Какое искусство мы называем концептуальным? То искусство, в котором нечто чувственно-воспринимаемое выражает некий концепт? Что такое «концепт»? В каком смысле мы употребляем это слово? Или, может быть, мы должны говорить о том, что выражается некая идея, как писал об этом Сол ЛеВитт? Что это за идея? Или речь идет о понятиях? Второй вопрос заключается в том, в какого типа отношениях находятся чувственно-воспринимаемое и концепт (или идея, или понятия, или…). Если это отношения выражения, то что означает «выражать» и как это соотносится с эстетическим характеристиками этих феноменов? Если это отношения иного рода, то какие именно?

Эстетическая идея и эстетические атрибуты

В «Критике способности суждения» Канта есть выведенное им различие между эстетической идеей как представлением способности воображения, которому неадекватно ни одно понятие, и эстетическими атрибутами, которые добавляются к некому понятию с тем, чтобы показать «родственные связи» данного понятия с другими и «оживить душуⁱ». Во втором случае мы имеем как раз иллюстративное искусство, которое путем присоединения «расширяющих» данное понятие созерцаний иллюстрирует некую неопределенную идею разума или рассудка. Именно к этому уровню относится приведенный Кантом пример с орлом с молнией в когтях как пример метафорического изображения Богаⁱⁱ. В тех случаях, когда кантовскую эстетическую идею пытаются использовать как теоретическую основу для описания произведений современного искусства, используется как раз второй случай. Лиотар в своем «Ответе на вопрос: что такое постмодерн?» говорит о непредставимых идеях и определяет современное искусство как раз через цель представления непредставимого, т. е., если перефразировать эту мысль в терминах Канта — цель современного искусства в том, чтобы путем присоединения эстетических атрибутов к некому неопределенному понятию рассудка или неопределенной идее разума, не имеющим представления, дать возможность созерцания того, о чем можно только мыслить. Примеры понятий, которые приводит Лиотар стоят в том же ряду, что и кантовский пример с богом и орлом: идея мира как тотальности, идея простого как неразложимого на частиⁱⁱⁱ.

В работе Диармуида Костелло (Diarmiud Costello) «Левитт после Канта: к эстетике концептуального искусства» (Kant after Lewitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art) Костелло также использует второе кантовское определение, сводя концептуальное искусство к «непрямому представлению» идей, таких как: идея систематичности или сериальности (Сол Левитт), стандартизация и гомогенность в массовом производстве (Дэн Грэхем), исчерпывающий каталог (Art& Language), структуры и условия\основания искусства (Лоуренс Вайнер), социальная исключенность и маргинализация (Адриан Пайпер)^iv. Как мы видим, Костелло уже не так строг как Лиотар и отходит от кантовских неопределенных идей разума и понятий рассудка к определенным общим понятиям. Он утверждает, что мы не может считать произведения метафорами этих понятий. С этим можно согласиться, так как в этом случае не устанавливается аналогия между понятием и не репрезентирующим это понятие объектом (бог — орёл), а презентуются конкретные примеры (система как понятие — система как конкретные объекты, например, спички, с установленными связями и правилами трансформации; идея является здесь принципом производства, а не содержанием). Однако, если вспомнить первое кантовское определение эстетической идеи как «созерцания, которому неадекватно ни одно понятие», то мы легко увидим, что ни абстрактное, ни концептуальное искусство не являются такими созерцаниями, т. к. мы как будто можем подвести под них понятия, которые будут им адекватны. Возможно ли в принципе искусство, построенное на эстетических идеях, не сводимых к понятиям? Здесь следует различать две проблемы: первая связана с вопросом производства такого искусства, вторая — с вопросом интерпретации. Мы можем обнаружить, что возможно производство искусства, основывающегося на эстетических идеях, не соответствующих никаким понятиям, но при его восприятии и интерпретации неизбежно происходит присоединение и отбор понятий, которые такое искусство могло бы, в глазах смотрящего, адекватно иллюстрировать.

Если мы следуем за Кантом, то мы вынуждены согласиться с тем, что все созерцания являются либо примерами (прямое соответствие эмпирического понятия и созерцания, например, понятие «дерева» и конкретное дерево), либо схемами (прямое соответствие чистого рассудочного понятия и созерцания, например, понятие «системы» и конкретная система), либо символами (к непредставимой идее разума подводится созерцание по аналогии, например, бог и орёл)^v, т. е. различие в расуждении Лиотара и Костелло заключается в том, что первый говорит о символах, а второй — о схемах. Получается, что эстетическая идея в первом смысле либо вовсе не может иметь никакого выражения в созерцаниях, оставаясь на уровне представлений способности воображения, либо существует так же четвертый тип созерцаний, не являющийся ни схемами, ни символами, ни примерами, выражающий прямое соответствие неопределенной, непонятийной эстетической идеи и конкретного восприятия. Что же такое эстетическая идея и как можно о ней говорить, если ее невозможно схватить в понятиях? Может ли одна и та же эстетическая идея выражаться в нескольких произведениях искусства или следует признать, что каждое произведение искусства как раз и выражает конкретное соответствие между эстетической идеей и единственным возможным способом ее воплощения в чувственных восприятиях?

Эстетическая идея как проблематическое

Следует отметить, что сами концептуалисты не подводили свои работы ни под какие понятия, которые могли бы описать содержательную сторону их произведений даже на очень абстрактном уровне. Для них идея оставалась машиной по производству: системой с определенными и неопределенными связями, отношениями, действиями и терминами. Идея создавала алгоритм, который определял принцип отбора и взаимодействия, а конкретные результаты могли меняться в зависимости от конкретных условий и действия случайности, если генеративная система включала в себя переменные. Эти идеи не представляли понятие «системности», а сами являлись системами. Но что это были за системы? Сказать, что они были системами по производству произведений искусства, значит сказать ничего и впасть в дурной круг автореференции. Кети Чухров определяет эстетическую идею концептуалистов как простую динамическую машину, переносящую некий принцип (или систему связей и трансформаций) в разные контексты, или как «дизъюнктивное сведение уже существующих объектов»^vi. Почему из всех возможных связей выбрано именно «дизъюнктивное сведение»? Что это значит? Здесь нам следует обратиться к Делезу, чье понимании Идей как раз тесно связано с понятием дизъюнктивного синтеза.

Делез в своей лекции о Спинозе говорит о трех уровнях познания, соотносящихся с тремя типами отношений: коннекцией, конъюнкцией и дизюнкцией. Коннекция — это механическая состыковка частей, производящая срез в некой длительности (грудь, производящая молоко, и рот, это молоко поглощающий; цветок и собирающая нектар пчела, и т. д.). Конъюнкция же производит согласование, схождение цепочек коннектированных частей — это гармония и любовь. Познание через конъюнкцию — это такое согласование моих частей с частями чего-то иного (например, меня и моря), которое приводит к возникновению умения (я умею плавать). Дизъюнкция относится к порядку ненависти: в конкретном месте и времени некоторые цепочки борются друг с другом, т. к. реализоваться может только одна из них, и никакой их союз и совместное существование невозможны. Дизъюнктивный синтез возможен лишь в Эоне, в виртуальности, где эти несовозможности удерживаются и не разрешаются. Мы видим, что состоящее в ненависти тем не менее связано друг с другом, неравнодушно по отношению друг к другу: дизъюнкция отсылает нас к ситуации выбора и пониманию Идеи как проблемы. Два пути, состоящие в отношениях дизъюнкции, связаны, так как являются двумя решениями одной и той же проблемы, но разделены, так как в ситуации принятия решения мы не можем выбрать оба пути: при переходе из виртуального в актуальное (время и место) с неизбежностью реализуется «либо то, либо то». Дизъюнкция принуждает нас, совершает над нами насилие выбора. Дизъюнктивные синтезы при этом не являются простым логическим противоречием, их нельзя вывести дедуктивно. При этом вывести условия задачи (то есть определить Идею), которая решается этими дизъюнкциями, крайне сложно.

Если мы говорим о простых машинах как о машинах, удерживающих два решения в дизъюнктивном синтезе и уклоняющихся от выбора, то возникает закономерный вопрос: как это возможно? В Хроносе, то есть в конкретном месте и времени, подобное «подвешивание» нереализуемо. Это возможно только, если эти машины одной своей частью чувственно-воспринимаемы, а другой — виртуальны. Второй вопрос: когда мы говорим о смысле подобных произведений, о чем мы говорим? И возможно ли хоть какое-нибудь постижение Идеи, производящей эти машины?

Смысл и наслаждение

Здесь важно сделать небольшое замечание относительно концептуальных машин (будем пока что пользоваться этим термином): если мы считаем перформанс «Кино касания» Вали Экспорт «простой концептуальной машиной», в которой дизъюнктивно разводятся смотрение и прикосновение, то мы должны понимать, что это не желающая машина, которую описывают Делёз и Гваттари в «Капитализме и шизофрении», это не простой срез потока. Здесь мы скорее имеем два потока (смотрение и осязание), две пары частичных объектов (рука — грудь, глаз — грудь), коробка же Вали Экспорт вторгается в работу желающих машин, разрывая вторую коннекцию, подобно тому, как киноэкран разрывает первую. Дизъюнкция устанавливается между двумя рядами: смотреть в реальности — осязать в воображении и смотреть в воображении — осязать в реальности. Такое действие отсылает нас к нонсенсу, парадоксальному элементу, чья функция заключается в том, чтобы «пробегать разнородные серии и, с одной стороны, координировать их, заставляя резонировать и сходиться, а с другой стороны, размножать их ветвлением и вводить в каждую множественные дизъюнкции^vii». «Кино касания» — это имя своего собственного смысла, кино — это и есть касание, и поэтому мы не может одновременно и смотреть, и осязать. И кино, и перформанс Вали Экспорт при уничтожении это искусственной преграды превратились бы из искусства в акт наслаждения, в обыденно срезаемый поток желания, искусство искусственно разводит потоки-срезы наслаждения, мешая нам погрузиться в реальность производства-поглощения, порождая ее виртуальный коррелят.

«Фонтан» Дюшана — писсуар, вместилище, срезающее поток мочи, но и фонтан — источник потока воды. Будучи подписанным R.Mutt, он встает в один ряд с картиной, достраивая эту цепочку. Картина — так же, как и «Фонтан», вместилище, срезающее поток краски (рука — холст), но и источник виртуального потока, срезаемого затем зрителем (холст — глаз). Вместе эта цепочка может быть обозначена как машина выделения-поглощения: так работает не только изобразительное искусство и писсуары-фонтаны, но и земля. Земля сначала принимает поток семян, а затем производит урожай, срезаемый земледельцем. Всё искусство до Дюшана работало по принципу выделения-поглощения, от души художника к холсту, от холста к душе зрителя. «Фонтан» координирует также вторую серию: перераспределения. Художник отделяет элемент от уже существующей цепочки и присоединяет его к другой: из ряда обыденных вещей, продающихся на базаре, он отбирает элемент, который затем встраивает в цепочку произведений искусства. Так же поступают кочевники, перегоняя стадо из одного места в другое. На данный момент всё выглядит так, что «Фонтан» — это нонсенс, вводящий дизъюнкцию между искусством как выделением-поглощением и искусством как перемещением-принятием.

Однако, выделение-поглощение можно разложить на элементы, вполне описываемые в терминах перемещения-принятия: художник точно так же выбирает среди существующих цепочек те элементы, которые потом будут приняты холстом. Он отделяет от потока объектов и событий те, что будут запечатлены, отбирает нужные цвета из цветового потока (Дюшан выбирает объект на «рынке»), отделяет и переносит в другие цепочки, которые регистрируются на холсте, принимаются им (выставка «Общества независимых художников» не принимает «Фонтан», но его принимает эссе Аллена Нортона и последующие выставки). Точно также современные художники отбирают материал для своих проектов (фото-, видео-фиксация, найденные объекты, рукотворные — это теперь не имеет значения) и располагают их в пространстве, подобно тому, как художники прежних эпох располагали на холсте цветовые пятна. Два поспешно выделенных типа художественной практики отличаются лишь масштабом потоков и отбираемых элементов: манипулируем ли мы оттенками, линиями и формами или предметами, группами людей, целыми институциями и политическими объединениями.

«Фонтан», он же R.Mutt, — дурак, беспородная шавка, художник-стрелочник, превращающий мочу в воду. Объект сам становится художником, он может покинуть карман посетителя галереи, и вот он уже лежит на полу, принимаемый всеми за произведение искусства. Мы видим, что «либо то, либо то» приводит нас к проблеме разветвлений потоков, которые можно трактовать как проблему сбоя: в обыденной жизни потоки желания текут и срезаются как положено (товары на рынке покупаются, мы каждый день пьем воду и спускаем мочу в писсуар), однако, в виртуальном мы способны превратить мочу в воду, подобно тому как Христос превращал воду в вино, простым переименованием писсуара в фонтан, обыденный предмет — в произведение искусство простым перформативом: «Я объявляю это произведением искусства», а менеджера — в художника или в императора. Именно поэтому в теориях искусства как перформативного акта возникает проблема перлокуции^ix: принятия кандидата, заявленного в качестве произведения искусства. Однако для того, чтобы возникла ситуация принятия-непринятия (которая может никогда не разрешиться), необходима предшествующая ей ситуация сбоя, которая может быть принята за то самое «обещание искусства». Нечто примечательное, что выбивается из монотонного шума обыденной работы всевозможных машин, производящих и срезающих многочисленные потоки.

Желающие машины ничего не хотят сказать, но как только возникает сбой (что-то оказывается не в той цепочке или начинает свободно по ним перемещаться), мы задаемся вопросом: что же пытается сказать этот парадоксальный объект? И здесь мы видим принципиальную дизъюнкцию между недюшановским изобразительным искусством и искусством, которые мы знаем теперь: потоки реальности, срезаемые художником прошлого, срезались без сбоев и так же без сбоев поглощались. Был определенный круг сюжетов, определенный способ фиксации потоков в определенных вместилищах, определенный способ их восприятия-наслаждения. Лишь в некоторых случаях художникам удавалось нарушить ход этой машины наслаждения, и тогда картины с гневом отвергались, подобно «Олимпии» Мане: вместо того, чтобы позволить нам ею наслаждаться, она пыталась вступить со зрителем в коммуникацию, хотела нечто сказать. Дюшановский «Фонтан» превращается в двойной бесполезный для наслаждения объект: его нельзя использовать как писсуар и нельзя использовать как искусство, дарящее наслаждение. Такое искусство искусственно разводит потоки-срезы наслаждения, мешая нам погрузиться в реальность производства-поглощения, заставляя вместо этого гоняться за смыслом, который мы не способны догнать. Смысл — не поток, его нельзя срезать, из него невозможно извлечь никакое наслаждение.

---------------------------------------

i «Эстетические аттрибуты — это побочные представления способности воображения. … Эстетические аттрибуты не представляют того, что заключается в понятиях о возвышенности и величии творения, а представляют нечто другое, что дает способности воображения распространяться на множество родственных представлений, которые дают возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом, и дают эстетическую идею, которая указанной идее разума служит вместо логического изображения, но в сущности для того, чтобы оживить душу, т. к. она открывает ей виды на необозримое поле родственных представлений. … Эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление способности воображения, связанной в своем свободном употреблении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой». Кант И., Критика способности суждения, М., Наука, 2001. С. 429-431.

ii Там же. С. 429

iiiЛиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? Ad Marginem’93. М., 1994. С. 320.

iv Costello, D., Kant after Lewitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art // October 18, 2006, p. 111

v Кант И., Критика способности суждения, М., Наука, 2001. С. 513.

viЧухров, К. Простые машины концептуализма. // Художественный журнал. № 69 (ноябрь, 2008). Электронный доступ: http://xz.gif.ru/numbers/69/pr-m-concept/

viiДелёз, Ж., Логика смысла, М., Академический проспект, 2011. С. 92

ixСм. например: Коэн, Т. Возможность искусства. Замечания к предложениям Дики. // Американская философия искусства. Екатеринбург, «Деловая книга», 1997. С. 253-270