альманах-огонь: that sense

Ekaterina Zakharkiv
14:13, 05 июля 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
                  иллюстрация Кати Хасиной

                  иллюстрация Кати Хасиной


Мы находимся в постоянном поиске границ своего опыта, и если язык повседневности — это грубая почва, то в художественном письме мы ведем переговоры созвездий, удаленных и отброшенных в невесомость.

Писать — значит маркировать свое зависшее над землей, отрешенное и отринутое тело, чей смысл преобразуется в прикосновение — случайное, как при игре, в которой игроки незаметно передают из рук в руки предмет (а водящий старается угадать, у кого он находится). Этот предмет и есть смысл, но смысл не в нем. В нем, скорее, не-смысл (нон-сенс), а движение, которое он задает и в котором он открывается — как сам принцип подвижности и производства возможных вариаций (он всегда не здесь, он перебегает). Гертруда Стайн писала: «Все одинаково, кроме композиции, а так как композиция различна и всегда будет различной, все неодинаково» [1]. В многообразном мире, произведенном комбинаторными играми (мы всегда меняемся ролями, передаем эстафету, бросаем друг в друга мячи, вопросы и восклицания), этот смысл (this sense) становится той сенсориальной способностью (that sense — то ощущение). Произвольный опыт, который может быть обманчивым, непоследовательным, нестабильным и сомнительным, существующим исключительно в реальном времени — объект этой восприимчивости. Ни одна структура, в частности языковая, не может в действительности произвести его. Хотя именно он поддерживает производительность этой структуры [2].

И в этом смысле у поэзии и музыки смежные основания (в противовес логической и лингвистической перспективам). Поэзия взаимодействует с элементами речи и приемами их сочетаний, радикально отклоняясь от конвенциональной рамки, переступая за черту артикулируемости — она говорит из языкового избытка, согласно С. Фегелин, предоставившей свою статью в качестве центрального теоретического материала настоящего выпуска альманаха-огня. Добавлю, что этот избыток потенциально заложен в языке как «слепое пятно, плавающее означающее, нулевая ценность, закулисная часть сцены, отсутствие причины» [3]… Именно поэтическое высказывание осуществляется в зыбком андеграунде языка и характеризуется «отсутствием причины».

Упорно невидимый сам по себе, но при этом непрозрачно движущийся звук создает миры, соотносимые с возможными мирами литературы (скрытые потенциальности): их мы заселяем как временный дом в качестве звуковых (sonic) физических сущностей, одновременно воспринимающих нас самих, чувствительных к собственной изменчивости. Обитая в этом доме, мы обитаем в нем не полностью: мы смотрим в окно и видим неизвестных (нас?), прогуливающихся по набережной. И тогда мы пишем: эта потеря, являющая собой разделение субъекта, непризнанием, которое далеко не абстрактно, оно будет материализовано до уровня травы, водной глади, камней.

Слушая, мы живем логикой материала, создающего мир, который мы слышим, какой бы противоречивой ни была эта материальность, каким бы множественным этот звук ни был. Так же и поэтический дискурс отражает свою ускользающую вещественность, в верхнем пределе ритма сливаясь с музыкой, а в нижнем — с речью [4], при этом взаимодействуя с нашим телесным ритмом (дыхания, пульса, шагов, моргающих век).

В тот момент, когда слово теряет содержание и становится звуком (как об этом рассуждает в интервью, специально подготовленном для нашего альманаха, поэт и музыкант Руперт Клерво) его отсутствие причины (как отсутствие денотации), с одной стороны, наделяет его плотностью материи, а с другой — мотивирует его номадичность. В поэтико-музыкальной коллаборации миры вымысла обретают свою предельную телесность, длящуюся материальность, помещая нас самих в «бытие-между-местами»: «Это где-то между бытием-там (наблюдателем от первого лица) и бытием-почти-не-там (призрак)» (Клерво). Это похоже на сон, о котором никто не знает (только сон дарит нам это ощущение «никто-не-знает»), но пребывая внутри, его возможно разделить с кем-то еще. В своем вступительном к альманаху эссе И. Курбаков пишет: «Cлучившееся здесь письма и сейчас звука оказываются инструментом снятия/пересмотра границ и перемены во взаимоотношениях с текущей цивилизационной парадигмой. Я вижу своих друзей, освещенных этими экстатическими мгновениями обретенного времени в глуши общего сна».

Музыка и поэзия — это со-грезящие, которые предлагают нам присоединиться к их сну. Здесь мы будем вместе жечь книги [5]. Жечь дисциплинарное попечительство над искусством, институциональное знание, предавать огню организацию культурного мышления, академическую интерпретацию, авторитетное мнение, соберемся у костра воспламененных томов метаязыка.

Однако соучастие не ограничивается нами (кем бы «мы» ни были). Оно всегда открыто. Мир еще только создается. Первая текстовая партитура К. Широкова начинается с поэтической инструкции по поведению глаз: «смените фокус: рассмотрите все предметы на расстоянии одного-двух-пяти метров от вас // закройте глаза на минуту-две-пять, внимательно рассматривайте визуальные образы, возникающие, когда веки сомкнуты». Таким образом, звуковое пространство и пространство поэтическое, в сотрудничестве усиливающие свою артикуляцию, неизбежно встречаются с визуальным, которое, по правде сказать, они никогда не покидают, но которое освещают каждый раз по-новому. Так, стихи П. Заруцкого и Е. Мнацакановой — визуальны, в той же степени, в которой они музыкальны и поэтичны. Две составляющих активируют третью, что отображает рисунок в поэме Е. Мнацакановой — в эссе, посвященном ее творчеству как резонансу поэтического и музыкального друг в друге и опубликованном в настоящем выпуске, В. Фещенко замечает: «Жест руки, изображенный на одном из рукописных листов ее «Реквиема», — воплощение мультимодальности: это и рука пианиста, вознесенная над клавишами, и рука наборщика текста на клавиатуре, и рука художника-графика, растирающего уголь на бумаге». Или, как пишет П. Заруцкий в автокомментарии: «Два неизбежно равняется трём. Слово и изобразительный знак. Слово и звук».

Но эта визуальность другого порядка — в видимом она репрезентирует невидимое, ровно так же, как неслышимое проступает в слышимом, испытывая потенциал воображения, а неартикулируемое высказывает себя в поэтической артикуляции.

Возможные миры, вызванные из потайного закулисья, влияют на степени и модусы колебания реальности и позволяют исследовать ее альтернативность. Эти миры, эти сны: что мы есть, когда мы больше не мы сами? Художники собственных угасающих следов, слушатели безостановочных метаморфоз друг друга. Тот смысл, та чувственность.

Екатерина Захаркив, главная редакторка альманаха-огня


[1] Gertrude Stein. Composition as explanation, 1926: https://yaleunion.org/secret/Stein-Composition-as-Explanation.pdf?fbclid=IwAR3M9AsTiVnGRUrmn584BBLknqGUHBcodXhFKpzBwO7yOud6ASnxs-UJ9VY.

[2] Ср. с А. Бадью. Делез. «Шум бытия» // Прагматика культуры, Логос-Альтера, 2004, с. 55.

[3] Ж. Делез. Логика смысла (перевод Я.Я. Свирского) // Деловая книга, 1998. С. 103.

[4] Л. Зукофски, цитируется по: Розмари Уолдроп. Следует размышление о (пер. С. Огурцова) // НЛО, 3’18.

[5] “It is the role of the lovers is to set fire to the book”. M. Plamer. Thread // New directions, NY, 2011.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File