторов он хранит молчание или отделывается какой-нибудь незначительной фразочкой. У фон Триера дантовский Харон сливается воедино с Вергилием, и они ведут разговор с героем от одного лица, сохраняя при этом свойства двух, отчего всё произнесённое собеседником Джека (далее в фильме и здесь — Вёрдж) походит на слова психотерапевта, изучающего своего пациента.

Впрочем, намного важнее способа ведения беседы — то, о чём она ведётся. Говорящие об искусстве Джек и таинственный собеседник, со спокойствием, не свойственным спору, убеждают друг друга в своём видении предмета. И эти толки ничем бы не были отличны от рассуждений Феофана Грека и Андрея Рублёва у Тарковского, где художники определяют творчество как дань божеству, если бы не то, как художник Джек творит. Его способ творческого удовлетворения весьма необычен, и фон Триер не поскупился на его изображение, в красках живописуя кровавые раны и непредсказуемые убийства. Поэтому такими аттракционами на манер Эйзенштейна зритель сыт и во время обыкновенного киноповествования. Любопытнее то, что намеренно в глаза смотрящему врезаются кадры играющего Гленна Гульда, фрагменты живописи и прочие изящные или даже вычурные по сравнению со всем остальным вещи. Тем самым режиссёр ухитряется изменить обычное отношение аттракциона к основному видеоряду, переставляя их одно на место другого. Это, пожалуй, даёт некоторую смелость утверждать, что это не единственный переворот такого рода, ведь это образное замещение не так явно выражено, хотя и внушает необычное настроение и круто изменяет способ повествования. Для меня во всяком случае было неочевидно, что все инциденты Джека будут связаны с убийствами, поскольку рассуждения об искусстве на фоне окровавленных голов вкупе с картинными и музыкальными вставками несколько смешали реальное и образное. Фон Триер заставляет зрителя смотреть на все преступления Джека как на экспонаты, которые можно сравнить, увидеть развитие художника и любоваться. Они сняты так, что с началом каждого инцидента мы невольно гадаем о том, как он будет совершать своё следующее убийство (и почему?), ведь архитектор не может возвести здание из случайных соотношений объектов: устойчивость требует выверенности [аттракцион с готическим собором].

Постараюсь замахнуться ещё выше и скажу, что откровенность сцен насилия вряд ли повергнет в шок большую часть зрителей. Это уже довольно привычный выговор киноязыка, который принимается мною и миллионами других зрителей как что-то совершенно обыкновенное. Никого не поразишь резким ударом домкрата о голову попутчицы, выстрелом, который разрывает тело как тряпичную куклу. И в том, что фон Триер использует настолько неприкрытое насилие как художественное средство, есть своя красота, затрагивающая ум ничем не менее, чем чарующий пейзаж или сцена блестящего гротеска (как например атака вертолётов США на деревню в 2 «Апокалипсисе сегодня» Копполы, с сопровождение (тут какая падежная форма?) «Полёта Валькирии»). Бьюсь об заклад, что режиссёр поигрался и с тем, как легко жестокость фильма становится его неотъемлемой частью, которую мы нисколько не презираем, а кто-то, вероятно, даже ждёт. Тем самым он тончайшим образом привносит в свою картину то, что будет в дальнейшем рассмотрено как социальное высказывание фильма.

Последнее, о чём я бы хотел углубиться касательно повествования как метода изложения — это символизм в именах у фон Триера, о подобном написано всё эссе. Начну, пожалуй, с самого простого: Verge похоже на сокращение от Vergilius — того самого сопроводителя Данте в адских чертогах. Хотя внимательный зритель мной (может мог?) приметить, что во время одного из разговоров со своим «пассажиром» Вёрдж называет себя автором «Энеиды», слегка стыдясь её за славословие. А это означает, что он и есть тот самый Вергилий, а не его «двойник». Имя «Джек» можно истолковать как угодно, кроме прямого упоминания Данте. Вне всяких сомнений герои соответствуют друг другу хотя бы потому, что спускаются в Ад и им предводительствует Вергилий, и режиссёр, конечно, воспроизводит «Ладью Данте» Эжена Делакруа, или визитное изображение Данте, в сцене их продвижения по Аду. Однако по моему мнению, фон Триер тяготеет к тому, чтобы показать призрачность замыслов и творений Джека, так что полностью создавать его по лекалу Данте Алигьери было бы оскорбительно для последнего. Красный фургон и красный плащ Джека в конце фильма больше напоминают о Данте, нежели одевают в него героя. К тому же багровый оттенок красного всегда намекает на кровь, но только в касательстве с Адом на Данте, так что я противник этого упрощения для верности тождества.

Есть те, кто с большим вниманием и аккуратностью могут разбирать все тонкости технического исполнения фильма, но мне это кажется секундарным, меня занимает картина, а не всё то, что может быть оценено фестивальным жюри, критиком, просветителем или другим умельцем. Поэтому мы переходим к следующей части по-Булгаковски: «Вперёд, читатель!»

III. Архитектор о двух головах

В одном из своих стихотворений Бродский обращается к Архитектуре: «Архитектура, мать развалин». Удивительно, что в фильме фон Триера можно найти как будто бы скрытую цитату не самого пока ещё известного русского поэта, которая заключена не в каком-то высказывании, а во всей природе картины. Особенно это кажется невозможным потому, что главные поэты картины — Данте и Блейк. Данте — провозвестник картины, её предтеча, если угодно, Блейк — её настроение и ключ к той двери, которая открывает повествование фон Триера расколдованным. Баснословие Джека о тигре и агнце — это трактование мифологии Блейка, в которой природа человека и всего сущего двояка. В человеке есть начало тигриное и агнцево, то есть воплощение силы и покорности, но одна, тигриная, непременно пересиливает. Бог Уризен, Великий Архитектор, творец мира в Блейковом эпосе, рифмуется с образом Джека. Джек говорит о себе как о творце, но как подобает приличной скромности художника, заявляет, что является лишь инженером и только мечтает быть архитектором. Его природа тоже двояка: безжалостный убийца и отпетый грешник, который занимается искусством — явно божественным изобретением.

Нетрудно видеть, что в естестве Джека побеждает тигр, и его стремление стать архитектором начинает превращаться в экстатическое творение, в котором он не может не убивать. Такова природа тигра, всегда довлеющего над агнцем. Это объясняет и выбор изображений, которые появляются во время первого спора Джека и Вёрджа. Он сопровождается иллюстрациями к мифологии Блейка, которые так и кричат своим расположением о связи с Джеком. Тут забавно вспомнить о том, что Вёрдж отвечает на высокопарные и жестокие толкания Блейка: «Ты трактуешь Блейка как Дьявол Библию» — говорит он, и чёрт побери, он прав! Агнец божий, каким мог бы быть человек у Блейка, это совсем не то, что хотя бы в некоторой степени присуще Джеку. Джек — отъявленный тигр и всё агнцево ему бесконечно чуждо.

Однако природа Джека не так классицистически-очевидна, ведь он любит искусство, он созидает и употребляет все средства для этого созидания. Душка! Как не восхититься такой верности своему делу: она, кажется, способна подвергать опасности, поглощать все средства, но оставаться такой же чистой!

Каждый инцидент — попытка Джека создать совсем новое «произведение», и это естественно для художника; более этого, он не только изощряется, но и пускается в искания, которые отнюдь не свойственны тем, кто ничего не создаёт. Обычный убийца, как я думаю, действует либо с тем, чтобы удовлетворить насущности сейчас же, или порывами, когда он удовлетворяет возникающей страсти. 3 Это совсем не похоже на Джека, который «создаёт» как по нотам, и синкопирует ярче и ярче по мере приближения к своему главному творению.

При всей самостоятельности и даже бунтарской природе Джека, «jack» всё же именование «домкрата», то есть простой инструмент для известных целей, из которого нельзя сделать ничего, кроме устройства для поднятия грузов. Само убийство Джеком с помощью джека произошло для него случайно, словно домкрат, не раз показанный в сцене, просил использовать его с настойчивостью и наглостью попутчицы. Будто всё старалось склонить Джека к убийству, и это удалось, инструмент послужил своему предназначению. Это, кстати, рифмуется с той сценою, где ливень смывает с улиц кровавые следы бегства Джека. Выходит, что за архитектора, орудие божественного искусства созидания, как будто бы заступился Господь. В этой сцене он как будто сравнивается с поэтами вроде Данте, принадлежавшими к эпохе Возрождения и считавшими своё искусство посредничеством между божественной красотой мира и человеком.

Мечтою Джека было выстроить дом, но этот дом должен был быть совершенно особенным. Ни опьянение своим дарованием, ни возможность признания — ничто не прельщает его так, как грёзы о построении того, чего бы не сделал никто другой. Поначалу он и ищет только необычной формы своего дома на купленном на наследные деньги участке, и лишь в конце понимает, каким должен быть настоящий шедевр Джека. После четвёртого инцидента происходит самый длинный спор между архитектором и Вёрджем, в котором фон Триер помещает всеохватное сравнение мнений Вергилия и Джека.

Признаюсь в своей слабости, я отчего-то влюбился в ту часть диалога, где Вергилий разочарованно внушает Джеку, что тот читал неправильные писания. Это сопровождается мультипликационными агнцами и настоящей съёмкой облизывающегося тигра — бесхитростным, но великолепным образным воспроизведением того, что ранее использовалось фон Триером через стихотворения Блейка. Это лучшее смысловое пояснение, что мне встречалось. Нить спора героев легко потерять, ясно только, что толкуют об искусстве. Но это, вызвавшее такой восторг у меня поэмное представление, показывает к тому же, где агнец Божий (Вергилий, во время его речи появляются барашки), а где тигр (Джек говорит за кадром, изображающим тигра). Это во многом объясняет дальнейшее направление беседы, которая заходит далее любого изображения в кино.

Неустанно Джек старается уличить Вергилия в осквернении искусства, потому как тот навязывает ему мораль, а она «убивает искусство», а мораль — это то, от чего Джек старается избавить искусство, ведь оно «несоизмеримо шире, чем мы думаем». Поэтому то, что инженер/архитектор старается совершенствовать своё искусство распада и изгнания жизни, он равняет с тем, как виноград, благодаря своему распаду, становится пригодным для превосходных сортов сладкого вина. Джек полагает, что, если использовать для создания распад, это будет искусством непохожим на обыкновенное, но не менее или даже более великим. Джек позже скажет, что в строительстве дома ему своей дурнотою препятствует сам материал. Но как ясно, материал — люди, это наконец-то объясняет убийственные изощрения Джека. Он искал подход к материалу, и по меткому выражению Долина, «материал определяет способ» во всём, что наделал Джек. У Джека было немало собственных теорий, но сложно поверить в то, что он принадлежит к какой-нибудь школе. Однако в широком смысле он воплотил в себе архитектуру Шпеера, которой восхищался, но фон Триер наказывает его точно так же, как строения Шпеера — история.

Иконами Джека были преступления тоталитарных вождей, потому что они обращали в тлен всё то, что им не угодно, оказывая действительное влияние на людей. Созидание, исходя из слов Джека, не несёт в себе такой внушительности, ведь оно не способно озаботить человека так, как тление. Малолетних детей совершенно не заботит причина их появления и их предназначение, но всегда страшит смерть, только отчасти сознаваемая, потому что она не так очевидна, как факт рождения. То есть Джек эпатирует не столько себе подобных и окружающий его мир, сколько природу прекрасного и Творца, ведь назвать его действия искусством мешает лишь мораль, которую он отверг. Стало быть, неправота Джека может быть осуждена только высшими силами, ведь есть же и то, что подобно морали (moralitas — общепринятые традиции. Цицерон), но влечёт лишь однозначные заблуждения. К примеру, боязнь вышестоящих чинов, свойственная всем народам. Это лишь обычай высокого почитания тех, кто вершит судьбами мира, а не малоземельным двором. Часть древнего заблуждения о том, словно властью и богатством всегда наделены достойные, якобы только незаурядными способностями это достигается. То есть идея Джека не бьётся ничем кроме морали, но дом удаётся построить только перед самым сошествием в Ад, из которого выбраться 4 невозможно. Но что этот Ад если не высшие силы? Забвение в истории? Общее осуждение? Глупо гадать, это может быть почти всё что угодно, ведь за совокупность совершённых Джеком злодеяний можно карать несчётными количеством способов.

Я думаю, что разрешает эту апорию саундтрек. Пеня Боуи «Fame» почти с самого начала фильма провозглашает стремление Джека к славе. Вожделенное право называть себя архитектором, постройка дома и даже изощрения в убийствах — всё это свидетельство его гордыни и тщеславия. Это предательство христианской идеи искусства, которая так похожа на отношения архитектора и выстроенного им здания. Всё искусство — это изящный способ ублажить своё тщеславие, ведь если созидание не божественная черта, она попросту ничем не отличается от убийства. Картины создаются для того, чтобы превосходить, то есть покорять, фильмы — убеждать, книги — проповедовать, и это происходит помимо воли художника, это то, что мы называем искусством. Любому виду художественного самовыражения — выберите хоть самый немыслимый — свойственно обладание смыслом, который внушается созерцателю во время получения им эстетического опыта. Это Шопенгауэровский способ бегства от неумолимой реальности, которая и превращает человечество в то, чем оказался Джек — художником, чьим стремлениям место в Аду забвения, бесславности и чистого распада.

IV. Социальное высказывание

Фон Триер с давних пор известен своими работами в духе «пощёчины общественному вкусу». Этот фильм, как мне кажется, тоже призван окрасить щёки зрителя румянцем, только от чего-то потяжелее. В части моего эссе о повествовании я уже затронул насилие как нечто большее, чем средство выразительности. Мне кажется, что с помощью откровенной жестокости режиссёр ставит смотрящего перед своим отражением в нём. Поначалу душегубство Джека кажется вызывающим, затем оно принимается, а потом если не начинает приносить удовольствие, то заражает обеспокоенностью и сопереживанием судьбе архитектора. Однако всех без исключения «до дна души» поражает момент отчленения лапки утёнка. Вот он-то кажется нам поистине нечеловеческим. Привычка видеть страдания людей в искусстве, живописи, поэзии, но особенно явно в кино, заставляет нас уподобляться Джеку в его материально-отстранённом отношении к человеку. Он строит из горы трупов дом, но это нас не взволновывает, быть может, отвращает, но никак не заставляет взвизгнуть в изумлении или обвинить фон Триера в преступлении против человечности. Зато какая-то уточка, милейшее и невиннейшее создание, зарождает в нас столько участия, что меня за слабое сопереживание называли бездушным. Этот удивительный приём, который я не способен пока объяснить, затевает со зрителем игру, в которой мы обязаны потерпеть крушение.

Когда Верглий-Вёрдж доводит Джека до самого нижнего чертога Ада, они упираются в кишмя кишащую бездну, через которую прежде был перекинут мост. Вёрдж говорит, что мост этот в некоторый момент разрушился, поэтому перехода с самого дна Ада в Рай более нет. Джек, однако, решается преодолеть пропасть по стене, откуда затем срывается. Эта метафора сообщает зрителю настроение Джека, хотя обращена к нему. Фон Триер вновь выставляет зеркало прямо перед лицом смотрящего, указывая на то, что мы, подобно герою фильма, постоянно дерзаем состязаться с миропорядком всеми способами, даже безжалостным душегубством. Поэтому мост разрушили мы с вами, смотрящие фильм, мы, изощряясь и упражняясь в дерзости, лишили себя божественного спасения.

В пользу этого предположения могу привести эпизод, где Джек и Вёрдж глядят в окно на Елисейские поля. Джек видит там те самые нивы, где в несознательном детстве лишил утёнка лапы. На его глазах выступают слёзы, но это не раскаяние, а тоска по тем беззаботным порам, когда он не сознавал всего, что делал и не делал столько оттого, что сознавал. Точно так же и человек — в широком смысле — натворив всякой всячины вроде ядерных бомб, напалма, идеологий, оглядывается на идиллический пейзанский пейзаж и тоскует о блаженном неразумии и простоте. Ларс фон Триер превращает то, что мы наблюдаем, из очередной картины с изображением человеческих страданий в обличительный приговор, который вынесен человеку его природой. Нас изощряет сознание, но оно же нас и выводит на свет. На подобных парадоксах и стоит «Дом, который построил Джек» — от зрительных образов до своего глубинного содержания.

Уснащу-ка, пожалуй, свой почти назидательный тон сценой, когда Джек, терзая Простушку (которая, между прочим, его любила), орёт во всё горло о своих преступлениях, но никто не обращает внимания. Собственно говоря, внимания не обращает и зритель, потому что мало кто выключает фильм после этого и, крестясь, шепчет проклятия антихристу-Джеку

V. Фон Утриер или Крайность в искажении

По дорогому мне выражению моего хорошего друга, по степени утрированности «фон Утриеру» нет равных. Его фильм при истолковании получается назидательным, хотя по сути своей он лишь провокация на рассуждения и отвращение. Однако крайности его утрирование и искажение (читай преувеличение) достигает в рассказе Вергилия о дубе, под которым творил «Фауста» Гёте и который во время Второй мировой войны оказался окольцован вышками и проволокой концентрационного лагеря. Это гротескное изображение может показаться слишком вульгарным, даже развратным, потому что оно низводит современную европейскую культуру до тех, кто додумался обнести это дерево бараками и газовыми камерами. Куда важнее то, что заметил Долин, а именно «…дуб отбрасывает тень на страдающих от адской жары…», то есть он олицетворяет искусство, которое в разное время занимало разное место и теперь только облегчает неуклонное тление. Я не совсем согласен, потому что если бы это значило именно процитированное, то неизменно стоящее искусство окружалось бы разнообразным варварством по сторонам. Но на примере Джека явно обратное: искусство и сами художники подвержены своего рода грехопадению в погоне за удовлетворением тщеславию и славословием о себе. Поэтому я бы сказал, что «дуб» — это «слава от творения». Гёте своими стихами навлёк славу на дуб, который в последующие годы олицетворял падение немецкой культуры до дна самой возможности падения. То есть жажда военной славы (в моём представлении о дубе) обернулась тягой к распаду и уничтожению, которой предшествовало созидание и богопослушное миросозерцание. Не стану настаивать на том, что я раскрыл замысел фон Триера, но это то, какие мысли он заронил во мне.

Любопытно и то, что комната Джека напоминает Коцит — озеро, в которое вмерзали предатели, расположенное на девятом кругу Ада. Осмелюсь предположить, что фон Триер использовал этот мотив для утверждения настроения фильма. Он — не поучение, но в то же время он не бесстрастен. Он о свободе искусства и о том, какой была бы свобода творчества в своём абсолютном виде. Ведь и вправду, баталии, изображённые на холсте, уступают баталиям в родном для вас городе и имеют куда больше выразительности и влияния.

Джек — это выражение нас всех и никого в частности. Образ человечества, написанный с голой натуры ужаса. Поэтому фильм не может поучать по природе своей, но может, несомненно, одарить тем эстетическим опытом, который надолго удержится в уме или даже выведет из себя.

Пожалуй, что может быть интересно, я разразился примерно всеми описанными мыслями ещё во время просмотра, однако, к сожалению, не выдержал интеллектуальной пикировки с фон Триером. Я всё же угодил в сети, расставленные им, будь то уточка или убийство Простушки. Для моего пытливого ума это стало самым явным и неопровержимым доказательством гениальности Ларса фон Триера, поэтому я примиряю гордость, отдаю ему справедливость и снимаю шляпу