Ксения Егольникова родилась в 1991 году в городе Сызрань Самарской области. Окончила педагогический университет им. А.И. Герцена. Пианист, концертмейстер. Окончила Высшие литературные курсы института им. А.М. Горького (семинар поэзии А.В. Василевского). В настоящее время изучает новейшую русскую литературу в магистратуре РГГУ. Публиковалась на сайте «Полутона» и в журнале «Лиterraтура». Живет в Москве.

За последний год у Ксении Егольниковой вышло четыре подборки на сайтах «Полутона» и «Лиterraтура», каждая из которых не похожа на предыдущую, но, тем не менее, заданная в первой подборке авторская интонация видна и в последующих. Я бы сравнил её с никогда не утихающей дрожью путешественника по местам своих встреч с миром.

В стихах лейтмотивом проходит потусторонность и её ландшафты, заданные в трактате «Роза Мира» Даниила Андреева и внимание к вещам, видное в текстах Романа Михайлова, чьи книги «Изнанка Крысы» и «Равинагар» являются для Ксении важными.

Здесь показано два прочтения (с элементами свободного эссе в конце) этих стихов на протяжении недели.

I. о взаимоотношении с музыкой как о не уделе стихиалей

Четыре подборки Ксении Егольниковой, вышедшие на интернет-ресурсах «Полутона» и «Лиterraтура» в течение года, представляют собой, по сути, четыре поэтических кода, которые если и совпадают, то лишь отчасти.

Если в первой подборке стихов («Звательный падеж» на сайте «Полутона») протагонистом является звук, то далее звук уступает ритму и далее (в последней подборке) переход как бы в не-мир или к веществам (существам), от мира ускользающим.

Ксения — пианист, концертмейстер, 17 лет она занималась музыкой, и именно к музыке она обращается в первой подборке. Здесь важна дихотомия шума и тишины, которые по сути представляют собой одно целое.

С одной стороны, появляется много образов брызг, щебета, звона или чего-то звучавшего (звучащих мест); вообще представление о мире, как об органе и об органе с ударениями на разных слогах. С другой стороны, это и чайки, летающие над пуховым озером (что вовсе не означает тишины отсутствия).

Субъект видящий через звуки, где всё не мелькает, а резонирует, обречённый на постоянное вслушивание в окружающее пространство, заменяется субъектом, для которого как раз всё мелькает более чем звучит.

Станет в переулке солнце
и брызнет смех
детский навзрыд
По щебёнке
по островкам асфальта
с разбега
как будто по взлётной полосе

А дальше-то
а что дальше
удивится чей-то бог
присвистнет
тот знай себе отбивает чечётку
и на руках ходит
хоть и запрещено

От переулка
к крышам
от крыш голова
как юла
к пуховому озеру
чаек прищуром глаз ловить

Друзья
камешком ведь было понарошку
Ласковые мои друзья

Появляются музыкальные термины и инструменты, а всё, что происходит, обозначено через прямые называния моментов шума (грохота, скрипа в динамиках) и через то, что происходит с вещами под воздействием ритмов. Если звук резонирует, то появляются брызги или свистящий звук, или звук, отбивающий чечётку:

оргáн сквозь железный треск
это шум
без

отчего она
тишина
живёт поверх

оттого что она
громче нас
громче всех

а скрежет мой
тише шуршанья страниц
твоих
в фб и ещё-то где

тиши
вперёд
чтоб

тиши вперёд

В последнем тексте первой подборки («в черном пакете с остатками еды грузовик увез на свалку кольцо») кольцо означает прощание с материей называния звука и появление образа света (оно светится и звучит как свет на фоне полигона ТБО), который является преимущественно визуальным образом, не редуцируемым до музыкального инструмента, зато субъект получает знание об исчезновении света и о самом свете.

В текстах подборки «Только и слов, что об этом» больше внимания уделено не звону, а глухоте вещей, перестуку, голосу, который не раздаётся, тишине, которая проявляет ритмичность. С другой стороны, здесь нет слов, напрямую говорящих о звуке.

Если в первой подборке есть обращение к миру, как органу, воспроизводящему звуки, то во второй подборке отчётливо слышно перестукивание, через которое, так или иначе, идёт рассказ.

после, кэ
пусть соскользнёт плавно
с искусственных муфт, с губ
немыслимое
что? всё, что име счас не быть

виновник, обидчик (обычный), невинный, никто
праздник шёл
или жил по какому календарю?
намело и картины, компьютер в снегу
(всё в снегу)
это праздник, иди и дари
хочешь, веток, яблок нарви
то есть пой
пожелай
для смотрящего быть

Звук скорее настраивается на определенные паттерны ритмов и, по сути, если есть гудение вещества, то оно задаётся ритмичностью.

Третья и четвёртая подборки уже об уходе от субъекта, который воспринимает, видит и слышит, в даль неизвестного вещам, то есть горнего, что в последней подборке на «Полутонах» будет являться далью некоторого страха, заданного троеточиями.

Звучит образ сна и образ улыбки, как одни из центральных образов этих стихов. Улыбка здесь несёт семантику тишины и умиротворения, улыбка спящего человека, спокойного. Улыбаться полагается тому, кто находится в спокойной обстановке.

С другой стороны, звуки не обязательно тянут за собой семантический ком, а знаки могут существовать вне знаков, музыка вне музыки, ритм вне ритма. Это такая интерпелляция к трансцендентному, а также попытка понять, как бытие вещей вне вещей вообще возможно.

текст удалён, остался только вопросительный знак

?

Субъект этого мира утерян, но утерян не только субъект, самого мира также нет, а то, что осталось, является подобием сна с его изменчивым и ломанным повествованием. А возможно это и есть речь даймона, сделанного по лекалам Д. Андреева, пространство видимых вещей перекатывается в их астральность, которая, как известно, есть удел стихиалей:

в доме-горé
собираются тихо покойники — светлые люди
воздух слушают
они в своём гóре безбрежном
счастливы
продали души
за вид за любым окном

танцам тел
кланяются ветряные пажи

и доныне я там
сердцá без души нежны
в горах

Устраняется и выжимается любая возможность звука вещей, вещи перестают быть вещами. Парадокс Зенона-Бергсона про Ахиллеса и черепаху давно решен, движение — это телепортация. В движении мира как бы нет совсем, но это незаметно на первый взгляд.

Если и есть лирический субъект, то он полностью растворен в этих образах, данных крупным планом, но и сливающихся в одно, как в стихотворении «девочка / на склоне (пологая горка…», где чередование крупных планов создаёт эффект общности и единения с миром, что сближает поэтику К. Е. с поэтикой А. Зеленовой, через стихи которой можно проследить что-то подобное.

от общих дел
от тел
запахло каким-то теплом
как будто всамделе –
  дом

(А. Зеленова)

девочка
на склоне (пологая горка,
трава, хвоя
и алый свет исходит
в обетованный мир
беспокойного существа –
она почти муравей, улитка,
теплое молоко, почти никто — облако,
самый приятный, -ая, то есть оно…

…пропало
в молитве грозы страха легче)

мамы полуулыбка

изъятый полёт из московского
непомнящего своих снов

неба да

(К.Е)

Единение с миром означает потерю субъектом качеств личности и замену сознания на тонкую материю ускользающего горнего мира, образ которого дан через раскадровку сознания на небольшие кадры и слепки.

II. о взаимоотношении субъекта с миром и о путешествиях атомов.

Стихи вообще можно понимать как сгустки не вполне весомых конструкций, стремящихся скорее исчезнуть, чем нагромождать.

Так, в стихотворении «в черном пакете с остатками еды грузовик увез на свалку кольцо» прежде всего в глаза бросается ничтожность кольца по отношению к куче универсума, которому надлежит вечно разбрасываться по бесконечной свалке, где кольцо (свет) находится в пространстве противоположном свету, но и подобном ему (мутность \ обскур). Так рождается перемена оттенков изреченного к свету и от света, света во тьму и обратно:

10 грамм
из 9 тысяч тонн
вывезенных из Москвы
той лунной ночью
на мутные
мусорные
полигоны

так я узнаю о свете
и смертерадости

Другое стихотворение:

Дыханье задержать –
спугнуть
Воздушный снег еще мгновение
растает
И вместо этого, мне тягостного света
Цвета, полутона лицá мерцают

Песка теперь теплее стало тело
И задрожали от веселья вязы
А может от печали. В это лето
Летают выше,
тише тонкие стрекозы

ведь тоже про превращения, но здесь уже тишина окружающего мира заглатывает едва возможное шевеление (шелест, мерцание шума, если угодно) крыльев насекомого или стрел снега, подвешенного за невидимые верёвки в столь плотном воздухе, что такой плотностью может обладать лишь только абсолютно глухое и запертое пространство. Такое, в котором даже любому шуму полагается зависать и становиться предметом.

Так же, как и предмет света (кольца) зависшего в мусоре универсума в стихотворении выше, свет предполагается тягостным и получает не только свой цвет, но и предмет цвета, который имеет плотность, как и любой предмет (предметы предполагают всегда запертость в самих себе \ глухоту).

Метемпсихоз и единение душ гуро-горенко-зеленовой в последней подборке на «Полутонах» перекликается с исповедальным тоном визионера вещей в предыдущей (на портале «Лиterraтура»).

Ведь не случайно русский анимизм в лице поэтического корпуса К.Е., а также апокрифа «Роза Мира» Даниила Андреева дали надежду, что оглушенный предмет будет жить хоть лишь в качестве самого себя:

вылететь из солнца
поцеловать себя
чтобы Стихиали наложили свой поцелуй
поверх моего собственного
и это самое откровенное стихотворение
из всех которые я когда-либо напишу

Кроме того, что добавить нечего, остаётся добавить следующее:

— есть только то, к чему добавить нечего;
— есть только предметы, к которым принадлежит то, что явилось;
— то, что явилось — это то, к чему нечего добавить.

С другой стороны все четыре найденных в сети подборки Ксении за последний год с одной стороны не сводимы к чему-то единому в плане поэтики и даже в плане того, к чему или к кому обращена речь. Однако здесь прослеживается тенденция к обращению к себе, ко внутреннему диалогу, который нет, не динамичен, но имеет почти фотографическую темпоральность.

Есть ход времени, каким он дан во временном срезе (можно запечатлеть только момент до и после телепортации из точки А в точку Б (что верно для расстояний меньше планковской длины), но тогда движение означает, что часть предмета во время движения невидима, таким образом происходит мерцание предметов во время их передвижения. Таким образом, движение — это единство бытия и небытия.

Внутренний диалог в этих стихах — это череда картин (кадров) сводимых отчасти к номинативной поэзии, поэзии называния и показывания:

смотрю:
облако висит серенькое
как опухоль
вороны с детьми орут
но это где-то внизу и мир большой –
приглушит, отведет взгляд

оторвал от слов
ухожу, уношу с собой
парус балкона, упоение

смотришь:
будто медленно отползаешь
назад, в нору, песочные замки,
шипящие гранты
дальше –
рукú нетронутой дрожь и

стой
герой
просто только один:
наблюдатель, оживший миг,
вещество моих мыслей, губ –
мир…

(было как бы и не было ведь
ветер дышит
будет — белые пятна неба
дрожат
здесь)

Называние картин предполагает также их размерную последовательность, но также и их имманентное существование вместе как единое целое в самом себе — это поэтический жест, идущий отчасти от поэтики В. Цоя.

Звёздная пыль — на сапогах.
Мягкое кресло, клетчатый плед,
не нажатый вовремя курок.
Солнечный день — в ослепительных снах

и почти весь остальной корпус стихов В. Цоя.

Другая же часть стихов, как уже сказано выше, сразу создаёт ощущение их нанизанности на какой-то ритмический рисунок, застывшего в полёте рейва чаек — этих королей водобоязни, то есть я говорю о нанизанности на музыкальный ритм, что отчасти резонирует с ритмом человеческого тела и способен менять русла мыслей и ощущений:

после, кэ
пусть соскользнёт плавно
с искусственных муфт, с губ
немыслимое
что? всё, что име счас не быть

виновник, обидчик (обычный), невинный, никто
праздник шёл
или жил по какому календарю?
намело и картины, компьютер в снегу
(всё в снегу)
это праздник, иди и дари
хочешь, веток, яблок нарви
то есть пой
пожелай
для смотрящего быть

Подобный конец стихотворения предполагает существование вне слов некоторого продолжения, имеющего ритмический рисунок саунда, от тишины до пульсирующего в руке техно. Как бы то ни было, завершение текста не означает завершение истории о тексте. Но и такое ощущение от стихов то появляется, то пропадает, местами сменяясь исповедальной прозой:

…и любовь
: мой сон
: мой — мои — моё

а теперь взг на тебя
слово тебя здесь использую для того чтобы отвлечь внимание от себя
но (ведь) я не знаю кого я подразумеваю говоря ты
я не знаю что мне подразумевать

любовь моя — так легко это написать…

…повторить пару строчек, удержать их что ли, иначе мне придется бесконечно
искать новую интонацию, иначе мне не уйти, прости…

Лирический субъект находится в состоянии неухода, что воспринимается как преодолимая опасность. Уход так же необходим, как и растворение тела, лишение тела очертаний, становления полностью не собой, но чем-то:

ладони смартфонов
конверт для себя, которое уже с тобой

В подборке «Конверт для себя» этот опыт означает знание о том, что отсутствие обращения любого к самому себе невозможно. Любое здесь означает также квантовую неопределённость всего, а что до терраформирования реальности — она всегда имеет дело с называнием предмета, то есть с обращением внимания к нему.

Почти распадающиеся стихи на сгустки напоминают скорее о миниатюрности бесконечно уменьшающегося в момент схлопывания пространства, в котором вещи живут, перетекая друг в друга.

Одновременно неживое превращается в пространство живого в силу уже неразрывной связи с последним, что означает как невозможность смерти как таковой (есть лишь превращение), но также и то, что попытка стать чем-то отдельным от вращающегося комка жизни обречена на провал.

Текст «и чистота / : если (уже) не противостояние — принятие, ирония, взг» имеет два противовеса, представляя из себя подобия весов или качелей, а именно местоимение «я» и знак вопроса, которым и заканчивается стихотворение. При выпаривании стихотворения на его месте остаётся следующая картина:

я ……………?

я
я
я
…………………….?
………………………?
…………………………?
………………….?
?

Как видно в конце местоимение «я», столь частое вначале, полностью пропадает («текст удалён, остался только вопросительный знак / ?»).

Конфликт лирического субъекта и адресата сменяется их смешением, «противостояние» и «столкновение» динамичных форм сменяются недоступностью статичных форм, лишённых видимых очертаний и оставляющих о своём наличии лишь вопросы:

…если в этом отрывке, фрагменте (отр, фр)
я отчётливо слышу интонации моего голоса
(мой голос нежен, если я говорю с мужчиной
он резкий и плоский, если я говорю
а какой он сейчас?)
то необходимо найти основания для звука иной (пр) природы
шум транспорта?
(представить шум парохода, представить другого человека)

И здесь мы заново можем взглянуть на эти строки:

а теперь взг на тебя
слово тебя здесь использую для того чтобы отвлечь внимание от себя
но (ведь) я не знаю кого я подразумеваю говоря ты
я не знаю что мне подразумевать

Если в рассматриваемом стихотворении ещё возникает то самое «я» субъекта, который перемежается с «я» наблюдателя, то в последней подборке на «Полутонах» субъект возникает лишь через слово «смотрю»:

смотрю:
облако висит серенькое
как опухоль
вороны с детьми орут
но это где-то внизу и мир большой –
приглушит, отведет взгляд…

В каком -то смысле это стихи вещей о себе:

стой
герой
просто только один:
наблюдатель, оживший миг,
вещество моих мыслей, губ –
мир

(было как бы и не было ведь
ветер дышит
будет — белые пятна неба
дрожат
здесь)

Вещи, которые, обретя своё существование через взаимодействие с наблюдателем-человеком, более неодушевлёнными быть не могут, получают своё воплощение в астральных композициях («Роза Мира»). Тело текста ведь и само является, исходя из своей текучей и исчезающей в здесь природы, астральным по тем же причинам. В каком-то смысле и Волга, как воды образ, родилась в Сызрани ровно потому, что на другом берегу реки есть разливы.

И если в первой подборке речь идёт о процессе абсорбции одного пространства другим (наблюдателя и дающего вещам наименование, впадающего в предмет своего наблюдения\наименования и тем самым не отличимого от него), а в последней подборке на «Полутонах» астральные шельты стихиалей скорее, напротив, покидают армию предметов на манер жидкого гелия, то это происходит и там и там ровно потому, что нечто одушевлённое — на самом деле в каждой из своих точек — не одушевлено.

Так по крайней мере работает это вот всё, я имею ввиду мир, называемый и примечаемый наблюдателем, но и имеющий прямое отношение к тому факту, что наблюдатель сам является предметом, который надлежит чувствовать и наблюдать.

конверт для себя, которое уже с тобой

Но что хотелось бы добавить.

Я поступил опрометчиво, сделав попытку что-то сказать об этих стихах, сам же незаметно для себя оказавшись у подножия Горы Аналог Рене Домаля, где количество перадамов равно возможности \ невозможности их обнаружить. Стихи же зачастую не редуцируемы к какой-либо стройной теории или к какому-либо сверхточному объяснению, и ведь именно поэтому я могу говорить об этом.

Равинагар вне стихов — это не место речей, но место зданий. Ведь и любой узор (например, на ковре) тоже представляет из себя здание образов. Сознание в ряде случаев ничем не отличается от узора ткача или украшателя ванной комнаты. Ведь именно об этом иногда говорит Р. Михайлов, конечно, совершенно иными словами.

Стихи в таком случае применительно к поэтике К. Е. являются скорее своеобразными антизданиями. Они — не узоры, так как всё что написано быть может ускользает от фиксации, чёткого обнаружения и редуцирования до группы символов и связей между ними. Подобно этому и атомы одинаково неотличимы, принадлежат ли они к рукаву живого или качаются среди кристаллов плазмы.

Внешнее пространство здания прорастает и опутывает внутреннее пространство и доводит до их неразличимости. Сцепка и прорастание пространств друг в друга производит деформацию окружающего пространства (в случае поэзии — пространства слов) которое носит черты оседлости смысла в виде указания или перечисления предметов и черты изменений (текстуры) в виде деформированных единиц смысла. Подобным образом работает поэтика Р. Комадея:

ни на каком языке
себя не избыть

на самом деле в
рифме кишки и
случай

(Р. Комадей)

Эта невозможность себя избыть с и при помощи языка является чуть ли не лейтмотивом в случае поэзии Ксении. То есть к слову (к словам) не сводится почти ничего. Если всё же рассматривать эти стихи как заявление о чём-то, то это заявление о некоем взаимоотношении субъекта с миром и о путешествиях атомов.