память

Столько всего я хотел бы не помнить,
но ничего не хотел бы забыть.
Столько всего я пытался запомнить,
но приходилось просто жить.

Пасош, «память»

Для тех, кто пришел послушать вполуха, сфотографировать самый эффектный слайд и забыть материал на следующий день, лекция была скучна. Скука чуть было не перешла в недовольство, когда лектор, вопреки ожиданиям, начал допрашивать собравшихся. Сперва он поинтересовался, что мы видим на экране, не могли бы мы описать фотографию, а затем позволил себе наглость узнать наше мнение.

Простейшие вопросы порой обескураживают, и мы несколько наивно верим, проходя сквозь частный сектор, что собаку, разрывающуюся от лая, удержит цепь. Такое же обманчивое чувство безопасности внушает интерьер буржуазной комнаты, который, как заметил Беньямин, куда более пригоден не для проживания, но — для убийства. Поэтому простой вопрос лектора прозвучал с той же обезоруживающей внезапностью, с какой следователь, методично усыплявший бдительность подозреваемого, обрушивает на него факт, после которого не остается ничего, кроме как признать себя виновным.

«Что вы здесь видите?»

Для меня этот снимок Картье-Брессона, несмотря на его очевидное аполлоничество, температурно контрастен. С одной стороны, он вызывает уютные воспоминания о догонялках в ледовом лабиринте, какой под Новый год возводят на главной площади города. С другой стороны, я ощущаю термодиссонанс, когда представляю свои отполированные морозом розовые щеки, — мне кажется, потрогай их, они нежданным жаром обожгли бы пальцы. Рельефен ландшафт этого воспоминания: лучезарное детство — источник света и тепла, но вместе с тем и теней, стелющихся так далеко, что у своего края забывают о своем истоке.

Глядя на этот кадр, я сожалею о немоте фотографии, о неспособности глаза рефлекторно щуриться или закрываться, как зажмуриваются при вбивании гвоздей. Ведь сквозь эту греческую белизну проступает ужас, испытанный мною однажды в ледяном лабиринте. За ним тянется то тягостное послевкусие, какое оставляет беглый взгляд на предмет, однажды застигнутый в непривычной обстановке, — например, воздушный шарик, глухо бьющийся о потолок на станции метро. Или гладкая стена, облепленная божьими коровками, когда в золотой час она ощетинивается длинными тенями, превращаясь в волчью яму.

Тот ужас я испытал в ледовом лабиринте в один из тех блаженно непримечательных дней, которые, мне кажется, были прожиты многими людьми с точностью до минуты. Тогда, во время догонялок, я — водила-минотавр — на скользком повороте оттолкнулся от стены лабиринта и смутился, заметив еще одну бегущую впереди меня тень. Она бежала в одном ритме с моей, и оба этих слагаемых, пересекаясь, на несколько секунд в сумме порождали темнейшее пятно. Завороженный этой гонкой, я начисто забыл об игре и, ни на секунду не останавливаясь, преследовал тень. О своей роли догоняющего я вспоминал только в момент столкновения с другими детьми, которые тут же касанием возвращали эту роль обратно. Еще несколько толчков полностью меня протрезвили — мне открылось происхождение чужеродной тени. Замерев в центре лабиринта, я убедился в зависимости второй тени от моей, первой. Мне хочется верить, что от этого прозрения солнце начало светить сильнее, — но в тот решающий момент, когда мне оставалось поднять голову и взглянуть на хитреца, моя воля атрофировалась, оцепенев перед раскрытием тайны. Спасительным в тот момент был бы обморок, но, видимо, мне было суждено прочувствовать все до конца, потому как ужас, испытанный тогда, даже сейчас — вот, слышите? — заставляет мой голос звучать ниже.

Зловеще-тревожной эту фотографию Картье-Брессона делает, как мне видится, именно дверь справа, этот черный квадрат в верхней ее части — неровный, с треугольной щепкой в левом углу. Словно кто-то выбил его, пытаясь проникнуть в дом или, наоборот, в спешке его покинуть.

Мое излияние встретило автоматическое безразличие у публики, между тем как лектор деликатно, капля за каплей, заключил его в бартовский punctum, не забыв посоветовать мне записать эти соображения. Уже спустя минуту кто-то другой, превратно поняв мою откровенность, предъявлял свои ассоциации, добытые на последнем сеансе у психолога, на что указывало повторенное раз пять слово «травма». Возможно, я зря сожалею о немоте фотографии, которая прилежнее всех остальных искусств следует завету Исаака Уолтона, автора легендарного трактата «Искусный рыболов, или Досуг созерцателя». Его финальное напутствие звучит так: «Учитесь быть тихими». На следующей лекции я не ослушаюсь этого завета и прислушаюсь к совету лектора записать свои соображения.

Как бы то ни было, описание ледяного ужаса, проговоренное при незнакомых людях в полумраке аудитории, так меня вымотало, что, отбросив бдительность, я беззастенчиво уставился в телефон сидящей рядом девушки. Там я надеялся найти если не спасение, то хотя бы краткосрочное самозабвение. Соседка же, как я успел заметить, еще во время моего ответа проводила ревизию своей галереи, состоящей почти сплошь из селфи. Ее цифровой архив казался по-своему жутким, ибо между дублями было так же мало различий, как между корпусами нового ЖК, разве что фасад одного пересекают горизонтальные линии зеленого цвета, а фасад другого — абрикосово-оранжевого.

Забраковав партию селфи и скриншотов с переписками, соседка задержалась на снимках с возлюбленным. Со стороны у них все благополучно, и я надеюсь, что их жизнь защищена от разрушительных случайностей крепкой режиссерской волей, которая подчинила себе саму действительность. Пожалуй, фотография не так уж нема, иначе я бы не слышал голос соседки с некоторых снимков: «Лицо попроще», «Не сутулься», «Улыбнись». На свежих кадрах (мы двигались сверху вниз, из прошлого в настоящее) между ними корги. Не этот ли фотограф консервировал счастье своих хозяев? Если так, то это полностью оправдывает невыгодность некоторых ракурсов.

Чем ближе мы подбирались к сегодняшнему дню, тем навязчивее, желаннее был страх — страх раскрытия соглядатайства. Соседка отодвинулась от меня, словно почувствовала нависшую над ее приватностью угрозу. Чистка галереи продолжалась. Это кажется обманом перспективы или вольностью художника, но теперь, под новым углом обзора, с экрана соседки на меня смотрит собственное отражение: мое изможденное лицо, отвергающее всякий эпитет, на одном из кадров растворилось в букете вспарушенных хризантем, а на следующем — отпечаталось на капоте их машины.

По злой иронии, буквально пару дней спустя после обращения к Барту я чуть было не повторил его судьбу на пешеходном переходе. Все та же скука, что заставила соседку вычистить галерею, вдохновила лихачей развлечься быстрой ездой по району (и разве могли они ожидать, что кому-то придет в голову переходить дорогу в самом конце тупиковой улицы?). И эта же скука сейчас заставляет меня выводить эти слова, убеждая: пишу — значит, существую.

Орфей, Oasis, жена Лота — культура предостерегает от взгляда назад, но мы то и дело ослушиваемся, рефлекторно оборачиваемся на внезапный шум — тем паче если слышим свое имя. Осмелясь на ретроспекцию, я решился отредактировать пережитое. Делал я это не из прустовских соображений резервации, но чтобы, с позволения сказать, загазлайтить прошлое. Вытесняя образ потенциальной жертвы автокатастрофы, я вообразил себя грид-герл, флажком дающей отмашку гонщикам, а машины — взрывом голубиной бомбы: когда вся стая резко взмывает над головой и один голубь крылом касается волос.

Самообман — неоценимо важная часть искусства жить. Подчиняясь ему, я впадаю в наивный пантеизм, вижу в природе предзнаменования и, убежденный в непогрешимости собственной трактовки, обретаю такую остроту зрения, что различаю каждый прыщ на лице школьника, со свежекупленной бутылкой пива удаляющегося вглубь сквера, — ему неведомо, что в этот самый момент он олицетворяет собой не что иное, как саму Юность. Из тех же соображений я отказываюсь верить, что строительной техникой управляет человек, несмотря на то, что моя тетушка Татьяна — крановщица с двадцатилетним стажем.

Мой первый опыт вождения случился на двадцать седьмом году жизни. Произошло это случайно, можно сказать, против моей воли. Я стал водителем, как иной случайный прохожий становится понятым, уступив настойчивой просьбе незнакомца. Я вновь прибегаю к газлайтингу для самоуспокоения. Свою поруганную пешеходную чистоту я намерен выдать за проявление верности братству ходоков и — чтобы рассеять последние сомнения — заявляю, что искренне злорадствовал, когда увидел опьянение своих оппонентов тревогой, вызванной повышением цен на бензин, — пускай даже эти оппоненты — большая часть моей семьи и друзей.

Элегическое настроение, в котором я пытался породнить мой деревенский затвор с ссылкой Овидия, развеялось после того, как дядя Андрей чуть было не сбил меня на своем УАЗике. В тот день он обмывал рекордный сбор кедровых орехов. На фотографии, которую показал мне дядя, весь пол его квартиры затоплен ореховой массой. Из этого темно-коричневого озера измерительным прибором торчит его сын, стоящий в нем по щиколотку. Хотя фантазия дяди Андрея из любых подручных средств создаст повод выпить, нужно признать, что этот рекорд действительно требовал празднования; и я не без оснований горжусь, что стал причастен к этому празднику, пускай бы даже мог оказаться в УАЗике в качестве сбитого. В знак нашего примирения дядя наобещал мне ореховые горы и, куражась, предложил побыть его шофером на вечер. Я разделяю удивление Гайто Газданова одинаковой любовью к стихам Бодлера и дракам с хулиганами, а потому — согласился.

Дядя был до невозможного толерантен к отсутствию у меня опыта вождения — роль наставника его забавляла, а замедленные жесты и ёмкий инструктаж приятно отсрочивали неотвратимую отключку. Правовые последствия этого предприятия меня не пугали: глухая деревня, то есть деревня без ведущей к ней автодороги, остается одним из немногих мест для успешной реализации анархической стратегии ускользания.

За рулем УАЗика я почувствовал себя внутри фотокамеры. Новый опыт преодоления пространства предоставлял материал для visual studies. За рулем мне открылось фундаментальное различие между оптикой пешехода и водителя. Технически неограниченная оптика первого, ее нескованность темпоральными рамками сродни жанру пейзажа, чей романтический антропоцентризм синонимичен освоению пространства на своих двух. Скажем, если художник волен вообще не закрашивать часть холста (как это гениально сделал Васильев в «Виде на Волге»), то взгляд пешехода всегда подразумевает оптическую выборку, в связи с чем его окоем непременно будет включать белые — просмотренные — пятна. В этой системе координат карта — это холст, характер мазка — ритм ходьбы, а вращение кисти — кровный родственник вращения головы. Помимо этого, прогулка, как и живопись, сопряжена с особым видом азарта и риска. Ты заключаешь пари со своим телом, своей подготовкой, делаешь ставку на следующий поворот дороги, на следующий шаг, как художник на следующий мазок. И конечно, ты отстраняешь усталость — настырную попрошайку, шепчущую, что вернуться обратно не хватит сил. Однако вопреки ей ты возвращаешься домой. Подобно фланеру, окопавшемуся в кафе для оценки зрительного улова, в тишине ты запускаешь процесс проявки, аналогичный проявке пленки. По его окончании ты что-то смутно различаешь на этом безымянном снимке и — если слова не подводят, с благодарностью дороге — переплавляешь в поэзию.

Машина требовала от меня статики. Застывшая поза, правила движения, рамка лобового стекла, статичный взгляд — все это расчеловечивает. Соблюдая наказ дяди никого не сбить, я с сожалением осознал, что нарушение пешеходного целибата осквернило мою любовь к родным местам. То, что в книжном эквиваленте могло бы потягаться с эпопеей Пруста, спрессовалось до размытого кадра на длинной выдержке. Пятнадцать минут было бы ее чистое время — путь от края до края деревни. Впрочем, ровный путь из точки А в точку Б — достояние математики, а народные формулы нередко оказываются точнее научных: ведь если захотеть, в трех соснах действительно можно заблудиться.

По ходу нашего турне во мне росла уверенность, что мои навыки вождения напрямую зависят от степени опьянения дяди. Или же я предвидел, что к концу шоферской смены дядя будет уже не в состоянии давать указания и нужно запомнить как можно больше. Поэтому в моменты ожидания у калитки очередного дома я повторял изученный материал, прокручивая в голове предыдущий этап поездки, и напрягал фантазию так, как при чтении классического романа.

В эти спасительные передышки я выпрыгивал из УАЗика и всматривался в горы с такой же жадностью, с какой набрасывался на любимую книгу после изнурительной подработки грузчиком или разговора с пошляком. Как у опытного фланера есть любимая скамейка, так у меня — любимая точка в зубчатом еловом шве на стыке земли и неба. Это даже не место, а одна-единственная ель, которая выбивается из общего ряда и возвышается над собратьями, — в ней я всегда видел иллюстрацию библейского: «И сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса».

Мы остановились у дома очередного приятеля. Из УАЗика я выпрыгнул, дядя — выполз, бросив, что тут он минут на пять. Из дома доносилось пьяное ликование. Под эти звуки мне вспомнились те отрывки из дневника Кафки, в которых он с восхищением пишет о «пейзажном мышлении» Гёте, развитом им в путешествии на карете, и противопоставляет медленное созерцание суете эпохи поездов.

Расположившись на подножке УАЗика в намеренно фотогеничной позе, я припомнил великих пешеходов — от капитана Барклая до Вернера Херцога, представлявших разные школы ходьбы. Первый являет собой предел пешеходной оптики, которую можно было бы назвать математически холодной, если бы не честолюбивое желание аристократа выиграть пари, каким бы вздорным оно ни было. Условия его заключались в том, чтобы пройти пешком 1000 миль за 1000 последовательных часов (то есть ровно по 1 миле каждый час в течение почти 42 дней). Барклай, тиран своей солдатской воли, втиснул свою жизнь в абсолютный диктат секундной стрелки — и выиграл.

Вернер Херцог, в свою очередь, — воинствующий пешеход-мистик. Известен его подвиг — путь от Мюнхена до Парижа, проделанный с верой в то, что это деяние способно спасти от смерти Лотту Эйснер, его умирающую наставницу. (Нельзя не восхититься следующей филологической справкой: в древнерусский язык слово «подвиг» пришло из старославянского и означало само движение, сильное усилие, усердие или борьбу.) Херцог утверждал, что мир открывается только тем, кто идет на своих двоих, а туризм, фитнес и автомобили — лишь извращение ходьбы. Гётевское «пейзажное мышление» у Херцога превращается в священную войну против размытого кадра на длинной выдержке. Сидя на подножке УАЗика, я прекрасно его понимал: автомобиль дает скорость, взамен превращая живой ландшафт в мертвую зону транзита.

Пешеход не делает фотографии — он пишет книгу. Мне довелось провести несколько скучнейших месяцев в приатлантическом городке одноэтажной Америки — стране, автомобильной и антипешеходной. Как и в УАЗике дяди, в Штатах я на собственном опыте понял, почему Достоевский, а за ним Кафка в качестве наказания отправляли своих героев за океан. Также в Америке, прогуливаясь вдоль шоссе по миллиметровой пешеходной зоне, я прочувствовал фотопроект Ли Фридлендера «America by Car». Как тогда в ледовом лабиринте моего детства, я вновь был заворожен тем, что находилось у меня под ногами. Мое пешеходство писало маргиналии на полях книги Фридлендера. Я фиксировал последствия автоэпидемии, ее закономерные жертвы, и мое сочувствие к десяткам раздавленных кроликов, койотов и лис постепенно притуплялось, сменяясь терапевтическим искусствоведением. В прилипших к асфальту трупах животных, которые частенько становились поводом для small talk’а, я усмотрел развитие древнегреческой пинаки — памятной пластины из терракоты, дерева, мрамора или бронзы. Однако я не мог найти ответ на вопрос: если древние греки прикрепляли пинаки к стенам гробниц, то кто же тогда похоронен под американским асфальтом?

В последнем пункте деревенского алкотура дядя Андрей заставил меня, своего шофера, «уважить» его и выпить по стопочке. Он искренне (насколько может быть искренним провинциал) радовался, что впервые выпил с племянником. Эта новая веха в наших отношениях была обильно окроплена слезами с его стороны. Новая партия спиртного разбередила его сентиментальность, и дядя со всеми сопутствующими клише пустился в мемуары.

Поскольку общих воспоминаний у нас, кроме похорон родственников да трех его свадеб, не было, фотография и в тот день послужила подпоркой памяти. Сквозь хмель, первыми попавшимися словами дядя принялся описывать снимок, который был мне хорошо знаком. И так же, как я внутренне сопротивлялся алкоголю, внушая себе, что трезв, — с обостренной чуткостью я был готов защищать свою память от привираний и фальши.

На фотографии я, ползунок, упершись руками в диван, приподнимаюсь и выглядываю из-за спины дяди Андрея. В его руках застыла гитара: растерянно он склоняется над струнами, как над сквозным ранением в живот. В моей позе считывается искреннее нетерпение, которое вытягивает мою шею до предела детских возможностей. Мой рот приоткрыт, в нем можно различить несколько белых пятен прорезавшихся зубов и зернистые просветы будущих. Пытаюсь ли я подпевать? Какая мелодия привлекла мое детское ухо, и, услышь я ее сегодня, встрепенулась бы память? Трудно сказать: пальцы дяди Андрея, собранные в аккорд Am, предлагают слишком много возможных вариантов.

Музыка, как писал один из моих любимых поэтов, — перевалочный пункт, где мы встречаемся с другими, фиксируем свое присутствие и двигаемся дальше в Никуда. Длительность музыки заключает в себе интенсивность настоящего, предвкушение будущего и безусловное воспоминание о прожитом счастии. Перед тем как продолжить путь, мы открываем книгу посещений, видим свое имя, написанное детским почерком, тупым карандашом — и понимаем: выходит, что мы были здесь еще до того, как впервые услышали эту музыку.

Галлюцинаторный перегар, вечерний холодок августа и слюнявая близость превращали ухабистую речь дяди в фантасмагорию. От «еще по одной» я отказался. Телепатически я учуял, как дядя Андрей, оскорбленный моим отказом, пытается заменить меня на более годного собутыльника — своего старшего брата Костю. Признаться, я и сам желал самоустраниться и заклинал водку явить воображению дяди хотя бы фантом своего брата. В каком-то смысле он и становился фантомом для брата — по самой прозаической причине: дядя Костя принял решение меньше пить. Отчаянное желание вернуть ускользающего в трезвость Костю заставляло дядю Андрея насильно вплетать его в прошлое. Он вернулся к описанию фотографии с гитарой: «Там, на фотке, помнишь, еще Костя? На этой фотографии. Костя. Мы с тобой нянькались тогда. Помнишь? Костя».

Мы с мамой, которая присоединилась к застолью, смолчали. Такого мы не помнили. Как старшая сестра и хранитель семейного архива, она проявила верх тактичности: не стала рушить спасительную иллюзию младшего брата напоминанием, что никакого Кости на этом кадре нет — есть только я, дядя Андрей и гитара в его руках, которая, стоит сказать, очень идет его рыхлой провинциальной сентиментальности.

Эта же сентиментальность теперь писала новый апокриф, в котором дядя Костя и дядя Андрей выступали моими музыкальными наставниками. Я нарушил собственное обещание — и вновь пощадил это милое преувеличение. Согласно моей памяти, их музыкальное влияние ограничивалось парой надрывных дембельских песен, которые во время семейных застолий неизменно предвещали переход к более крепким напиткам. И в те минуты, когда распитие переливалось в распевание, происходила темпоральная инверсия. Застолье уподоблялось пространству иконы, соединяющей разновременные события, прошлое и будущее. Во время горлодерства Кости и Андрея, чьи голоса были практически неотличимы, я странным образом ускоренно взрослел. Уже не мальчик — старец, я видел в этих взрослых мужчинах младенцев, ищущих в крике самозабвения и молящих о неведомом, а сам все продолжал стареть, снисходительно посмеиваясь над ними.

Зигфрид Кракауэр в преклонном возрасте планировал фотопроект собственной автобиографии «Curriculum Vitae в фотографиях». Для него он отбирал снимки, сделанные преимущественно его женой Лили. О документальности замысла можно говорить с оговоркой: в конце концов, нарратив находился во власти живого автора-куратора, и остается неизвестным, устоял бы Кракауэр перед соблазном мистификации — выдумал бы он, единственный ребенок, брата или сестру.

Естественная близость конца соотносилась с мыслями самого Кракауэра о фотографии. По его мнению, снимок прерывает бергсоновскую длительность (durée) человеческой памяти, предъявляя лишь пространственный статический срез реальности. Осмысление человеком текущего внутри него природного процесса умирания всегда окрашивает его рефлексию — и это же определяет реализацию его последней воли. Щедрость обывателя на смертном одре и проект Кракауэра единоначальны. Только если первый эксплозивно растрачивается, то второй — имплозивно замирает в ужасе перед фактом собственного превращения в документ, за подлинность которого он и сам не может поручиться.

Сам Кракауэр, по всей видимости, не успел почувствовать собственную, выражаясь его языком, монограмму — биографическую суть. Вероятно, именно поэтому папка «Curriculum Vitae в фотографиях», переданная его вдовой в Марбахский литературный архив, совершенно пуста. Или же эта пустота объясняется невозможностью собственноручно вложить свою post-mortem фотографию в конверт. Равно как неясно, уместно ли усмотреть иронию в том, что значительное число фотографий для проекта все же было рассеяно по посмертным материалам. Отсутствие экспликации плодит теории. Призраки — прекрасные кураторы, а пустоты призывают быть заполненными — неважно чем: пейзажем, интерьером или братом.

Удивительно миражна наша память, но в этой зыбкости заключено ее главное очарование. Из нее, из воображения, из ложных воспоминаний мы извлекаем тот довесок, который и завершает наш автомиф. Руководствуясь народным «не врет — преувеличивает», мой дядя Андрей сделал именно это: жестом симбиотической любви к брату он поэтически преувеличил действительность. Его память отказывается принимать, что в тот момент, когда он аккомпанировал моему познанию мира, длительность брата протекала где-то еще. Это его личный, стихийный «Curriculum Vitae» в действии.

В какой-то степени дядя Андрей занимается тем же, чем В. Г. Зебальд в своих романах, — художественной мистификацией документа. Отличие их в том, что если Зебальд путал карты и заметал следы, чтобы выявить и проявить тщету (вспомнить хотя бы описание детства в «Головокружениях», теряющее вразумительность от нагромождения деталей), то дядя Андрей оспаривает архив и предъявляет документ, который существует в единственном экземпляре — в его слезоточивой памяти. И заставляет нас поверить в него.

имя

Я не любил людей, употребляющих уменьшительные в ироническом смысле: нет более мелкой и бессильной подлости в языке.

Гайто Газданов, «Вечер у Клэр»

В Пятигорске примечательна манера скульпторов стройнить своих моделей, отчего широколицый Лев Толстой в одноименном сквере выглядит чуть ли не декадентиком. И только густопенная борода возвращает графу хрестоматийный облик с портрета Репина, которым так любят украшать учебник по литературе.

Тот, кто небезразличен к наружности своего посмертного образа, — в отличие от художника Франса Вервлута, который не был ни моделью для коллег, ни своей собственной, — должен обратить внимание на пятигорский стройнящий post-mortem фильтр. А также решить, чем заслужить себе монумент. Много времени на это не уйдет, благо сегодня слава обретается легче, чем что бы то ни было, и, как знать, возможно, имя одного из школьников, обогнувших меня с обеих сторон, завтра станет известным всему миру.

По своей фланерской привычке распознавать в репликах прохожих послания судьбы я, стараясь не отставать, увлекся разговором школьников, вновь сомкнувших свой ровный ряд впереди меня. В лермонтовском Пятигорске они — на языке нашего времени — обсуждали растворившуюся в вечности гибель Пушкина. Одобрив их разговор улыбкой, я почувствовал, как эта пошлая снисходительность состарила меня до мужчины средних лет, кладущего пару купюр в чехол молодым музыкантам — благодарность за исполнение песен молодости. И все же было приятно отметить, что еще сохранились места, где стержневым, жизнеобразующим является вопрос «как умереть?».

Современное прочтение биографии Пушкина доказывало, что статус поэта по-прежнему мифологичен. По-прежнему поэтический дар продолжает внушать необъяснимое уважение разнородной публике и обрекать обладателя на ламентации, неизменные со времен пророка Иеремии.

В наши дни поэзия значительно расширила свою первостихийную основу. Она обнаруживается в call-out’е Нейта Диаза, когда он вызывал на бой Конора Макгрегора, — с точки зрения каденции этот словесный вираж безупречен. Поэмой может быть названа легендарная пресс-конференция Жозе Моуринью о football heritage. Иными словами, сегодня от поэта не требуется удачных опытов стихосложения — что отнюдь его не принижает. Поэтом может быть водитель поезда метро. Или почтальон, героически проживающий нависшее над его профессией исчезновение. Поэтом может быть мясник, неведомо зачем отмечающий, вытирая нож о фартук, расположение кровяных брызг на кафеле. И если наша человеческая кровь — горючее, воспламеняемое огнем судьбы, то кровь поэта — один из элементов духовной евхаристии. Так почему, думал я, поднимаясь на Машук, священник Эрастов отказался отпевать Лермонтова, хотя, сдается, «Демона» он знал как «Отче наш», если не лучше?

Перед смертью Пушкин ел моченую морошку. Долгое время во мне жила милая иллюзия, поддерживаемая ботаническим невежеством городского мальчишки: великий поэт пытается усмирить горячку пломбиром, которым забаррикадирован весь его кабинет, выходящий окнами во внутренний двор. Пушкин умер, недоеденное мороженое осталось. Так оно и растаяло. Хотя его никогда и не было. Год смерти Пушкина и год смерти Лермонтова разделяют четыре года. Последнего похоронили спустя два дня после дуэли. На похороны собрался почти весь Пятигорск.

Несмотря на уточненные редакции томов ЖЗЛ, на «считавшиеся утерянными» рукописи и народную любовь, гений может спать спокойно: в отношении двойников он бесплоден, а подражатели обречены на круглое сиротство — их происхождение не высмеял бы и шекспировский граф Глостер.

Фольклорность Пушкина — одна из граней его гения — отражается в народном панибратстве, и те же школьники, которых я уже едва слышу, снова расступились, но не для обгона, а для того, чтобы принять в свои ряды новенького — Саньку. Однако в то же время даже в фантазиях мне кажется непозволительным представить, чтобы кто-то обратился к Лермонтову уменьшительно-ласкательным — Мишенька. Помню, как ныне покойный профессор искусствоведения, перед тем как присесть за стол в кафе, где мы проводили консультации, выдвигал один стул для третьей персоны. Я сдержал любопытство на первых встречах, но когда оно, разжигаемое этой, как мне казалось умышленной, непунктуальностью, достигло своего пика, я спросил, кому предназначается этот стул. На это профессор без намека на иронию ответил:

— Для Михал Юрьича.

В составе современных людей, боюсь, уже можно не обнаружить глину прародителей, и в нас нередко засыпает мысль о необходимости вернуть свое тело земле, не говоря о том, что вера в виртуальное бессмертие снимает заботу о глубине погребения. Несмотря на то, что почти каждый из нас является своим главоносцем, немногим уготовано стать материалом для творческой интерпретации. И даже в Пятигорске, увы, подтвердилась моя мысль, что число кандидатов на крупный план убывает. Дети не разучились смотреть, взрослые же на себе подобных не смотрят. Когда я думаю об этом, мне вспоминаются строчки из стихотворения Тумаса Транстрёмера «Одиночество»:

У того, кто всегда на виду — кто живет
под взглядом множества глаз —
должно быть особое выражение лица.
Лицо, покрытое глиной.

(Перевод А. Прокопьева)

Межеумочный этап в эволюции смежных медиа, когда ни одно из них не занимает главенствующую позицию, выявляет их фундаментальное несовпадение. В случае с фотографией и живописью это переросло в конфликт. Сопоставление медиавоплощений Толстого и Чехова, застигнутых этим переломом, лишь подтверждает: портрет оказывается сущностно правдивее, чем фотоинкарнация. Конститутивный портретный миф, наследуя стремление парсуны запечатлеть вечную ипостась, утаивал физиологию тела, являя оттиск духа (отчего иногда, глядя на портреты классиков, мы забываем, что они вообще-то тоже болели). Фотография же, напротив, глубоко плотская: если темпорально раскрепощенная живопись запечатлевает бергсоновскую длительность (durée), то фотография, связанная со временем симбиотически, — тлен. Не это ли объясняет долгожительство шаржистов в центре большого города? Модель не только приобщается к традиции неподвижности, но и получает новый, неожиданный, искаженный образ, обновляя таким образом взгляд на самое себя.

Человечность живописи обнаруживается в самом языке, когда эпитет (фамилия художника) задает параметры восприятия. У нас есть Ахматова модильяниевская, Ахматова анненковская, хрестоматийная альтмановская и даже блоковская — из одного стихотворения карменского периода. В нем она закутана в испанскую шаль, которой, по ее собственному признанию, у нее никогда не было.

Размышляя об этом в Лермонтовском музее, в отделе «Лермонтов в изобразительном искусстве», я распознал в самом себе назревающий конфликт. Мое собственное восприятие поэта возмущалось трактовкой Голубкиной. Этот гипсовый бюст по-своему прекрасен, но в нем виделось зыбкое, размытое рябью романтизма отражение «мятежного поэта». Так говорил во мне снобизм. Однако же я знал, что он выводится через физические нагрузки, через пот, через горные переходы, пешие и на лошадях. Мне кажется, горный быт так изнурял Лермонтова, что у него попросту не было ни сил, ни гордыни снизойти до печатной критики. Эстетические разногласия решались дуэлью — что было менее энергозатратно.

В дидактических целях глазу так же необходим контраст, как комплиментарные цвета — живописи. Спор с интерпретацией Голубкиной не разгорелся потому, что я задержался у несправедливо неизвестной работы Льва Муравина. Впрочем, сетовать на несправедливость в эпоху апроприации культуры пропагандой несколько наивно. Муравинский Лермонтов пришелся мне по вкусу не только потому, что его задубевший воротник словно врос в челюсть, но и потому, что в качестве основного материала Муравин выбрал бронзу: она предельно точно подчеркивает очевидную тенденцию Лермонтова к самоограничениям — вспомнить хотя бы «Мцыри» с их абсолютно каторжной мужской рифмовкой.

Кроме меня, Лермонтовых и смотрительницы в музее никого не было. Я был уверен, что на выходе она из желания развеять скуку спросит меня, чей Лермонтов мне больше по душе. И хотя она не спросила, я привожу свой заготовленный ответ, чтобы он не растаял, как пушкинское мороженое:

— Знаете, интерпретация — какой бы вольной, какой бы паразитической она ни была — все же куда предпочтительнее, чем кровное двойничество, обнаруженное вскриком: «Ну копия!»

Нам льстит делить свой день рождения с известной личностью. Кто-то начинает видеть в ней святого покровителя. Другой находит в этом сомнительный повод для гордости. Безвинные заложники календаря становятся невольными эпигонами. Двойник же, напротив, вызывает экзистенциальный ужас.

Все детство эта женщина звалась мною «няня». Только лет в десять я узнал, что она, обладательница имени главной пушкинской героини, — родная сестра моей мамы. Это было жестокое время разоблачения детских ересей и, как следствие, сожжения их перед внутренним взором. Другая ересь также относилась к генеалогии. Соотнося имена отца и дедушки с отчеством мамы, я заключил — и до неприлично зрелого возраста пребывал в гордой уверенности, — что муж, именно муж дарует жене отчество. Блаженно я не ведал, что мой дедушка Юрий был моей маме неродным отцом; при этом имена ее родного отца и мужа — моего папы — ироничным образом совпадали.

Безвинный детский самообман. В принятии женой не только фамилии, но и отчества мужа я усматривал очищающий жест тотального самоотречения. Во имя любви. Случается, что и сегодня я отлучаюсь из взрослого мира в теплицу живописных заблуждений, прогретую, я в этом уверен, их желанием плодоносить. И если в моем детстве это было невинной особенностью восприятия, то, родись я не на рубеже веков, а чуть позже, это извратилось бы в клеймо «с особенностями развития».

Раскрывшись внезапно одно за другим, мои заблуждения сказались на восприятии целостности домашнего уюта (Heimlich). Сравнимо это с тем, что произошло на прошлой неделе. Блошиный рынок, фотография, на ней ребенок — «копия» меня. Совпадали даже некоторые детали интерьера — например, календарь с застывшим изображением водопада, на котором я безуспешно пытался разглядеть год и обведенную красным дату. В надежде, что грубое наваждение исчезнет, я вернул фотографию обратно в лоток и перетасовал его содержимое. Но перед этим я заметил то, что лишь усилило укачивающий дискомфорт. От головы ребенка к верхнему краю фотографии неровным зигзагообразным швом идет надтреснутая складка. Трудно сказать, произошло бы это в иной день, но тогда я различил в ней не фаворский свет, а темное предзнаменование — что-то, что угрожало вандализмом моей картине мира и намекало на вздорность моих детских взглядов.

Откровения о родословной принудили меня к садоводству на строгий французский манер: правда, разбитый мной генеалогический парк, его перехоженные тропы недолго внушали безопасность: примерно в то же время, когда я узнал, что Татьяна — моя тетушка, у нее родился сын Владислав — мой, как мне внушают и по сей день, двойник.

Классическая литература и философия — от Гофмана и Фрейда до Хайдеггера и Зебальда — трактуют феномен двойничества через концепт Жуткого (Das Unheimliche). Двойник в культуре — это всегда предвестник катастрофы, вестник смерти, крадущий твою уникальность и вызывающий чувство отчуждения. Вспомнить хотя бы, как Зебальда в «Головокружениях» буквально физически укачивает, когда ему раз за разом встречаются призрачные двойники Кафки или его самого. Или роман «Эликсиры сатаны» Гофмана, в котором отец Медард встречает жуткого Брата Монаха — своего физического и духовного двойника, воплощающего его скрытые греховные желания.

Каждый раз при встрече тетушка Татьяна, разомкнув объятья, осматривает меня с ног до головы и с радостным облегчением заявляет, что, да, я нисколько не изменился: все так же похож на ее сына. В ответ у меня срывается оборонительное: «Да, няня, старению я безразличен».

Утверждая, что я (старший) похож на ее сына (младшего), тетушка совершает архивную инверсию. Ее мозг работает как терапевтический фоторедактор: она накладывает образ сына на меня, чтобы удержать две свои самые большие привязанности в одной точке. Кузен и я, передавая друг другу эстафету и попеременно являясь то копией, то оригиналом, превращаем собственные лица в некую психофизическую матрицу для Татьяны. Для тетушки это двойничество утешительно, оно доказывает, что ее любовь непрерывна, неделима и блаженно облыжна. Я же не чувствую себя ущемленным: для меня честь пожертвовать так называемой документальной правдой ради гениального поэтического вымысла.

Семейный архив — это не кладбище химических отпечатков, а живой полигон альтернативных биографий. Мы переписываем его, путаем хронологию и вписываем себя в чужие кадры, чтобы защититься от главных архивных ужасов — одиночества, исключения и необратимости времени.

Проговаривание этого лишь усиливает мою неистребимую неловкость, но все же. В архиве моей семьи, в его мифологическом времени я существую под именем Стасик. Каждый раз, когда я слышу это обращение, под футболку словно залетает жук. В холодной панике я брыкаюсь, стискиваю зубы, рву на себе вещи, пытаюсь отвоевать право на свою автономную, обособленную идентичность, капризничаю, словно меня, взрослого, заставляют напялить колготки. Но именно в этой попытке доказать свою Станиславность кроется трагикомический парадокс, все та же темпоральная инверсия: мой вопиющий глас доносится не из пустыни, но из колыбели.

Ведь что делает суффикс «-ик»? Что происходит в этом языковом кадрировании? Аналогия с фотографией напрашивается сама. «-ик» насильственно останавливает бергсоновскую длительность (durée), замораживая меня в состоянии безопасной, предсказуемой и подконтрольной инфантильности. Со Станиславом нужно считаться, его взгляды, его боль нужно уважать, с его отчуждением приходится мириться. «Стасик» же полностью обезоружен, обеззаражен и обезврежен.

Мое уменьшительное имя семья носит на шее как медальон-амулет, внутри которого хранится крошечная фотография меня-ребенка. В антропологии подобная механика хорошо известна через призму апотропеической (охранительной) магии. В традиционных культурах, от индейцев навахо до славянской и скандинавской традиций, существовала концепция «плохих» имен-оберегов. Новорожденного умышленно нарекали невзрачным прозвищем (как исландского Офейга — «Не обреченного на смерть»), чтобы обмануть злых духов и саму гибель. Смерть, болезнь или жизненные потрясения приходят за большим, состоявшимся воином. За ребенком они не придут.

Семья неосознанно разыгрывает этот архаичный ритуал. Пряча ребенка за уменьшительной формой, они пытаются сделать его невидимым для ударов внешнего мира. Это способ заговорить неумолимый ход времени, способ вознести молитву. Пусть эта молитва самопальна, пусть она путает возраст и факты, но пока она звучит поверх старения, происходит то же, что и при прослушивании музыки юности, — наступает литургическое снятие всех забот, и воля обретает свободу в выборе возраста: можно заглянуть в паспорт — стать взрослым, или самоумалиться, отметив, что выбор скульптором суффикса «-ик» удачно подчеркивает тенденцию Стасика к самоограничениям.

Старение только тогда и начнется, когда уйдут из жизни эти уменьшительно-ласкательные имена, когда в нашем семейном альбоме потянет сквозняк от хищного взгляда коллекционера, когда, в конце концов, на шее больше некому будет носить крошечный амулет, внутри которого — навечно застывший в состоянии любимого и защищенного — Стасик.

Приятно принимать старение за мудрость: вычитаешь себя из пейзажа, одолеваешь ересь сентиментальности, учишься смотреть без слез, как советовал поэт, в те глаза, где сам не отражен. Приятно лишиться сожалений, что никогда не имел прозвища, и признать, что внешнее сходство по-настоящему связывает меня только с родителями, а не, как я однажды внушил себе, с тициановским «Мужчиной с перчаткой».

Взросление — это застывший цемент сделанных выборов, щедро предложенных юностью. Взрослея, я все чаще задаю вопрос — чье имя будет теплиться в похожем, но несомненно красном амулете, который зритель различит в просвете меж бортов дублета (или более современного пиджака), разглядывая мой портрет, в какой бы технике он ни был? Сумеет ли он прочитать это имя?