У авторитета нос из воска.

Алан Лилльский.

1

Собака, обладающая более чем развитым обонянием, способна найти свою добычу в продолжение нескольких секунд поисков; что же говорить о псе, который, волею судеб и нескольких античных авторов, обрел способность к символическому мышлению?… К сожалению, за последние две тысячи лет человек, в отличие от своего четвероногого питомца, разуверился во всем, кроме своего «нюха»: все чаще мастодонты пера кричат о победе чувства над разумом, все реже раздаются голоса в защиту последовательного движения сознания от эстезиса к семиозису. «Силлогистический солипсизм» современного антропоса, о котором и пойдет речь в этой работе, есть не что иное, как бессилие разленившейся мысли перед леностью слабого чувства-к-власти, предвкушением личной — и потому уже непреложной — литании по могуществу существа, призванного смотреть на звезды с желанием обладать самим небосводом. Утратив достоинство прямоходящего звездочета, современный писатель породнился с амбициозной Мессалиной и тревожным Нероном, заголосил на перекрестках исторического гения о необходимости уничтожения всего того, что ломится в завешенные проволочным войлоком стиля опочивальни. И от своего же крика закономерно пришел в совершенное изнеможение.

Впрочем, если собака, по слову Порфирия, не знает одного только порока — порока предательства, — то наш современник с присущей ему важностью и разнузданностью отдается этому своему отличию от преданного животного. Изменять феноменологическим пунктирам заботы не так уж и сложно: достаточно поверить в то, что дорогой доктору Эко образцовый читатель почил вместе со своим первооткрывателем, и, приложив все усилия к организации торжественных его похорон, объявить о смене эпох и перерождении (читай — вырождении) текста-о-читателе. Последнее уместно определить как сумму текстовой интенциональности, как конститутивное свойство текста вообще — сущего, онтологически (1) нуждающегося во взгляде вуайериста и клещах палача-толкователя. Человек, как и животное, может служить объектом собственного интереса, некоей «внутренней» знаковой «речи»; текст же несет в себе жертвенную радость символической смерти и символического же возрождения в сознании читателя, без которого мы обнаруживаем под обложкой книги выщербленную пустоту мертвящей потенциальности. Стоит ли и говорить о том, что, отдаваясь «нулевой степени письма», писатель отходит от «плодородного» смысла текста, рушит, подобно Моисею апокрифов, ножки ложа, на котором восседает его угрюмый благодетель?… Писатель-постмодернист, играющий с читателем в текст и направляющий свое произведение к физиологическому пласту языкового чувства, возвращает слово в его потенциальное состояние и культивирует его семантическую сингулярность. Об это-то предательство и спотыкается европейская культура, лишившаяся последнего форпоста своего мифа-долгожителя: Аквинат и Данте, разлинованные в тетрадях как «детские» авторы, вот уже шестое десятилетие задыхаются под обломками традиционного языка.

Автор очерка тем явственнее ощущает на себе тяжесть этих обломков, чем скупее и немногословнее выходят из–под пера критика и философа апологии символического мышления. Слишком уж увлечены последние механизмами эмпирической психологии, слишком уж соблазнительной кажется им разгадка тайн «физиологического» восприятия. В «нейронном» лесу легче верить в смерть метафизики — а заодно и всей онтологии, — чем отстаивать сложность познающего себя субъекта, символической в-самой-себе единицы. Именно поэтому предлагаемая вниманию читателя работа не несет ответственности за возмущение литературоведов и недовольство философов, одинаково проворно увернувшихся от главной герменевтической проблемы современности. Коль скоро убаивать преступника бесполезно, необходимо поставить его перед неожиданно-могущественной жертвой, навязчиво выползающей из пушкинских сетей всякий раз, как прибой бумажного моря приносит к берегу литературную скуку современности. В подобного рода условиях невозможно настаивать на полемике, нельзя позволить себе роскошь ввязаться в спор с несогласными: таковы предельные основания глухого спора любой традиции с любым пост-деконструктивизмом. Однако в поисках иллюстраций мы все–таки обратимся к персоналии, самой своей славой заслужившей честь литературного «препарата» — к Владимиру Георгиевичу Сорокину, автору симптоматичной во всех отношениях «Насти», которую нам только предстоит раскроить по лекалам символического анализа. «Убийство» рассказа о ритуальном убийстве свершится, напомним, ad majorem textis gloriam.

2

Прежде чем приступить к вдумчивому чтению интересующего нас «каннибальского текста» мы считаем необходимым указать на следующие его, чтения, принципы, особенно важные для автора очерка.

Во-первых, сам наш анализ фундирован постулатом о принципиальной знаковости человеческого сознания — и, как следствие, о его мифологичности. Тип знака, особенности его взаимодействия с другими знаками, закономерности его «внутренней» абсурдистской логики всегда определяют характеристики инференции субъекта и его апперцепции, задают поле мировоззренческой спекуляции и концептосферу носителя пресловутого знака. К примеру, символ жертвы, обусловленный отношением вневременной сопричастности жертвуемого, жертвователей и жертвопринимателей, создает религиозную мифологию всеединства, тогда как знак «подаяние» всего лишь указывает на одностороннее действование благодетеля и бедняка и существует единственно в системе юридического динамизма и горизонтальных «атомарных» отношений равных друг другу действователей. Именно знак «собирает» мир и упорядочивает его в сознании человека посредством априорных, знаковых же закономерностей; устойчивое, гомогенное сочетание знаков справедливо именовать мифом или даже культурой.

Во-вторых, знак, продуцируемый как интуицией, так и ratio, ввиду своей абсурдистской природы всегда над-интуитивен и над-рационален. Иначе говоря, в качестве ядра знака всегда выступает денотативное, феноменологически данное и переживаемое индивидом противоречие. Тип противоречия задается «субстанцией» знака и ею же задаваем; к тому же максимально возможное плодородие знака обусловлено экстремальным напряжением присущего ему внутреннего противоречия. Знак «порядок» указывающий на противоречие идеальной формы и природного материала, уступает в степени своего семиотического богатства знаку «Вертер», обозначающего мечущегося в вихре страстей юношу. Знаковое противоречие принципиально не-снимаемо, какими бы «субстанциальными» средствами оно ни выражалось.

В-третьих, мы сознательно отличаем знак от символа. Символ, уверены мы, есть совершенный знак, знак-матрица, конститутивная, в высшей мере противоречивая единица мифологии. Символ является не столько познавательным, сколько медиативным средством, через который субъект познает и означающее, и означаемое символом (в качестве последнего нередко выступает весь мир, коль скоро символ представляет напряженное единство всех других символов). К тому же символ исторически и онтологически предшествует знаку — упрощению, «инфантилизации», эпистемологическому вырождению пресловутого символа. Степень деградации символа позволяет культурологу выяснить не только возраст той или иной культуры, но и уяснить связь ее, например, религиозной и секулярной мифологий, литературного и изобразительно-искусственного дискурсов.

Отметим, наконец, что появлению — и проявлению — знака предшествует феноменологически «препарируемый» порыв субъекта. Любое герменевтическое усилие, стремящееся вскрыть предстающее в сознании сущее, имеет дело с символами — вернее, с бесконечной цепью символических форм, ноэтических и ноэматических «посредников», вырастающих между человеком и миром вещей. Пренебрежение знаковой природой сознания грозит невнимательному творцу гибелью образа в его субъект-объектном, «меоническом» единстве, распадом связного гипертекста мышления на бессвязные высказывания, разрушающие привычный универс символов. Мы не понимаем говорящего тогда лишь, когда построенный им знак отказывается функционировать в качестве связки, склеивающей одну сумму знаковых же представлений с другими. О том, какими же могут быть последствия подобного рода символической деконструкции, и пойдет речь несколько ниже.

3

Славу одного писателя, как известно, способен присвоить только другой писатель. Поэтому никто не удивился, когда на книжных прилавках в 2001-м году появился сборник рассказов В.Г. Сорокина «Пир», насмешливо указавший на место «Пира» платоновского. Отметим про себя эту насмешку современника: писатель вправе мечтать о комментариях на полях его детищ до тех пор, пока новые «глоссы» не выносят на периферию культуры сам текст первоисточника. Как мы увидим ниже, Сорокин во вполне постмодернистском духе препарирует букву и дух гипертекста, сводя последний к сумме самостоятельных сюжетно-композиционных элементов своего corpus texti; самостоятельной ценности — и, тем более, ценности целокупной — письменные «артефакты» культуры, по мысли писателя, не имеют и уже потому становятся объектом символической деконструкции. Из литературного символа Сорокин «вытравливает» его полисемию. Символ, равно как и знак, подчиняется произвольному, в высшей степени прагматичному семантическому творчеству автора, — и в результате его игры выхолащивается в знак-призрак.

Фабула «Насти» донельзя проста и, ввиду этого, достаточно провокативна: семья ницшеанцев готовит достигшую совершеннолетия дочь к ужасной смерти в печи, а после поедает «жертвенный» труп; в продолжение застолья гости вслух размышляют о судьбах России, Александра Саблина, мать Насти, с разрешения мужа отдается своему тайному любовнику, а священник Андрей, заручившись согласием Дмитрия Мамута, отсекает руку его дочери Арине. По окончании застолья Саблины собирают кости дочери и создают в опустевшей столовой голограмму с ее лицом. Казалось бы, «реалистический» сюжет рассказа, совпадающий с фабульной линией, ничего не утаивает от читателя; но уже первое прочтение рассказа ставит вопрос о продолжительности происходящего: может ли жемчужина, проглоченная Настей непосредственно перед «вхождением» в печь, по подаче «блюда» оказаться в районе лобка жертвы? Способен ли организм Саблиной-старшей, поглотившей упомянутый строкой выше кусок плоти с жемчужиной, за несколько часов застолья переварить съеденное? Эти вопросы остаются без ответа, коль скоро сам автор рассказа ограничивает временной театр действий героев двадцатью четырьмя часами. Чего оказывается достаточно, чтобы вдумчивый читатель понял: Сорокин и вовсе не стремится к созданию временного пространства реалистического произведения: Настя приносится в жертву призрачно существовавшим кружком «ницшеанцев» (мы не знаем, когда и в силу каких обстоятельств этот кружок сложился), почему-то «раздвигающим» горизонты астрономического дня.

«Нулевая» история вышеупомянутого кружка и высказываемые его членами мысли рушат и другое прочтение рассказа — собственно аллегорическое. История русской мысли, несправедливо, признаем, обошедшейся с теориями веймарского безумца, не знает подобного рода рецепции его идей. «Боль закаляет и просветляет. Обостряет чувства. Прочищает мозги… чужая», — разглагольствует Саблин, по-семейному поедающий свою дочь, прямо атрибутируя Ницше невиданную для сверхчеловека-страдальца крамолу. Гений, написавший «По ту сторону добра и зла», остается верным себе, своей скрытой за собственным страданием благородной душе, ополчается против «культа довольства», которому остаются верны Саблин и его гости. Однако может ли «философский» блок «Насти» быть прочитан в качестве не аллегории, но метафоры? Вновь мы вынуждены ответить категорическим «нет», коль скоро в пользу этого свидетельствует все та же история русской философии, во вполне европейском духе воспринявшей европейские же идеи. «Антропофагия» русского социализма закономерно обусловлена буквой предсказанной Марксом «гибели буржуазии и победы пролетариата» и духом воспетого Рикардо «производства-ради-производства»; впрочем, в один ряд их ставим не мы, но — опять же, европеец — А. Камю. Импульсивность оргии, кажущаяся глубина кровопролития, пустота беседы, краской преступления покрывающая выхолощенный холст страстей, — все это не вменяемо в вину русской мысли, которой Сорокин пытается отгородиться от потрясенного собеседника, в очередной раз учуявшего подвох в тексте рассказа. При всей оригинальности и вольности своих толкований заимствований, русская интеллигенция никогда не достигала описанной автором «Насти» наивности и пошлости, — ядра предполагаемой метаметафоры, — о чем последний просто-напросто не может не знать.

В целом, Сорокин постоянно прибегает к помощи знаков-призраков — метафор, при первом схватывании которых читатель авторского текста сталкивается с не имеющим семантической ценности смыслом. Первым таким знаком стало заглавие сборника: в отличие от древнегреческого «Пира», «Пир» новорусский возглашает смерть текста и появление на его полях белых глосс; его появление проповедует не седовласый мудрец-майевт, но писатель-игрок, не скрывающий своего утилитарного отношения к «ремеслу» как таковому. В качестве второго знака-призрака уместно представить черную жемчужину, впервые описанную в тексте «Насти» в типично религиозном контексте. Так, презентующий жемчужину священник (2) замечает: «Се драгоценный жемчуг со дна океана. Но не обыкновенный, а черный… Потому как носят его во рту мудрые рыбы в глубине, которые Бога жабрами слушают. Носят тысячу лет, а потом драконами становятся и реки охраняют». Речь священнослужителя закономерно отсылает читателя к образу «Трехдневного Ионы» — предтечи Христа, проведшего три дня в «чреве» земли и «чертогах» смерти. Дар иерея, проглоченный Саблиной-младшей, попал в желудок Саблиной-старшей и, исторгнутый вместе с калом, был подхвачен пролетавшей мимо сорокой. Очередной символ, символ христологический, оказывается выхолощенным, а угаданное за ним означаемое — новой насмешкой автора. Стоить ли и говорить о том, что, в силу обсуждаемых нами причин, само псевдорелигиозное жертвоприношение Саблиных «промахивается» мимо своей цели и теряет всякий смысл, всякое изначально заявленное жертвователями целеполагание?…

Сорокин, однако, не останавливается на достигнутом: он скрупулезно воссоздает материальное тело знака, воспроизводит его к-нам-бытие, заманивая нас в ловушку неподлинного повествования. Пускай опытный судебный медик отметит про себя шероховатости в описании агонии Насти Саблиной, — тем очевиднее покажется и высказанная выше мысль о подложности семантического пласта рассказа, и мера отвращения, которой оказывается предан читатель. Раскаленная добела печь, испаряющаяся влага тела, истошный крик умирающего в муках человека призваны убедить в собственной реалистичности, но не реальности: в случае с «Настей» реальны только первые, чересчур физиологичные реакции реципиента текста. Не всерьез развивающийся сюжет требует от читателя серьезной «рефлекторной» работы психики, неотрефлексированного порыва, часто характеризируемого как отвращение и исчезающего с первыми попытками критического осмысления бессмысленных, но пугающих пассажей автора-игрока. Ничего, кроме отвращения, Сорокин не желает — хотя наверняка может — предложить публике, зачастую пропускающей авторские хитрости мимо ушей. И в этом нежелании мы, наконец, оказываемся лицом к лицу с началом опознанной ранее символической деконструкции.

4

Экзистенциальная аналитика М. Хайдеггера, равно как и современная ему герменевтика, основывается на тривиальной, в общем-то, идее: мир вещей настолько «разомкнут» перед человеком, что оказывается понят последним беспредпосылочно. Понимание, опосредованное бесконечным количеством знаковых и символических референций, всегда предшествует собственно языковому оформлению мысли, неизменно вращающейся в универсе образов, представляющих самих себя и друг друга. Коммуникативная функция символа служит, тем самым, целостности человеческого восприятия, собирает в себе разорванную вселенную вещей, акциденций и отношений: символ не только и не столько рассказывает, сколько презентует в своей ткани абсолютное множество других символов; в силу этого становится возможной литература, понятая, опять же, по-хайдеггеровски — как совокупность толков людей, живущих вокруг субъекта и подчиняющих его работе собственного знакового разума.

Сорокин же движется в обратном направлении: ему важно показать, что понимание является недостижимым чаянием жадно осязающего знаки здесь-бытия. Знаки и символы, пытается убедить нас писатель, суть огрехи человеческого разума, а их поиск — его, разума, обманчивая мечта о себе. Все символы, с ювелирной точностью воспроизведенные Сорокиным в «Насте», призваны вытравить из читателя его подчас неосознанную тоску по референции и референту: в мире текста нет ни Насти, ни ее родителей, ни поместья, ни прожорливого священника; едва ли по произведению постмодерниста можно заключить о существовании самого текста, который на глазах у вдумчивого критика теряет свою «субстанцию» — процессуальное единство всех своих элементов. Символ инфантилизируется Сорокиным в знак, а знак — в знак-призрак. При этом знак-призрак не является симулякром, в отличие от него репрезентирующим некую собственную знаковую реальность: в творчестве писателя вопрос о реальности снимается и подменяется концептом реалистичности, ничего не замещающим и ничего в себе не несущим. Симулятивный текст все еще имеет некую внутреннюю жизнь, располагает долей некоторой символической витальности; знак-призрак презирает витальность и, подчиняясь своей деструктивной природе, убивает и текст, и гипертекст — как литературный, так и культурный (3).

Некогда Е.С. Биберган назвала сюжетные ходы «Насти» «перевертышами», в которых автор демонстрирует двойственную природу языка, химерный характер перехода от буквализма к аллегоризму. Добросовестный литературовед и, вне всякого сомнения, почитатель творчества Сорокина, Биберган обошла вниманием собственно концептуальный пласт исследуемого рассказа: «Настя» действительно является «перевертышем», но не языковым, а логико-герменевтическим и даже феноменологическим. Автор произведения не верит ни в читателя, ни в автора, ни в язык, он демонстрирует слабость символического разума и загоняет его в трущобы чувственной аффектации. Недаром проверку на онтологическую достоверность проходят не понятые символы «Насти», но ее очевидные, предпосланные пониманию психоэмоциональные дериваты. И именно с ними приходится мириться всякому, кто, расценив рассказ Сорокина как текст, пытается приступить к ним с традиционным семиотическим или герменевтическим инструментарием.

Вышесказанное вовсе не следует понимать как защитительную речь традиционалиста, как апологию «ветхой» литературы перед современниками всех школ литературы «новой». Напротив, автор этих строк своим запоздавшим отзывом на безусловно эпохальное произведение нулевых пытается оправдать литературный модернизм во имя самой литературы. Как и все другие культурные явления, литература кажет себя в символических структурах, представленных, прежде всего, в языке — устной и письменной речи. Речь же, как совокупность отношений, представляет собой первую литературу, литературу общения, перерастающую себя в своей же коммуникативной функции. Речь, лежащая в основании любой литературы, всегда интенциональна, в равной степени направлена и на предмет, и на говорящего, и на внимающего. Деструкция литературы, следовательно, всегда есть деструкция говорения, слышания и общения. В «Насте» Сорокин выступает против самого общения, ноэтического элемента литературы; он отказывается общаться с читателем, который, по мнению писателя, умеет только мыслить. Напротив, аффект, в тюрьму которого загоняется читатель, герметически замыкает сознание на собственных «периферийных» реакциях, заведомо для всех не требующих ответа. Отвращение, гнев, эмоция как таковая противна «субстанции» литературы — феномена символического общения, начинающегося там, где неразличенная интенция врастает в первичную рефлексию и упорядоченную интуицией образную структуру.

Иными словами, перефразируя известную максиму академика Раушенбаха, литература самим своим существованием препятствует эволюции человека в обезьяну. Анти-символическая литература направлена на достижение противоположного результата.

5

Итак, писатель анти-символист пишет заведомо для него «деконструктивный» (вернее, деструктивный) текст. Пишет его, прибегая к арсеналу традиционного символизма и превращая последний в обессмысленное изобразительное средство. Играет в текст, предлагая читателю односторонне воспринимаемый символический призрак. Однако есть ли позитивное будущее у подобного рода авторской игры?

Будучи искусным ремесленником, сам Сорокин, насколько мы понимаем, отрицательно отвечает на этот вопрос. Неслучайно наше «феноменологическое» рассуждение пробиралось сквозь литературные по своей форме «тернии» небольшого рассказа: спрятанный в глубинах текста манифест страшится своего оглашения, предпочитает смелому, абсурдистскому обличению уютные одежды «тургеневского» слога. Литературный акционизм, играющий в текст, обречен на провал постольку, поскольку он вынужден всерьез орудовать несерьезным, якобы ущербным, текстовым же механизмом. Как и почивший в бозе буриданов осел, писатель-постмодернист, катастрофически зависимый от собственного гипертекста, мечется между серьезностью концептуалистических и нарочитой вычурностью художественных произведений, живущих по одним и тем же символическим законам. Выбор этот тем менее однозначен, чем чаще Сорокин прибегает к цитате — содержательному символу, образующему мир текста. Цитата — не текст, хоть и лежит в его основании; цитата предполагает, что основной фрактал знаковой понятности все–таки существует, и уже потому доступен любому сознанию. Цитата представляет себя, выявляя других — и эта ее природа противна проповеданной в «Насте» чувственной, не-дискурсивной замкнутости.

Величие Сорокина состоит, как нам кажется, в том, что его творчество является показательным примером принципиально считываемой самоинтерпретации, — пусть и вступающей в разительное противоречие с сутью проводимой писателем самоубийственной для текста игры. В отличие от многих «коллег по цеху», Сорокин даже не пытается скрыться за пространными манифестами или громоздкими реалистическими сочинениями; все это одинаково далеко от тела его творчества, грех однозначного оценивания которого лежит на плечах верноподданных книжного рынка — столичных литературных критиков. Не-понимание, возникшее в контексте понятой мысли, а-текстуальность оформленной в текстах предшественников идеи, выражаемое в символах символическое же бессилие — словом, обнаженный нерв сорокинского творчества, — должны стать объектом критики не литературоведов, но философов языка, не историков прозы, но семасиологов. Как знать — быть может, в решении поставленной нами проблемы упокоятся и несчастный Asinus Buridani постмодернистской литературы, и составитель еще не написанного учебника по современной русской литературе, определившийся с подобающей величию автора «Насти» главой.

--

(1) Разумеется, здесь эквивокация философско-семиотического термина «онтология» снимается нами далеко не случайно.

(2) Отметим, что словосочетание «святой отец», посредством которого герои рассказа обращаются к священнику, нетипично для православной традиции и в лишний раз оттеняет семантическую подложность текста.

(3) Здесь наши размышления вновь созвучны идеям М. Хайдеггера, приведенным в «Бытии и времени» (§44).