«Королевство кривых зеркал» Виталия Губарева — это прежде всего произведение о перевоспитании, подобном перевоспитанию Хоттабыча в «Старике Хоттабыче», Гвоздика в «Приключениях Незнайки» и Скуперфильда в «Незнайке на Луне». Но в данном случае цель перевоспитания героини — совпасть с идеалом пионера, и эта цель осуществляется магически, через особую силу самого пионерского статуса, воздействующего подобно «реморализатору» у братьев Стругацких, и пионерского галстука — талисмана, вселяющего страх.

Статус пионерки способен перекрывать личностные недостатки Оли: «Почему же сейчас такой смелостью сверкают глаза Оли? Читатели, конечно, догадались почему. Потому что, несмотря на свои недостатки, Оля была пионеркой» (здесь и далее курсив наш). Стоит чему-нибудь произойти, как Оля вспоминает о своем статусе пионерки, и все препятствия, включая собственные недостатки, куда-то улетучиваются. А в конце они совсем исчезают: Оля совпадает с идеалом.

Звание пионера — воистину действенный волшебный помощник, ничуть не хуже Незнайкиной палочки, или бороды Хоттабыча, особенно если учитывать, что Хоттабычу и Незнайке их могущество только мешает. Магические свойства концепта «пионер» воспринимает не только Оля, но и окружающие:

« — Но я не король и не министр, тетушка Аксал. Я пионерка!

 — Не знаю, что означает это слово, деточка, но вижу, что тебя воспитали очень хорошие люди, — растроганно сказала старая женщина».

Но самый поразительный пример на эту тему — воздействие пионерского галстука на министра Нушрока, являющегося воплощением «эксплуатации человека человеком»:

«– Кто ты? — тяжело дыша, спросил Нушрок. — Я никогда не видел таких глаз… И почему меня пугает этот красный галстук?»

Заметим, что Нушрок ничего не знает ни о каких пионерах, и его страх не имеет никаких оснований, кроме иррационального, мистического влияния пионерского галстука. У статуса «пионера» есть и защитные свойства: Оля — единственная, на кого не действует особенный взгляд Нушрока.

Образ пионера и материализация этого образа в форме галстука суть примеры классического фольклорного «помощника».

Повесть-сказка Виталия Губарева была опубликована в 1951 г.; до нее Губарев был известен только как создатель «пионерского мифа» о Павлике Морозове и книги о нем. «Королевство кривых зеркал» — первое в ряду его сказочно-фантастических произведений. Фабула повести — девочка попадает внутрь зеркала — сразу же отсылает читателя к сказке Льюиса Кэролла «Алиса в Зазеркалье». На первый взгляд кажется, что ничего общего между произведением Кэролла и Губарева нет: «Алиса в Зазеркалье» показывает мир логических загадок, «Королевство кривых зеркал» — иной социальный строй. Однако в обоих произведениях есть мотив поиска идентичности. Алисе приходится искать ответ на вопрос «кто я» в постоянно и непредсказуемо меняющемся потоке различных парадоксов: в Зазеркалье это дословно манифестировано в эпизоде с «лесом, где нет никаких имен и названий». А девочке Оле надо идентифицироваться с понятием «пионер».

Прежде всего сюда входит определенный набор норм и требований в поведении, которым Оля не соответствует: она — капризная, невоспитанная и трусливая девочка. Однако наблюдая за своим двойником Яло и преодолевая различные трудности, Оля начинает все больше приближаться к пионерскому идеалу. Для этого она последовательно вытесняет те черты своей личности, которые являются для пионера недостатком. Яло при этом тоже выступает как своего рода волшебный помощник: недостатки Оли, исчезающие, когда она вспоминает о своей «пионерскости», переходят на Яло. Это подтверждает такой знаменательный диалог:

«– Странно, как только ты переступила раму волшебного зеркала, ты стала совсем другая.

— Потому что я посмотрела на тебя и…

— То есть ты хочешь сказать, что посмотрела на самое себя?

— Ну, пусть посмотрела на себя!… И оттого, что я смотрю на тебя, то есть на себя, мне и делается так стыдно».

Можно заметить, как Яло копирует «прежнюю» Олю. В сцене, в которой Оля пытается ее разбудить, Яло ведет себя в точности как «прежняя» Оля, когда ее будила бабушка. Где у Оли обнаруживаются запасы храбрости и самоотверженности — Яло проявляет трусость и капризность. Поэтому Оля берет над ней шефство.

Стараясь не осквернить сакральный образ пионера, Оля проявляет страшное ханжество: она отказывается переодеться в королевского пажа, чтобы таким образом избежать смерти и спасти Гурда. Ведь переодевание — это обман, а пионерам обманывать нельзя. Это «ужасно некрасиво». Тетушке Аксал и Яло приходится уламывать Олю. «Ну, уж если я попала в старую сказку, то, пожалуй…» — сдается Оля, как бы говоря, что пионеры способны врать только в сказках.

Сказка, в которую попала Оля, устроена как воспитательная симуляция, специально предназначенная для того, чтобы Оля, решая несложные задачи, стала «настоящей пионеркой».

Ключ к кандалам Гурда подходит абсолютно к любым кандалам, даже к будущим: «А самых беспокойных мы закуем в кандалы и запрем их вот этим ключом! — Абаж вынул из кармана ключ и взмахнул им». Этот же ключ подходит к кладовым с государственной казной. Абаж прямо говорит, что этот ключ — «та драгоценность, которая держит в страхе все королевство». Таким образом, достаточно заполучить ключ, чтобы решить все проблемы, стоящие перед освободительным движением. А поскольку все злые персонажи постоянно дерутся за этот ключ, достать его не так уж сложно: «Они схватились, сопя и тяжело дыша, и вдруг рухнули на пол. Ключ со звоном отлетел в сторону».

Задача, стоящая перед героями, максимально упрощена. И стоит им допустить ошибку (например, Яло теряет ключ), как у них оказывается новая возможность решить задачу (такой же ключ оказывается у министра Абажа). В опасных ситуациях мир подстраивается так, чтобы с героями ничего не произошло: Оля бросается в реку с вершины высокого замка, где «и взрослый не выплывет», но «вода легко выносит ее на поверхность», а Яло убегает из замка через открывшийся ей подземный ход.

Угнетение зеркальщиков тоже базируется на симулятивности: кривые зеркала показывают жителям улучшенную версию реальности. Голодный Гурд с крошкой в руке видит в зеркале толстого мальчика с булкой. Заманчиво увидеть в этом сатиру на советские газеты, но это никак не оправдывается текстом — более естественно усмотреть здесь представление о западных СМИ как отражающих интересы их капиталистических владельцев. В «Незнайке на Луне» аналогией кривых зеркал являются лунные газеты, принадлежащие господину Спрутсу.

Интересно, что у мотива кривых зеркал существовал аналог в советской действительности — так называемые «лакировочные тенденции» в литературе: «Политическая установка требовала изображения лишь позитивного… возникали табуированные темы, обращение к которым было невозможно: тема смерти, горя, лишения, цены, которой далась победа.» Голубков М.М. История русской литературной критики ХХ века [1920-1990-е годы]. М., 2008). Книга Губарева была опубликована в 1951 г., а борьба с лакировочными тенденциями началась как раз в 1952. Вот еще один тонкий момент: «…переход начала 50-х годов от периода свершившейся утопии к борьбе с пороками и недостатками лишь мнимый, он характеризует саму культуру, построенную на оппозиционных парадигмах… Обе парадигмы настолько не противоречили, но дополняли друг друга, что могли совместиться под одной обложкой» (там же). Так и в данном произведении: Оля из идеального мира попадает в мир неидеальный, и уже поэтому фантастический.

Портреты угнетателей-министров выполнены в той же стилистике, что лунные капиталисты Носова и персонажи-капиталисты Лагина. И неудивительно: министры — те же капиталисты. Нушрок — «хозяин всех зеркальных мастерских в нашем королевстве…» и «серебро ему дороже, чем жизнь людей». А Абаж «владеет всеми рисовыми полями». Абаж представляет собой тот же типаж, что Клопс, Спрутс и Вандендаллес — жадный персонаж должен быть необычайно жирен: «Рядом с ним двигалось что-то шарообразное. Это был толстый и словно бы состоящий из двух шаров человек, одетый в зеленый костюм, расшитый золотом. Большой шар был туловищем с четырьмя конечностями, а маленький шар — лысая голова с пухлым лицом». Господин Клопс тоже лыс: «Это был толстенький краснощекенький коротышка с большой розовой лысиной на голове». Король Топсед Седьмой описан с помощью тех же художественных средств: «он то и дело взмахивал короткой ручкой с пухлыми маленькими пальцами». Ср. с портретом господина Клопса: «сложив на животе свои пухлые ручки…». Если у короля «были бесцветные, ничего не выражающие рыбьи глаза», то в «Незнайке на Луне» можно найти описание капиталиста Скрягинса, о котором сказано, что «глаза у него были такие же тусклые и потухшие, как у уснувшей рыбы». Вообще капиталисты, равно как и министры сравниваются с животными, общее свойство которых — морщинистый или бородавчатый кожный покров: Скрягинс похож на сушеную воблу, а Абаж, соответственно своему имени, — на жабу. Глаза Абажа «прикрывали темные и сморщенные, как у жабы, веки.

В связи с этим уместно говорить об эротизации образа капиталиста и его аналогов. Обязательные подробности складчатости кожного покрова, телосложения, «животного» облика закрепляют за «угнетателями» сладострастно описанную, навязчивую телесность.

Физиологией как бы заранее обусловлено то, что Пончик на Луне становится капиталистом, а худой Незнайка попадает низший социальный слой. Впоследствии можно видеть, как худой капиталист Скуперфильд перевоспитывается, а толстый Спрутс не может приспособиться к «революцонной эпохе». Зло заложено в перонажах уже генетически, на уровне строения их тел. Отрицательные персонажи в «Королевстве кривых зеркал» соответствуют концепции зла в культуре 2 по В. Паперному — их злоба и склонность к насилию никак не мотивированы (точнее, мотивированы только телами), иррациональны, носят сущностный характер. Нушрок со своим невыносимым взглядом и развевающимся плащом — воплощение гипертрофированного зла. Его дочь Анидаг просто так, без особых причин хлещет своего слугу кнутом по лицу — просто потому что она «злой» персонаж. «Из–за того, что культура 2 не знает случайных событий, ей приходится конструировать особую мотивацию поведения «вредителей», наделяя их врожденной и абсолютно бескорыстной тягой ко Злу. Это такое Зло, от которого никому не становится хорошо. Это Зло во имя Зла. Этому Злу свойственна, как сказал Вышинский на процессе Пятакова «дьявольская безграничность преступлений» (Паперный В. Культура 2. М., 2006).

Между Олей и Волькой Костыльковым с Женей Богорадом есть несомненное сходство: если мальчики учат джина политграмоте, то Оля выступает как провозвестник «светлого будущего», которое должно наступить в Зазеркалье. Каким же предстает советская страна из Зазеркалья? Об этом можно получить представление из следующей цитаты: «– Эта девочка, — крикнула тетушка Аксал, — пришла из чудесной страны, где сердца всех людей благородны и отважны!». Столкновение советской действительности, эмиссаром которой является Оля, и монархического зазеркального мира оформлено по тем же принципам, что в финале «Незнайке на Луне» или сюжете с путешествием Жени Богорада в Индию в «Старике Хоттабыче», где Женя организует восстание против плантаторов. Оля оказывается типичным для советской социальной фантастики «прогрессором»: за ней — огромная сила мифической чудесной страны.