Расшифровка дискуссии круглого стола, состоявшегося 7 июля 2018 года в галерее 25Кадр в рамках Параллельной программы 6 Московской международной биеннале и финисажа выставки «Обо мне, пожалуйста, обо мне», с куратором проекта — Леной Конюшихиной, критиками Сашей Новоженовой и Глебом Напреенко, редактором и переводчиком Александром Писаревым. Также в разговоре приняли участие художники проекта — Арнольд Вебер, Катя Дикова, Максим Медведев, Анна Приходько, Янина Черных и приглашенный художник Игорь Самолет.

Часть I

Лена Конюшихина: Спасибо всем, кто к нам сегодня пришел. Наша дискуссия будет строиться вокруг вопросов об автореферентном образе, т.е. нарциссическом. В основном на выставке собраны автопортреты художников. Где-то зритель напрямую сталкивается с образом автора: например, в видеоработе Анны Приходько «Авторское высказывание» мы оказывается лицом к лицу с художницей, либо обнаженное тело без лица становится знаком ироничной самоинтерпретации, как в «Автопортрете» Полины Музыки. Другая установка— это невидимое присутствие автора, его отражение в объекте, поэтому при выборе работ для меня так важен был сам медиум — видео и фотография, обеспечивающие зеркальную ситуацию. Камера, а не речь оказывается посредником между Катей Диковой и мальчиком, за которым все время наблюдает художница в видеоработе «kmchtk». Если образ мальчика у Кати Диковой скорее говорит о желании присвоения чужой свободы, необремененной тяжестью социальных условностей, именно поэтому она как будто обращается к персонажу Рэя Бредбери или Сент-Экзюпери, то у Ольги Воробьевой воображаемым становится прошлое — утраченное, лазурное детство в Крыму. Этой ссылкой она запускает механизм воспоминания, приводящий к настоящему, в котором мало что изменилось: на берегу моря все еще можно встретить «Ассоль». Этот образ «девушки, которая когда либо была» и есть punctum художницы, ее автопортрет. Можно еще выделить работы художников, чьи портреты формируются сообществом. Серия «Вчера я все» Арнольда Вебера — это коллективный автопортрет молодежи, слепок ушедшей эпохи, которая закончилась в 2014-15 годах. Автор — их отражение, один из этих полуночников, прячущийся за камерой. Форма деревянного «колумбария» с внутренним отверстием позволяет Максиму Медведеву поменять местами его публичный и приватный автопортрет с друзьями, эта путаница вынуждает зрителя угадывать, где художник.

Автореферентный образ на выставке пропущен через призму и категории традиционной эстетики, поэтому здесь присутствует деление на две оптики— ‘‘эстетическую’’, просвечивающуюся через взгляд романтика, который подключает воображаемое, и ‘‘антиэстетическую’’, чьим адептом выступает фигура реалиста. Из зала в зал совершается своеобразный переход от одной оптики к другой, но подлинный образ все равно остается где-то в зазоре, в складках. Даже натуралистическое, стремящееся к изнанке действительности изображение, оказывается замкнутым в золотой раме. Многие образы на выставке амбивалентны, с одной стороны, уязвимы в своей наготе перед зрителем, а с другой, — все равно нарциссичны, т.е. чрезмерно репрезентативны. В связи с этим хотелось бы наметить магистральные линии нашего разговора — поговорить о художественных практиках работы с автореферентным образом, т.е. автопортрете, коснуться вопросов самоинтерпретации и нарциссизма в сообществе.

Саша Писарев: Что касается автопортрета, то, с одной стороны, есть инфляция авторского: любое произведение можно заподозрить в нагруженности следами автора, которые в нем есть в силу просто того факта, что это произведение сделано этим автором и помимо его воли. Тогда последний представляет собой пучок детерминаций разного толка — политических, социальных, культурных, сексуальных, физиологических и т.д, которые можно прочитывать в произведении. В таком случае произведение функционирует как экран, на который они проецируются, как картинки Роршаха, надо только уметь прочитывать знаки. С другой стороны, возможен дефицит автора в произведении, когда он целенаправленно репрезентирует себя. Когда речь идет об автопортрете (autoportrait/selfportrait), обычно не обсуждается, что именно репрезентируется, в большинстве случаев это тело в том или ином состоянии, как у Полины Музыки, иногда среда, например, у Арнольда Вебера. «Авто» предполагает, что художник должен «попасть» в самого себя. С этим связан ряд вопросов. Первый: во что именно нужно попасть, то есть, что это за self из self-portrait, который предполагается как-то репрезентировать? Эта самость формируется в конкретных практиках и на разных уровнях, она может быть ситуативной или исторической. Она не тождественна и сложно соотносится с пучком детерминаций, упомянутых выше, но тоже является в той или иной степени рационализацией и конструкцией, а не «на самом деле», в этом смысле автопортрет — исходно невозможная задача. Например, самость до Фрейда и распространения психоанализа строилась вокруг воли, к которой прилагались способности, например, память, воображение. В такой модели область сознания обширна и конститутивна для поведения, в психоаналитической же, напротив, сознание превратилось в тонкую мембрану между темной областью бессознательного и сверх-я. Или: самость воцерковленного художника, скорее всего, нечто иное, чем самость среднестатистического выпускника Родченко. Она не сводится к телу, хотя, вероятно, возможны такие ее конфигурации, когда телесность — ее главный аспект, поэтому автопортрет может быть, скажем так, натуралистическим—художник просто рисует или фотографирует себя, или он может быть более рефлексивным, если художник пытается каким-то образом работать со своей самостью. Выполнение этой задачи вполне может провалиться, то есть, художнику не удастся схватить и выразить художественными средствами эту пресловутую самость.

Глеб Напреенко: Я хочу обратить внимание на два примера использования слова “овладеть”, которые имеют отношение к проблематике автопортрета. Первый — “овладеть мастерством”, второй —“овладеть образом”. В автопортрете претензии на эти два “овладения” — претензии всегда несбыточные — нередко совпадают. С одной стороны, создание автопортрета со времен, как минимум, возникновения академического образования служит художникам одной из учебных практик для овладения мастерством, для овладения своим медиумом, где образ собственного тела выступает самым близким, самым сподручным материалом для работы. И показательно, что многие участники этой выставки — студенты или выпускники учебных заведений для современных художников, и некоторые из них как раз на примере автопортрета оттачивают свой медиум —как, например, Янина Черных с рисованной анимацией. И здесь мы переходим к тому, что, c другой стороны, создавая автопортрет, художник словно бы овладевает собственным образом — и здесь речь уже не только о мастерстве, но о том, что он ищет также медиум, чтобы обращаться со своим телом. Тут я хочу отослать к понятию о стадии зеркала. Так Жак Лакан назвал тот феномен, что дети с полугода до полутора, узнавая свое отражение в зеркале, испытывают ликование. Лакан интерпретировал через этот факт фрейдовское понятие нарциссизма. Маленький ребенок, еще не овладевший реально своим телом, его разрозенными перцепциями и движениями способен, однако, охватить свой образ как целое, как гештальт, и получает от этого воображаемого овладения удовольствие. При этом есть рассогласование между реальностью тела, между его влечениями — оральным, анальным и прочими — и этим гештальтом; это рассогласование принципиально: никакое овладение никогда не бывает полным, влечения обладают постоянной неугасимой силой. Любой обыденный объект, который вы можете предложить влечению, есть для него лишь прикрытие, способное приглушить настойчивость влечения для сознания, но не само это влечение: так, еда не удовлетворяет оральное влечение, оно проявляет себя, например, в излишествах — например, если мы говорим о младенце, в излишне долгом с точки зрения насыщения сосании груди. Одним из влечений, которые выделял Лакан, является ключевое для визуальных искусств скопическое влечение — желание разглядывать нечто, или же себя, или же быть разглядываемым. Объектом-причиной этого влечения, как отмечает Лакан, является не образ тела, а особый объект-взгляд, который может переживаться как брешь или же некий избыток в поле видимого, как нечто разрушительное по отношению к образу. Однако картина, образ, в том числе образ собственного тела, может служить прикрытием, экраном от этого тревожащего взгляда. Интересно, что всегда этот работает в психозах — например, иногда люди с психотической структурой могут долго стоять перед зеркалом и разглядывать себя, но вдруг в какой-то момент они что-то видят в зеркале как бы по ту сторону образа и в ужасе отшатываются. Этот феномен, называемый по-французски “знаком зеркала”, — пример столкновения со взглядом в незавуалированном виде. А любое визуальное искусство нужно рассматривать как экран от того самого взгляда. И авторефлексивный образ как раз претендует на невозможную задачу этим взглядом овладеть. В своё время я говорил про «Олимпию» Мане, что она демонстрирует нам этот откровенный взгляд, но на самом деле это все равно объект-взгляд лишь в экранированном, прирученном виде — в виде репрезентации, возможной внутри некоторой культурной конвенции. Само скопическое влечение внеисторично. Однако форма, в которую художник облекает свою нарциссическую защиту от влечения, форма этого образа-экрана, его медиум — это уже явление историческое.

ЛК: Теперь хотелось бы перейти к вопросу о нарциссизме в сообществе. В основном на выставке присутствуют художники, которые либо обучались, либо обучаются в школе Родченко. Глеб касался проблемы взгляда: с одной стороны, мы имеем дело с взглядом самого художника на самого себя, а с другой, зрителя. В этом случае было бы интересно поднять вопрос о том, как художник включает зрителя, когда он обращается к своему автопортрету. Саша, в своем тексте «Школьное искусство», ты написала о переходе от психологического нарциссизма, связанного с развитием видеоарта к нарциссизму социальному, т.е. в группе, в сообществе. Ты написала этот текст в 2014 году. Как ты рассматриваешь актуальную художественную практику все еще ссылающихся на себя студентов и выпускников школы? У тебя есть какие-то новые наблюдения?

Саша Новоженова: В тот период мы все были одержимы сообществами. Это было вскоре после «Оккупай» и всех очень интересовали связи, и как они выстраиваются в разных группах, будь то художники или психоаналитики, и вообще группы, слабо скрепленные извне формальной рамкой институции. Мы разговаривали с людьми, которым удалось установить между собой продуктивную связь и что-то произвести, или хотя бы на какое-то время удержаться вместе. Тогда мы сделали серию материалов про независимые сообщества психоаналитиков, социологов, художников. Когда я, вскоре после того, стала преподавать в школе Родченко, и даже немного раньше, я начала думать о школьных работах, например, о тех заданиях, которые Кирилл Преображенский дает на первом курсе. К таким учебным работам относятся не вполне как к произведениям, а скорей как к упражнениям, и они часто построены на взаимном отражении студентов-художников. Студенты снимают друг друга, интервьюируют друг друга, находят какие-то забавные и парадоксальные формы взаимного сцепления и отражения. И тут речь идет уже не об отражении художником самого себя в автопортрете, о котором мы говорили раньше, а об отражении художника в своем визави, в чужом лице, или даже о цепной реакции отражения в целом хороводе лиц.

ГН: В этом году в мастерской Преображенского было задание первокурсникам снимать документальные зарисовки про выпускников.

СН: Это уже похоже на дедовщину! Еще мне было интересно, какую роль в этом процессе взаимного отражения играет медиум. Понятно, что цифровые гаджеты упрощают задачу: мы можем бесконечно умножать взаимные репрезентации, но сообщество художников все–таки постоянно задается вопросом о своих границах, о том, как оно может организоваться внутри себя и как оно может вступить в отношения с миром. Для кого делается это школьное искусство? Ведь на такие выставки приходят сами художники. С одной стороны, это отражение художников друг в друге связано с новыми медиумами, вроде фотографии или видео. С другой стороны, уже в модернизме, когда художники еще занимались живописью, стали возникать новые ситуации связи между художниками по принципу взаимного отражения. Например, история про то, как Ван Гог, Гоген и Бернар хотели организовать коммуну, жить вместе, и работать по принципу кросс-фертилизации— и когда они на это решились, то обменялись автопортретами. Гоген написал свой автопортрет на фоне стены, на которой висел портрет Бернара и посвятил эту картину, которую назвал “Отверженные”, Ван Гогу. А Бернар написал свой автопортрет на фоне стены с автопортретом Гогена. Это уже не просто отражение художником самого себя в автопортрете, а залог верности особому, будто бы совершенно новому языку, на котором говорит “отверженное” сообщество художников, одновременно его вырабатывая. Как, например, Пикассо и Браком, которые два года провели производя практически одинаковые работы на языке кубизма, который они изобретали в процессе своего взаимодействия. И этот новый внутренний язык искусства родился благодаря их бесконечному отражению друг в друге. Выходит потребность во взаимном отражении художников возникла до “новых медиа”, уже с рождением языка модернизма, который понимался только как чистый язык искусства. У меня есть еще один текст, уже про другое сообщество — скрэтч-оркестр. Это группа музыкантов-непрофессионалов. Они играли чужие пьесы, но также писали пьесы друг для друга и обменивались ими. Понятно, что на такие концерты в основном приходят друзья и знакомые исполнителей и композиторов, которые тоже потенциально могут стать музыкантами и композиторами. Я сделала вульгарно-социологическое исследование, опросила людей в зале на скрэтч-концерте на предмет того, в каких отношениях они находятся с выступающими музыкантами и выступают ли они сами. Посторонние люди испытывают скуку на таком концерте, ведь часто это довольно невыносимая музыка. Но слушатели могут переживать ее как действительно что-то важное, если у них есть перенос на исполнителей—как на собственное отражение, как на себе подобных—то есть вы слушаете пьесу, которую сами написали для вашего товарища, или слушаете, как ваш товарищ исполняет пьесу вашего товарища, и каждый мог бы быть на месте другого. Аналитики тогда сказали, что это сообщество скрепляет принцип дружеского или любовного переноса. Связи в такой группе построены на таком воображаемом переносе на себе подобного, но эти связи, эти отражения нуждаются в каком-то опосредовании, то есть в медиуме—будь то музыкальная пьеса, или видео или живопись. А следствия из этого бывают самые разные.

Анна Приходько: Можно вопрос? Как осуществляется воображаемый перенос?

СН: Когда я говорю про воображаемое, то я имею в виду принцип подобия, т.е. желание видеть себя в другом и отразиться в нем. Проблема с этими сообществами в том, что иногда они погрязают в таком наслаждении взаимного отражения. Из этого дружеского переноса и желания положительной связи иногда рождается фетишизм горизонтальных отношений, дружбы, равенства внутри группы, в желании видеть вокруг себя лица себе подобных.

ГН: Я как психоаналитик добавлю некоторые пояснения. Воображаемый аспект —лишь один из аспектов переноса. Воображаемое связано с образом, который поддерживается благодаря некоей единичной черте, штриху, с которым ты себя соотносишь —этот штрих есть зачаток символического, но еще не означающее, не единица символического как таковая. Стадия зеркала предполагает уподобление себя подобному тебе другому — и это становится возможно за счет того, что вы оба можете быть соотнесены с неким штрихом. Перенос же в полном смысле этого слова требует работы означающего, то есть работы различия, а также возникновения фигуры субъекта предположительно знающего. Здесь подобием или возможностью повторения того-же-самого не обойтись.

СН: Именно поэтому миметические медиумы (то есть те, которые производят подобия) связаны следующей логикой: я фотографирую тебя, ты фотографируешь меня, ты меня нарисовал, я тебя нарисовал, мы интервьюируем друг друга — мы похожи. За счет этой эмпатии, которая выражается в желании смотреть друг на друга и друг друга отражать, происходит воображаемый перенос.

АП: Мне кажется, что кроме узнавания себя происходит и встреча с другим.

ГН: Саша в своей статье опиралась на те примеры работ, где съемка друг друга акцентирует внимание не на отличности, не на “другости”, а на завороженности образом.

СН: Произойти может что угодно, но я говорила только о том, как устроены школьные задания, о том, как производятся работы и как в них происходят вещи. В тех работах, которые мне попадались, возникала такая воображаемая завороженность другим.

Часть II

ЛК: Может быть теперь поспрашиваем Аню про ее работу? Ты сказала про встречу с другим, и мне кажется, что это относится к твоей работе. В «Авторском высказывании» ты через преграду — стекло, взаимодействуешь со зрителем и с собой одновременно, а в видео «Сейчас в тишине» — с другим. Какую роль ты отводишь зрителю вообще?

АП: В «Авторском высказывании» зрителем была я в ситуации зрителя, т.е. это такое наблюдение себя напрямую и со стороны одновременно. Это ситуация саморефлексии. В тебе самом есть некий наблюдатель, который может отстраниться, твоя субъективность всегда трансформируется.

ЛК: Но при этом в этой работе ты все равно возвращаться в первоначальное состояние. Видео начинается и заканчивается с того, что ты стоишь и смотришь в упор на зрителя, после чего сразу начинается очень активное дыхательное упражнение. С одной стороны, получился уязвимый образ, но с другой, есть момент открытого нарциссизма в твоем внешнем виде, облике — он достаточно искусственный. И я тут вижу некоторую амбивалентность образа.

АП: Это не мой облик, а сконструированный образ, который мне не принадлежит, а другому в этом случае. На себя я могу смотреть только через зеркало. Для меня дыхание — метафора речи. И это вопрос: в то ли мы состояние приходим или мы переживаем какой-то опыт, который ведет нас к другому состоянию? И про автореференцию там есть такая вещь, что эта работа зациклена сама на себе, определяет свою собственную структуру. В этой зацикленности ситуация процесса становится актуальной. Нет однозначного ответа, но при этом происходит какое-то действие.

ГН: Мне неожиданным показалось, что ты сказала, что тебя дыхание — это метафора речи, в то время как в видео ничего не говорится. То, что мы видим в твоей работе — скорее манифестация присутствия тела, изнутри которого исходит пар. В речи есть телесный элемент — голос, но есть также слова. И в твоем видео голос лишен функции поддержания цепочки означающих, но дыхание замутняет поверхность стекла. Нарциссический образ ставится под вопрос тем, что вырывается изнутри тела, проходит сквозь его отверстие.

СН: Это тоже любопытная штука — автореферентность отражения (отсылка к себе или к своему двойнику) обычно связана с попыткой определить, что такое я как художник. Но тут вдруг означающее “искусство”, вокруг которого все вертится, оказывается совершенно пустым. «Что говорить, когда нечего говорить» — так называлась одна из выпускных выставок школы Родченко. Возникают все эти студенческие шутки про то, что искусство—это пустое высказывание, которое имеет значение только для художников, которые говорят друг с другом на этом незначащем языке. Многие студенты в какой-то момент тяжело переживают эту пустоту “болтовни” искусства, когда выясняется что отражение друг в друге приводит к опустошению содержания того предмета, ради которого все вроде тут собрались. Возможно, это действительно связано с ситуацией ученичества, про которую говорил Глеб, когда всех помещают в один инкубатор.

ЛК: У нас на выставке присутствует еще одна видеоработа, это видео Кати Диковой «kmchtk». Мы можем посмотреть небольшой отрывок, чтобы вы поняли эстетику, формат работы. Вопрос к Кате, который меня интересует: каким образом в твоей работе зритель узнает, что на самом деле речь идет о художнике? Здесь нет прямого нарратива, но есть ситуация невербального общения через камеру с мальчиком. Мальчик — это обобщенный образ детства, на который ты проецируешь себя и свое прошлое. Меня об этом спрашивали зрители, поэтому я решила спросить тебя — каким образом мы можем опознать автора? Есть в работе такой момент, когда зритель встречает автора?

Катя Дикова: Да, есть, это момент, когда видео отказывает зрителю. Например, вот этот кадр (06:02 до 07:52) длится пару минут: от момента, где грузовик появляется в кадре, до того, когда он выезжает за его границу. Это мучительно долго, несмотря на работу композитора, который пытался этот кадр заполнить более насыщенным ритмом. Но именно в этих промежутках, их несколько, коммуникация проваливается, с моей стороны начинается ультранасилие по отношению к зрителю. Эти кадры дают понять, что это не для него, что я балуюсь. В плане монтажа для меня это видео алгебраическое, одновременно абстрактное и смешное, такая игра в кубики с кадрами. Делать такие вещи в здравом уме никто не будет, если он хочет быть в коммуникации с кем-то, кроме самого себя. В этом момент безответственности и аутизма. По этим признакам зритель и может определить, что это сделано не совсем для него, и что это, скорее, мой автопортрет.

ЛК: Расскажи как создавалась работа.

КД: Я отправилась в семейное путешествие на Камчатку, и мне нравилось, что Пашу — это сын друзей — можно было снимать сколько угодно. Он со мной играл, а мне не хотелось снимать взрослых. С моей стороны это был уход от коммуникации во внутренний мир, потому что в кадре Паша был для меня как герой «Вина из одуванчиков» или «Маленького принца», немного воображаемым. Есть еще серия фото с Камчатки, и там его фигура то очень маленькая на фоне пустынного пейзажа, то вплотную ограничена кадром. Мне кажется, что я вложила в его образ много себя. В жизни он самостоятельный, очень весёлый и быстро бегает, но я бы не назвала его экзистенциально нагруженным сверх меры. (Смеется). Возможно, если смотреть с феминистской точки зрения, то такой мальчик — это на самом деле мечта о свободной девочке. У меня не было в детстве пространства для свободного и уверенного поведения, а у него оно есть, и я его присваивала через документацию, это была наша проделка.

ЛК: А что скажешь про звук, который формирует работу?

КД: Звук мы писали уже под монтаж. В течение полугода я монтировала и перемонтировала эту работу, а Илья Кручинин писал и переписывал звук. Тут синтезированная цифровая дорожка, и до недавнего времени я была уверена, что Илья записывал почти все вручную. С его стороны это была очень кропотливая работа.

СН: То есть вокруг тебя на самом деле стоит еще куча родственников? А смонтировано так, что как будто человек на Марсе.

КД: Ага, поэтому тоже мне кажется, что это автопортрет с очевидностью, ведь действие происходит почти в лунных ландшафтах. Это похоже для меня на историю про Маленького принца, потому что герой одновременно один и в диалоге с миром, и поэтому там важны эти ландшафты и тема природы. Я бы никогда сама не стала с ней работать методично, она меня никогда специально не интересовала, но тут происходит что-то с одухотворением природы. Там везде такая пустота, и находясь в ее необитаемости ты понимаешь, что можешь умереть в любой момент, потому что вокруг вулканы и медведи — и посреди них бегает мальчик. Это накладывалось на мое личное плохое состояние, поэтому здесь и проявляется агрессивный аутизм, немного уходящий в романтизм. Мне было очень сложно брать какую-то ответственность и ставить себе художественную задачу, последовательно ее решать и быть готовой к тому, что мне скажут, например, что, вот, это плохо, а это хорошо. Я от этого пыталась спрятаться и сказать — нет, не надо мне ничего говорить.

ГН: Интересно, что в этой работе опять мы встречаем отказ от речи. Автопортретный образ, как показывает выставка, вполне уживается с эскапизмом. Это чёрный фон в видео Анны Приходько, это, как Саша сказала, Марс в работе Кати Диковой.

КД: Меня всегда интересовали эксперименты с оптикой, и тут есть такой момент, когда я размываю все время фокус, сравниваю чёткую картинку с нечёткой в одной склейке. На самом деле, это еще история про мои собственные глаза, которые плохо видят — взгляд упирается в стекла камеры, отталкивается и уходит обратно в свои внутренние ландшафты.

ЛК: Давайте теперь перейдём к анимации Янины Черных «Когда никто не слышит». Янина, ты последовательно работаешь со своим образом, как соотносится персонаж и художник в твоих работах? Позиционируешь ли ты своего героя как персонажа вообще, или он — ты сама? Где граница между этими обликами?

Янина Черных: Вообще, я начала использовать свой образ, как сказал Глеб, с простых художественных практик, как автопортрет, но дальше он уже занял какое-то очень обособленное от меня место в моей анимации. Мне кажется, что это мой двойник, которого я оставляю за себя. Он действует, а я могу отдалиться и постоять в стороне. В этом проявляется желание аутичного художника — сбежать, не прийти. Это не совсем я.

ЛК: Действительно, твой персонаж часто пытается скрыться от внешнего мира, в твоих работах присутствует постоянное желание бегства, укрытия, об этом говорит, например, поза эмбриона, но при этом героиня все время справляется со своим внутренним аутизмом. Например, в работе «Когда никто не слышит» меняется характер графики от анимации к реалистической съемке. Ты выходишь в мир.

ЯЧ: Часть из того, что происходит со мной, я передаю своей лирической героине. Медиум анимации множится, я могу запустить видео в интернет, и оно начинает жить самостоятельно. Моя героиня может делать там какие-то вещи за меня. В работе «Когда никто не слышит» проявляется мое желание перейти из одной плоскости в другую, то, что, возможно, мне пока не удается в жизни.

ЛК: Но все равно твоя героиня не может действовать полностью самостоятельно, так как видео детерминировано само по себе, т.е. ты даешь ей рамки, зону действия.

ЯЧ: В этих рамках она все равно свободна, в моих видео нет каких-то жёстких сюжетных границ, они короткие, но ее образ всегда присутствует. На моей последней выставке «Дух веет, где хочет» про Марию Павловну Романову, в одном из кадров видео появляется мой автопортрет. Я ее запускаю везде.

ГН: У тебя во многих работах речь идет о границе тела, о коже или об одежде поверх кожи, то есть границе видимое-невидимое, внутренне-внешнее, и все время эта граница оказывается немного мерцающей, пересекаемой, проницаемой.

ЛК: Теперь можно перейти к работе Максима Медведева «Само собой», расскажи нам про внутреннюю логику работы.

Максим Медведев: Больше всего меня интересовало, будут ли люди в дырочку заглядывать. Там есть подмена, потому что снаружи к этому ящику приклеена моя домашняя документация, это ни к чему не обязывающий образ для фиксации во времени. Меня интересуют похоронные культы и практика, потому что про прошлое мы очень много знаем через похоронную репрезентацию этой жизни. Про многие цивилизации древности мы знаем только из могил. А эти могилы так символически устроены, что они воспроизводят какие-то жизненные циклы, характерные для этой цивилизации. Поэтому некоторые мои автореферентные работы обычно упираются в смертную тему. Я все время думаю о том, как меня будут видеть, когда я умру и не смогу контролировать, как я представлен. Поэтому этот колумбарий — моя заготовочка. А внутри там ручная печать — мой автопортрет, который я восемь часов ставил, это такая парадная, сложнопостановочная вещь. И я домашнюю фотографию поменял с ней местами — в этом хитрость.

ЛК: На этих фотографиях ты изображен со своими друзьями — и тут есть ситуация завороженности другим, осуществляется воображаемый перенос, про который говорила Саша, что также коррелирует с работой Арнольда Вебера, так как его серия строится на основе этого переноса, посредством которого он ставит вопрос о своей идентичности.

ММ: Это мне тоже было интересно. Я специально взял две фотографии, на обеих я с другими людьми, чтобы можно было догадаться, кто из этих людей я. В этой дырочке видно меня и моего одноклассника однофамильца, которому поставили мою тройку по химии в аттестат. Вот эта путаница — кто я, кто не я — моя игра.

ЛК: Максим, спасибо. Арнольд, расскажи пожалуйста, когда ты снимал свою серию «Вчера я все», позиционировал ли ты это как автопортрет?

Арнольд Вебер: Изначально у меня не было желания исследования себя, но получился слепок моего сознания. Меня окружала молодежь, и мне всегда было интересно понять, почему люди вокруг меня собираются по вечерам и пьют, зачем они это делают? Я все время думал над тем, как вообще снять молодёжь, какой медиум использовать, либо снять на телефон, либо на старую камеру. Мне кажется, что в конце концов получилось политическое высказывание. Текст, включенный в работу, не описывает фотографии, но он рассказывает о повседневности и вводит контекст Москвы, что соответствует внутреннему состоянию абстрактного главного персонажа. Когда я защитился и еще раз посмотрел эту серию, то понял, что это похоже на автопортрет себя и моего окружения. Я пытался сделать слепок этого времени, речь идёт про 2014-15 года, схватить действительность вокруг меня, исходя из своей субъективности. Для меня важно было снимать в чб, якобы новая классика. Когда ты не знаешь, чего хочешь, то это ощущение вызывает чувство пустоты, которое хочется заполнить. Вечеринка начинает организовывать твое время, и ты сдаёшься перед ней. Все это происходило со мной, парадоксально вышло ведь я бы и не ходил на них если бы там нечего было снимать, без камеры я там не появлялся. В следующих работах я стал осмыслять понятие тусовки, вечеринки как бесконечной реки, в которую наступают, заходят. Она создает ощущение активности, как в сериале, ты наблюдаешь, но ничего не делаешь, но тебе кажется, что что-то происходит.

ГН: Забавно, что мы сегодня уже много раз говорили про разные работы, где ничего не происходит — в горах ничего не происходило, со стеклом ничего не происходило, — а тут ничего не происходит в бесконечных блужданиях по Москве.

ЛК: Ты показал автопортрет сообщества, частью которого являлся.

АВ: Я был частью этого сообщества и невидимым персонажем, которого никто не замечал. Усталость и безнадега — то, что я видел в других людях. Мы общались на тусовках, куда все приходили как на работу. Мы веселились, но нам было грустно, из–за всего. Я хотел показать настроение и мысли, с которыми ты выходишь из дома, и они тебя преследуют, но я не ввожу себя как персонажа, и моего изображения там нет.

ГН: Где все это?

АВ: На всевозможных вечеринках разных сортов в Москве, начиная от частных ДР, заканчивая самодельными рейвами, потому что тогда была мода на опальную self made тусовку, и туда приходили совершенно разные люди.

СН: Ты это не для них делал.

АВ: Да-да. В этом как раз есть некий нарциссизм, потому что я хотел наблюдать свое высказывание, материализовать его. Я не мог его не сделать, это было похоже на какой-то психоз.

ЛК: Если для Арнольда идеальная ситуация — это ситуация без автора, то у Игоря Самолета автор присутствует в избытке. Почему тебе так важна фигура автора? В твоих работах мы часто имеем дело с художественным взаимодействием с измененным пространством. Ты трансформируешь среду, которая становится травестийной, в результате чего возникает новое переживание этого места.

Игорь Самолет: Я вам сейчас покажу рефлексирующего автора. (Смеется). Это мой автопортрет из серии «Будь счастлив». В течение трех лет я снимал эту социальную драму и не знал как ее закончить и как из нее выйти, поэтому в конце концов лег в лужу. Это авторский комментарий по поводу конца истории и своего места в ней. Дело в том, что я присутствую во всех своих историях и не держу дистанцию с моими персонажами, поэтому я ушел в перформативную фотографию. Серия «Завтрак для Артема» строится на моем взаимодействие с племянником, с которым обычно мы мало общались. Он воспитан на мультиках, поэтому у него в жизни должно происходить все точно также быстро и ярко, тогда его внимание фокусируется на вас. И мне пришлось придумывать всякие дурацкие, нелепые и смешные ситуации. Иногда ему это нравилось, иногда нет. У нас происходило веселое и непосредственное общение. Говоря на языке современного искусства, я называю это действие социально-бытовым перформансом, который связан с эстетикой бытового юмора в сети, но в жизни это называется — оттащить ребёнка от экрана и поиграть с ним. Я ему подарил воспоминания из детства, уверен, что через двадцать лет он будет это помнить. В серии появляется все больше меня, поскольку это частично автопортрет.

ЛК: То есть ты являешься таким же персонажем?

ИС: Я не персонаж, я как есть. Я очень эмпатичен, общителен, всегда иду на контакт, даже если не хочу. С человеком, которого я фотографирую на улице, может завязаться какая-то история, и он оказывается у меня дома.

ММ: Давай сдвинем этот вопрос. Ты специально наигрываешь? У тебя такое бывает, что ты намеренно включаешь режим игры?

ИС: Конечно, все как в жизни. Если вы хотите сделать сюрприз, вы готовите сюрприз заранее. Какие-то вещи спонтанно происходят, какие-то нет. Когда моя фантазия засыхает я смотрю в интернете как народ дурачиться. В перформативной фотографии ты создаешь ситуацию, но у нее очень много развилок, нет конечной картинки, но есть амплитуда развития ситуации.

ММ: Ты эту амплитуду всегда держишь в голове?

ИС: Я всегда хочу, чтобы она развивалась сама. До этого я снимал много социальных драм, и я примерно представляю весь паттерн возможных реакций. Самое интересное для меня — это та реакция, которую я не знаю. И поэтому многие ситуации я брал из своих прошлых съёмок. Потом в эту историю добавились тексты, чтобы ее как-то расширить. Любое социальное событие, которое со мной происходит, я могу переработать в искусство.

ЛК: Каким образом в твои работы вошла эстетика социально-бытового юмора?

ИС: Со мной очень часто происходят какие-то социальные истории. Я искал художественный ход, каким образом мне апроприировать то, что со мной постоянно случается, но при этом не уходить в газетную драматику и сохранить оптимизм, социально-бытовой юмор стал моей находкой. Правда, это относительный юмор, я не вижу в нем ничего смешного. Существует целая культура самодельной фотографии вконтакте, ее расцвет был пять лет назад, сейчас все в блогерство ушло. Открылся контакт, и все начали делиться своими фотографиями, но не было никаких норм и понимания, как это должно выглядеть. Люди не стеснялись показывать свои дурацкие фотографии. Был целый поток, но он исчез. Появился Instagram, и фильтры, люди поняли как себя показывать. Вся эта мощь и энергия ушли. Я уже работаю с какой-то ушедшей историей. Энергетически это абсолютно российская история, такая фотография могла вырасти только в России. Когда становится все грустнее, люди начинают больше шутить, так происходит сброс энергии. У Арнольда это алкоголь, а тот, кто не пьет, может просто дурачиться. Это какое-то бытовое действие, поднимающее настроение, потому что когда вы начинаете что-то такое делать, вокруг вас создается ситуация. Событийная жизнь достаточно размеренна в обычной среднестатистической семье: пришел, поел, почитал, телик посмотрел, и я привношу, конечно, некий дебилизм в мою семью. Больше ребёнок здесь я, чем Артем.

ЛК: Пора завершать нашу дискуссию. Большое спасибо участникам, галерее 25Кадр и всем, кто к нам сегодня пришел.