Настоящий текст был написан в качестве предисловия к каталогу выставки Фроманже “Le peintre et le modèle”, проходившей в 1973 году на улице Боз-Ар, 9. Трудно вспомнить себе хотя бы один текст среди того множества встречающихся сейчас на каждой выставке в каждом музее или ином пространстве, который был бы написан так же смело и так же изобретательно, а главное, который выстраивал бы подобный диалог между творцом и зрителем, — будь он философом, будь он автомехаником, — прочтение которого создавало бы ощущение “взаимного активного участия”, обоюдно искреннего интереса. Кажется, что данная проблема связана с двумя вещами: с непониманием того, как и вообще зачем текст должен работать в отношении искусства; с расхожими настроениями, разделяющими идею о ненадобности текста, о “субъективности” восприятия искусства. Тогда чему можно научиться у Делёза?

Известно, что он настаивал на том, что философия является отдельной дисциплиной, вопреки знанию, кладущему её в фундамент всех наук и искусств. Он говорил, что лучше всех сказать за кино могут только режиссёры, за математику — математики и т. д. И считал нелепым и смешным мнение “философы могут сказать обо всём”, — о чём-то, кроме философии. Иметь похожую или такую же установку полезно, если хочешь кого-то по-настоящему услышать: математика, режиссёра, художника… Как он работает?

Со слов Фроманже мы узнаём: «Жиль сказал мне: „Я буду задавать тебе глупые вопросы“, и спросил, почему у меня в этом месте красный. В ответ я проговорил около часа, он делал заметки, всё время меня подбадривая: „О! Прекрасно! Замечательно!“. Я нашел подтверждение мысли Леонардо да Винчи о том, что живопись — это идеи, нечто умственное». Делёз спросил у Фроманже, как он пишет на холсте, который изначально бел: «Я сказал ему: „Это тебе холст кажется белым, на самом деле он чёрный“, и он воскликнул: „Отлично! Чёрный! Почему чёрный?“, и я ответил: „Чёрный из-за всего того, что на нём написали все другие художники до меня“. И он прокомментировал: „То есть нужно не затемнить холст, а, наоборот, отбелить…?“». Эта мысль Фроманже, как вы сможете увидеть далее, станет ключевой для текста ниже. В общем, их совместная работа была интенсивной и строилась на диалоге, вызнающем, любопытном, а не на заведомо знающем, каждое слово которого сразу встраивается в чей-то устойчивый бред, называющийся видением. Короче говоря, решение первой проблемы таково: задавать “глупые” вопросы, обоснованные искренним интересом, — если не хватает того или другого, лучше не делать ничего вовсе. Как решить вторую проблему?

И снова: что делает Делёз, как он воспринимает? Метафора холода или теплоты цвета — очевидно не новшество. Однако нов способ её применения, который исходит из наивного и интуитивного понимания теплоты и холода. Он не просто классически ассоциирует те или иные оттенки с той или иной температурой (говорит: “Цвет ничего не значит: зелёный не значит надежды, жёлтый не значит тоски, а красный не значит живости”), а говорит скорее о глазе, который может, как палец ошпариться, коснувшись горячего, или о глазе как языке, который может прилипнуть к чему-то замерзшему. В отличие от классической метафоры температуры он не создаёт абстрактную среду, понятную только самим художникам, а напоминает о том, что цвета и температура, предмет и его образ, высказывание и сам художник изначально погружены в среду, в которой находимся и мы сами. Это жизненная среда. Или это снова одна из точек зрения?

Но есть и ещё один вопрос, обязательно возникающий при просмотре работ этой выставки. Зачем нужна эта вызывающая смех фигура художника на первом плане каждой картины? Она нужна для того, чтобы сдерживать игру цветов-качеств, не давать ей стать диалектической. Нужна, чтобы в очередной раз показать, что диалектика — это имматериальная среда, опосредующая качество в его более стабильном и устойчивом проявлении. Нечто, по представлению завершённое, атрибутивированное средой, называемой его внутренним различием, может и является между полярностями своих состояний, то есть является диалектическим. Но оно является таковым не в силу своей внутренней природы, может быть всецело самостоятельной. Оно является таковым в свете относительности или особой среды, называемой Жизнью или явлением качества, где-то холодного, а где-то и жаркого.

Жиль Делёз. Холодное и жаркое

Предмет (modèle) художника — это товар. Товар любого типа: повседневная одежда, купальники, свадебные платья, эротические костюмы, еда. Художник постоянно рядом, как тёмный силуэт, который будто пялится (regarder). Художник и любовь, художник и смерть, художник и еда, художник и автомобиль: от образа к образу всё соответствует (tout est mesuré à) уникальному Товару, который всюду сопровождает (circule) художника. Картины, каждая из которых строится на единственном основном цвете, образуют серию. Можно представить, как если бы серия открывалась картиной Rouge de cadmium и закрывалась Vert Véronèse, изображая ту же картину, но в этот раз выставленную у продавца, — тогда художник и его картина стали товаром. Мы можем также представить и другие начало и конец. От картины к картине, — это не только прогулка художника по магазинам, это движение меновой стоимости, путешествие цвета, и в каждой картине есть это путешествие, движение (circulation) тона.

Нет ни нейтрального, ни пассивного. И в то же время художник не хочет ничего высказывать: ни одобрения, ни гнева. Цвет ничего не значит: зелёный не значит надежды, жёлтый не значит тоски, а красный не значит живости. Ничего, кроме жаркого или холодного, — только жаркое или холодное. Что касается вещественного (matériel) в искусстве: Фроманже пишет, так сказать, приводит картину в работу. Картину-машину художника-механика. Художник-механик цивилизации: как он приводит картину в действие?

Художник, сопровождаемый фотокорреспондентом, сначала осмотрел место: улицу, магазин, толпу. Речь идёт не о погружённости в обстановку (de saisir une atmosphère). Скорее об обыденной подвешенности (imminence toujours suspendue), о форме (l’uniforme) возможности того, что где-нибудь произойдёт что-то вроде нового убийства Кеннеди, в системе безразличий, в которой обращается меновая стоимость. Фотограф делает несколько бесцветных снимков, а художник выберет подходящий ему. Он выберет фотографию в соответствии с выбором уникального основного цвета, который выходит из тюбика (оба выбора примиряются). Художник сначала проецирует фотографию на холст и рисует на проецированном фото. Аналогично некоторым техникам гобелена. Художник пишет в темноте часами. Его ночная деятельность пробуждает вечную истину живописи: художник никогда не писал на белой поверхности холста, тем самым размножая (reproduire) вещь, служащую в качестве модели, — он всегда писал поверх её образа (image), симулякра и тени, чтобы родить (produire) картину, работа которой обращает отношения оригинала (modèle) и копии, и именно это приводит к тому, что больше нет ни копии, ни оригинала. Проталкивание копии, и копии копии до того момента, пока она не переворачивается, рождая оригинал (modèle): как в Поп-Арте или в живописи «Гиперреализма».

Итак, художник пишет выбранным цветом, который выходит из тюбика, и который он смешивает только с цинковым белым. Цвет этот в отношении фотографии может быть жарким как Rouge Chine Vermillonné или Violet de Bayeux, или холодным как Vert Aubusson или Violet d’Egypte. Он начнет с самых светлых областей (наиболее сливающихся с белым), рождая свою картину в восхождении, разом запрещающем возврат назад, подтёки и таяния. Это необратимая восходящая серия, написанная сплошным цветом (faite d’aplats) и вздымающаяся к чистому цвету, хлынувшему из тюбика, или сходящаяся к нему так, как если бы вся картина в конце концов должна была бы вернуться в него.

Но это всё ещё не о том, как работает картина. Ибо холод или теплота цвета определяют только напряжение (potentiel), которое возникнет (sera effectué) в совокупности отношений с другими цветами. Например, второй цвет повлияет на конкретную часть фото, на пешехода: он не только светлее или темнее, чем основной (dominante), но, в свою очередь, он, жаркий или холодный, может нагревать или охлаждать основной. Схема обмена (circuit d’échange) и схема коммуникации налаживаются в картине и от картины к картине. Посмотрим на Violet de Bayeux, написанную в возрастающей тёплой гамме: человечек позади написан (est constitué) холодным зелёным, дабы нагреться ещё больше на контрасте с фиолетовым, потенциально жарким. Но этого мало для того, чтобы вдохнуть [в картину] жизнь. Жёлтый и жаркий мужчина на переднем плане введёт или повторно введёт фиолетовый цвет, —заставит его прийти в действие (l’acte) посредством зелёного, — а сверху зелёный. Однако теперь холодный зелёный цвет обособлен и исключён, как если бы он разом выдохся (épuisé sa fonction). Нужно подпитать его, вернуть в картину, оживить или снова включить в неё с помощью третьего холодного синего персонажа, стоящего за жёлтым. То же случается и в других случаях, в которых эти вторичные и подвижные (circulatoires) цвета собраны на одном персонаже, которого они делят дугами на кусочки.

А иногда случается так, что фотография проявляет сопротивление превращению в оживающую картину. Она оставляет след (laisse un résidu), например, оставшегося бесцветным (indéterminé) последнего пешехода с картины Violet de Bayeux. Именно он будет темнить (traité en noir), то есть выступать в качестве двойственной возможности (potentiel), хорошо актуализирующейся одним или другим образом, он может “смещаться” как к холодному синему, так и к жаркому фиолетовому. След оставлен на картине так, что она работает, скорее исходя из остатков фотографии, нежели из неё самой, исходя из цветов, составляющих картину.

Мы должны принять во внимание ещё одну деталь, присутствующую с самого начала во всех картинах, кочующую от одной картины к другой: чёрный силуэт художника на переднем плане. Художник, который пишет сквозь чёрное, сам является чёрным: громоздкий силуэт, выступающие надбровные дуги, твёрдый и тяжёлый подбородок, кудрявые волосы, он рассматривает товары. Он ожидает. Однако нет чёрного, как и нет чёрного художника. Чёрное также не является возможностью (potentiel) холодного или жаркого цвета. Оно является вторым порядком возможности, потому что является и тем, и другим: холодным, тяготеющим к синему, и жарким, тяготеющим к красному. Этого чёрного, который присутствует здесь с такой силой, нет, он выполняет в картине фундаментальное действие: жаркий или холодный, он будет обратным основному цвету или же сольётся с ним, чтобы согреть то, что замёрзло. Будь то Vert Aubusson: чёрный художник пялится (regarde) и хочет (aime) сидящий манекен, зелёную девушку, мёртвую и холодную. Она прекрасна в своей мертвенности. Итак, чтобы сделать эту мертвенность жаркой, мы должны извлечь что-то из жёлтого, включающегося в зелёный, должны настоять на синем как на дополнении к жёлтому, дабы охладить этого чёрного художника так, чтобы согреть зелёную мертвенность. (Также заметьте, как в Rouge de cadmium clair манекены невест довольно незаметно снабжены черепами, а в Violet de Mars мертвецы в купальниках — это элегантные вампиры, по-разному отнесённые к чёрному силуэту). В общем, у чёрного художника на картине есть две функции, сопровождающие две схемы: быть тяжёлой неподвижной фигурой параноика, который замечает товар постольку, поскольку он сам замечен им; но также быть подвижной тенью-шизофреником, находящимся в постоянном смещении по отношению к себе, пробегающим по всей шкале от холодного к жаркому, чтобы согреть холодное и охладить жаркое, быть тенью, беспрестанно перемещающейся по площади [картины].

Картина и серия картин вообще ничего не значат — они работают. Они работают с не менее четырьмя деталями (и есть ещё много других): с необратимой восходящей гаммой основного цвета, который расчерчивает (trace) на картине целую систему связей, отмеченных белыми пятнами; с сетью вторичных цветов, которая, напротив, образует расхождения (disjonctions) холодного и жаркого, целую обратимую игру переходов, связей, инверсий, индукций, нагреваний и охлаждений; с единством (grande conjonction) художника, которое включает в себя разобщённое (disjoint) и распределяет связи; и, при необходимости, с остатками фотографии, которые возвращают в картину то, что должно было её избежать. В картине проистекает необычная жизнь, в ней течёт жизненная сила.

Есть два сосуществующих контура (circuits), вложенных один в другой. Контур фотографии или фотографий, которые играют роль носителя товара, обращения меновой стоимости, и суть которых состоит в том, чтобы задействовать безразличное (des indifférents). А безразличие выступает на трех уровнях (plans) картины: безразличие товара на заднем плане, равноценность любви, мертвенности или еды, обнажённого или одетого, натюрморта и машины; безразличие прохожих, застывших или ускользающих, таких как синий мужчина и зеленая девушка на Violet de Mars, или мужчина, который ест, проходя мимо невест-манекенов; безразличие чёрного художника на первом плане, его одинаковое безразличие ко всем товарам и ко всем прохожим. Однако может быть этот контур взаимных безразличий, отражающихся одна в другой, разменивающихся одна на другую, представляется как постоянное (constat): есть ощущение, что что-то идёт не так, которое возмущает кажимость равновесия. Каждый занимается своими делами в изолированной глуби картины: товар товаром, прохожий прохожим, художник художником.  Это контур смерти, в котором каждый следует к своей могиле или уже находится в ней. Но именно в этих пробоинах (point de rupture), везде присутствующих, обнаруживается разветвление на другой контур, которое восстанавливает картину целиком, перестраивает её, сваривает (brassant) отличные уровни в кольца спирали, по которым детали (éléments) циркулируют (fait revenir l’arrière en avant) и реагируют друг на друга в системе однородной индукции (système d’inductions simultanées): выходит, это контур жизни со своим чёрным солнцем, восходящим цветом, излучающимися холодом и теплом. И всегда контур жизни подпитывается контуром смерти, тащит её за собой, чтобы преодолеть её.

Сложно спросить художника: а зачем ты пишешь? Вопрос бессмысленный. А вот как ты пишешь, как работает картина и, вообще, чего ты хочешь добиться? Допустим, Фроманже отвечает: я пишу сквозь чёрное, и то, чего я хочу, — так это жаркого или холодного, я хочу, чтобы они были в цвете, пронизывали цвет. Как повар может хотеть жаркого или холодного, как наркоман может хотеть жаркого или холодного. Возможно, для Фроманже его картина — то же блюдо или тот же наркотик. Hot n Cold — вот, что можно вызволить (arracher) из цвета, как из чего-либо ещё (из письма, танцев и музыки, медиа). И наоборот, перечисленное так же можно вызволить и из цвета, но вызволить что-либо никогда не бывает легко. Вызволить, высвободить (extraire): действие не выполняется само по себе. Как показывает Маклюэн, когда в среде жарко, ничто не циркулирует (circule) и не сообщается иначе, как через холод, который требует взаимного участия (toute participation active): участия художника по отношению к предмету (modèle), участия зрителя по отношению к художнику, участия оригинала (modèle) по отношению к копии. Важно то, что вечное обращение hot и cool чревато тем, что жаркое охлаждает холодное, а холодное согревает жаркое: топить печь снежками (chauffer un four en entassant des boules de neige).

Что в этом искусстве революционно? Быть может абсолютное отсутствие горечи, трагики и тоски, как во всём том дерьме фальшивых великих художников, о которых говорят: “они были свидетелями своей эпохи”. Отсутствие всех этих фашистских и садистских иллюзий (fantasmes), протаскивающих (font passer) художника в качестве острого критика современного мира, в то время как он наслаждается только собственным ресентиментом, самодовольством и тем же у своих меценатов (acheteurs). Иногда это происходит по-тихому (abstraite), но от этого не менее паршиво и грустно, отвратительно. Как сказал бы художник-егерь: “Все эти трубы из гофрированного железа, их дрожания глупее всего на свете и довольно сентиментально; в них много жалости к себе, много нервозного тщеславия”. Фроманже творит обратное, что-то жизненно важное и мощное. Может потому, что его не любят ни на рынке, ни среди эстетов. Его картины — это целые витрины, повсюду он лепит (met) свой силуэт: однако здесь ни для кого нет никакого зеркала. Сюжету (fantasme), который умерщвляет жизнь, обращает её в смерть, в прошедшее, как это делается в модерне (modern style), он противопоставляет сюжет жизненного процесса, всегда завоёванного смертью, всегда вызволенного из прошлого. Фроманже известен вред своего предмета, известно лукавство (ruse) товара, известна вероятная глупость прохожего, ему известна та злоба (haine), которая может охватить художника, как только он влез в политику, злоба, которую он может испытывать к себе. Но из этих вреда, лукавства, уродства, злобы он не делает нарциссического зеркала для всеобщего лицемерного примирения, для безмерной (immense) жалости к себе и к миру. Из того, что уродливо, мерзко, злобно и ненавистно, он умеет высвободить холодное и жаркое, которые создают завтрашний день. Давайте представим себе, что холодная революция должна согреть сегодняшний перегревшийся мир. Гиперреализм, почему бы и нет, если он заключается в том, чтобы вызволить из хмурой и гнетущей повседневности (réel) «больше реальности» для веселья, для взрыва, для революции. Фроманже любит девушку-товар (манекен), мертвенно-зелёную, которую он оживляет, засиняя черноту художника. Может даже фиолетовую хмурую бабу (grosse dame), которая ждёт неизвестно кого. Он любит всё, что нарисовал. Это не предполагает никакого абстрагирования, никакого соглашения, но предполагает большое высвобождение, высвободительную силу. Любопытно, насколько революционер действует только из-за того, что ему в этом самом мире, который он хочет разрушить, нравится. Есть только весёлый революционер, и только весёлая эстетически и политически революционная живопись. Фроманже испытывает и делает то, что говорит Лоуренс: «Как по мне, в картине есть веселье, иначе картины нет. Самые мрачные картины Пьеро делла Франческа, Содома или Гойя всегда выражают то неописуемое веселье, которое сопутствует настоящей живописи.

Современные критики много говорят об уродстве, но я никогда не видел картины, которая показалась бы мне уродливой. Предмет может быть уродливым, он может обладать жутким, отвратительным, почти мерзким качеством, как у Эль Греко. Но все это странным образом вымётывается весельем картины. Ни один художник, даже самый безнадёжный, не написал ни одной картины, не испытав того странного веселья, которое приносит создание картины», — так называемое превращение образа (l’image) в картину, изменение, которое картина порождает (produit) в образе.