Фильмография Дэвида Линча имеет мало общего с киноклассиками, такими режиссёрами как Гриффит, Годар, Тарковский. Их творческие поиски в том или ином виде можно представить как звенья единой цепи. Даже при том, что киноязык, который обычно считается тем самым неповторимым, что отличает значительных режиссеров, может ветвится и изменяться, Так, фильмы Тарковского пронизаны его размышлениями о природе божественного, человеческой памяти. Некоторые его картины как “Сталкер” и “Солярис” скорее тяготеют к трансцендентному, образы Зоны и Океана роднит какая-то непостижимая способность влиять на человека, может быть, даже повелевать им. Сочетать в себе надежду и полное истребление “я” в привычном значении, уничижая человека перед лицом трансцендентного, но в то же время поощряющего к самозабвенному самопознанию, при всем несоответствии масштаба субъекта масштабу объекта. Линч выделяется из ряда таких режиссеров и в некотором смысле находится вне авторитетности. Подражать ему достаточно глупо, ибо если верить Тимофеевскому, Добротворскому и другим критикам, большая часть его творчества зиждется на интуиции, снах, бессознательном, сказочничестве, где-то на границе гомеровского сказительства и абсурда Хармса. Линч достаточно таинственный режиссер и отличает его не почерк, а сам способ творчества, синтезирующий таинственность и эсхатологическое противостояние добра и зла на уровне много выше моральных, законодательных, или, скажем, эстетических норм. Его фильмы (“Шоссе в никуда”; “Малхолланд драйв”; “Голова-ластик”) и “Твин пикс”, впрочем, запечатляются в хранилище эстетического опыта как что-то иррациональное, может, чудесное. Но с другой стороны, есть в них определенная недосказанность, или даже невысказанность, как будто губы продолжали сообщать что-то, не производя ни звука. Остается читать по губам, рискуя и лишаясь претензии разгадать то, что сообщено нам опытом.

“Кролики” (2002) совершенно иной, как мне кажется случай, непохожий на все другие работы Линча, но в то же время абсолютно неотделимый теперь от него. Фабула, если угодно, представляет собой абсурдный сюрреалистический ситком (“ситуационная комедия” или с точки зрения драматического искусства “комедия положений‘), где действуют три кролика Джей, Сьюзи и Джейн. Пересказ фильма не имеет значения, поэтому этой части вы здесь не найдете. Важно то, что что позволяет сравнивать “Кроликов’ с ситкомов: закадровый смех, исключительно диалоговая форма действия, единство места происходящего и то, что несмотря на почти полное отсутствие каких-то изменений, то есть движения, почти покоящуюся композицию, кролики оказываются в разных ситуациях и принимают на себя разные положения. Они общаются бессвязными выражениями, например: «Ты был блондином?», «Что-то не так», «Интересно, кем я буду», «Я только хотел бы, чтобы они куда-нибудь ушли», «Это было как-то связано с рассказом о Времени», лишая друг друга возможности прямо ответить или вообще отреагировать на сказанное. Они, так сказать, не сказываются о себе или окружающей среде, просто констатируя или называя мысли. Потенциально это напоминает диалоги, просто “остраненные”, лишенные привычной нам почвы действительности. Однако в своем актуальном виде, фразы как они есть, мне кажется, вообще не являются видом коммуникации или какого-то обмена репликами. Единственный случай, пожалуй, когда Джек открывает дверь и после некоторого молчания говорит, что за дверью был человек в зеленом плаще. Это хотя и похоже на обмен какими-то данными или соображениями, что происходит при здоровом диалоге, но только вводит в заблуждение. В самом деле, думаю, Джек таким образом лишь излил из себя некоторый набор слов, имеющий синтаксический или даже семантический смысл, но нимало не являющийся попыткой поделиться знанием о пришельце. Вполне вероятно, учитывая все прочее, что за дверью был человек в плаще другого человека, голый человек или не было никого. Любители психоанализа ссылались бы на бессознательное, но для меня более точным образом чтобы представить их манеру говорить было бы автоматическое письмо, ограниченное одной фразой. Линч называет свой фильм интуитивным, а не интеллектуальным, что наносит несильный удар по моим доводам, но и как может показаться, делает попытку осознать увиденное и представить какие-то доводы уже дискредитированной. Кажется, фильм либо не имеет художественной ценности, либо стремится апеллировать к чувствам, о которых мы сами мало чего можем сказать.

Все же мнение никогда не бывает лишним, поэтому не воздержусь его высказать. У Яна Шванкмайера есть любопытная работа “Возможности диалога” (1982), в которой он в трехчастной форме (диалоги: вещественный; страстный; исчерпывающий) и без использования речи, исследует пределы возможности общения. Наверное, с известной долей упрощения можно сказать, что это анимационный фильм о границе, разделяющей диалог от какого-то иного вида общения, облеченного в форму диалога (попытка победить оппонента, завладеть им и т.д.). Это лента о подобии и неподобии, уподоблении и непохожести объектов или субъектов при взаимодействии. Возвращаясь к Линчу и “Кроликам”, можно сказать, что этот художник рассматривает не такие понятия и не “возможности”, а невозможность диалога, показывая его через своего рода трансгрессию невысказанности. Есть ощущение, что кролики злоумышляют друг на лруга или недоговаривают. Можно представить, что если бы это была детективная история, то каждое из действующих лиц стремилось бы убить двух других. Неудобство зрителя колоссально не только из–за длительности (47-50 минут в зависимости от источника), но и оттого, что наше априорное ощущение или, вернее, представление об общении как об обмене чем-то и возможностях, как это у Шванмайера, заменяется совершенной невероятностью и импотентностью кроликов. Трансгрессия же проглядывается здесь потому, что форма общения и построения (драматургического) сцен, выглядит как преодоление границы возможного и невозможного в обе стороны попеременно или в случайном порядке. Немыслимое и невозможное, как в примере с зеленым плащом, становится возможным и реальным, мнимое становится ощущаемым и т.д.

Не думаю, что эти произведения стоит рассматривать в какой-то зависимости друг от друга, как ответ или что-то в этом духе. Это было бы глупо, тем паче, что обе работы не являются рупором какой-то однозначной и легко выражаемой идеи. Шванмайеру удается немыслимое: показать возможности диалога без слов, а Линчу диаметрально противоположное — невозможность диалога посредством слов. Также Шванкмайер наделяет объекты (вещи) определенной субъектностью в отношении друг друга, то Дэвид Линч напротив, словно осуществляет говорящих, но неизменяющихся и недвижимых кроликов. Словно это происходит где-то на том свете, как в Черном Вигваме, где действуют совершенно иные законы чем те, к которым мы привыкли. Бесспорно для меня, что несмотря на отсутствие языка или его полное безумство, фильм Линча являет собой пример совершенно чуждой любой стереотипности формы художественного выражения и потому будучи сложным для восприятия, заслуживает тонкого внимания зрителя и того, чтобы бессвязный и бессознательный диалог кроликов был услышен.Фильмография Дэвида Линча имеет мало общего с киноклассиками, такими режиссёрами как Гриффит, Годар, Тарковский. Их творческие поиски в том или ином виде можно представить как звенья единой цепи. Даже при том, что киноязык, который обычно считается тем самым неповторимым, что отличает значительных режиссеров, может ветвится и изменяться, Так, фильмы Тарковского пронизаны его размышлениями о природе божественного, человеческой памяти. Некоторые его картины как “Сталкер” и “Солярис” скорее тяготеют к трансцендентному, образы Зоны и Океана роднит какая-то непостижимая способность влиять на человека, может быть, даже повелевать им. Сочетать в себе надежду и полное истребление “я” в привычном значении, уничижая человека перед лицом трансцендентного, но в то же время поощряющего к самозабвенному самопознанию, при всем несоответствии масштаба субъекта масштабу объекта. Линч выделяется из ряда таких режиссеров и в некотором смысле находится вне авторитетности. Подражать ему достаточно глупо, ибо если верить Тимофеевскому, Добротворскому и другим критикам, большая часть его творчества зиждется на интуиции, снах, бессознательном, сказочничестве, где-то на границе гомеровского сказительства и абсурда Хармса. Линч достаточно таинственный режиссер и отличает его не почерк, а сам способ творчества, синтезирующий таинственность и эсхатологическое противостояние добра и зла на уровне много выше моральных, законодательных, или, скажем, эстетических норм. Его фильмы (“Шоссе в никуда”; “Малхолланд драйв”; “Голова-ластик”) и “Твин пикс”, впрочем, запечатляются в хранилище эстетического опыта как что-то иррациональное, может, чудесное. Но с другой стороны, есть в них определенная недосказанность, или даже невысказанность, как будто губы продолжали сообщать что-то, не производя ни звука. Остается читать по губам, рискуя и лишаясь претензии разгадать то, что сообщено нам опытом.

“Кролики” (2002) совершенно иной, как мне кажется случай, непохожий на все другие работы Линча, но в то же время абсолютно неотделимый теперь от него. Фабула, если угодно, представляет собой абсурдный сюрреалистический ситком (“ситуационная комедия” или с точки зрения драматического искусства “комедия положений‘), где действуют три кролика Джей, Сьюзи и Джейн. Пересказ фильма не имеет значения, поэтому этой части вы здесь не найдете. Важно то, что что позволяет сравнивать “Кроликов’ с ситкомов: закадровый смех, исключительно диалоговая форма действия, единство места происходящего и то, что несмотря на почти полное отсутствие каких-то изменений, то есть движения, почти покоящуюся композицию, кролики оказываются в разных ситуациях и принимают на себя разные положения. Они общаются бессвязными выражениями, например: «Ты был блондином?», «Что-то не так», «Интересно, кем я буду», «Я только хотел бы, чтобы они куда-нибудь ушли», «Это было как-то связано с рассказом о Времени», лишая друг друга возможности прямо ответить или вообще отреагировать на сказанное. Они, так сказать, не сказываются о себе или окружающей среде, просто констатируя или называя мысли. Потенциально это напоминает диалоги, просто “остраненные”, лишенные привычной нам почвы действительности. Однако в своем актуальном виде, фразы как они есть, мне кажется, вообще не являются видом коммуникации или какого-то обмена репликами. Единственный случай, пожалуй, когда Джек открывает дверь и после некоторого молчания говорит, что за дверью был человек в зеленом плаще. Это хотя и похоже на обмен какими-то данными или соображениями, что происходит при здоровом диалоге, но только вводит в заблуждение. В самом деле, думаю, Джек таким образом лишь излил из себя некоторый набор слов, имеющий синтаксический или даже семантический смысл, но нимало не являющийся попыткой поделиться знанием о пришельце. Вполне вероятно, учитывая все прочее, что за дверью был человек в плаще другого человека, голый человек или не было никого. Любители психоанализа ссылались бы на бессознательное, но для меня более точным образом чтобы представить их манеру говорить было бы автоматическое письмо, ограниченное одной фразой. Линч называет свой фильм интуитивным, а не интеллектуальным, что наносит несильный удар по моим доводам, но и как может показаться, делает попытку осознать увиденное и представить какие-то доводы уже дискредитированной. Кажется, фильм либо не имеет художественной ценности, либо стремится апеллировать к чувствам, о которых мы сами мало чего можем сказать.

Все жк мнение никогда не бывает лишним, поэтому не воздержусь его высказать. У Яна Шванкмайера есть любопытная работа “Возможности диалога” (1982), в которой он в трехчастной форме (диалоги: вещественный; страстный; исчерпывающий) и без использования речи, исследует пределы возможности общения. Наверное, с известной долей упрощения можно сказать, что это анимационный фильм о границе, разделяющей диалог от какого-то иного вида общения, облеченного в форму диалога (попытка победить оппонента, завладеть им и т.д.). Это лента о подобии и неподобии, уподоблении и непохожести объектов или субъектов при взаимодействии. Возвращаясь к Линчу и “Кроликам”, можно сказать, что этот художник рассматривает не такие понятия и не “возможности”, а невозможность диалога, показывая его через своего рода трансгрессию невысказанности. Есть ощущение, что кролики злоумышляют друг на лруга или недоговаривают. Можно представить, что если бы это была детективная история, то каждое из действующих лиц стремилось бы убить двух других. Неудобство зрителя колоссально не только из–за длительности (47-50 минут в зависимости от источника), но и оттого, что наше априорное ощущение или, вернее, представление об общении как об обмене чем-то и возможностях, как это у Шванмайера, заменяется совершенной невероятностью и импотентностью кроликов. Трансгрессия же проглядывается здесь потому, что форма общения и построения (драматургического) сцен, выглядит как преодоление границы возможного и невозможного в обе стороны попеременно или в случайном порядке. Немыслимое и невозможное, как в примере с зеленым плащом, становится возможным и реальным, мнимое становится ощущаемым и т.д.

Не думаю, что эти произведения стоит рассматривать в какой-то зависимости друг от друга, как ответ или что-то в этом духе. Это было бы глупо, тем паче, что обе работы не являются рупором какой-то однозначной и легко выражаемой идеи. Шванмайеру удается немыслимое: показать возможности диалога без слов, а Линчу диаметрально противоположное — невозможность диалога посредством слов. Также Шванкмайер наделяет объекты (вещи) определенной субъектностью в отношении друг друга, то Дэвид Линч напротив, словно осуществляет говорящих, но неизменяющихся и недвижимых кроликов. Словно это происходит где-то на том свете, как в Черном Вигваме, где действуют совершенно иные законы чем те, к которым мы привыкли. Бесспорно для меня, что несмотря на отсутствие языка или его полное безумство, фильм Линча являет собой пример совершенно чуждой любой стереотипности формы художественного выражения и потому будучи сложным для восприятия, заслуживает тонкого внимания зрителя и того, чтобы бессвязный и бессознательный диалог кроликов был услышен.