Create post
Cinema and Video

Глаз, эмоции, тело: краткая история теории кино

Nadia Bedj
Михаил Витушко
Elena Voevodina
+9

В рамках издательской программы журнала «Сеанс» вышла книга Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера «Теория кино. Глаз, эмоции, тело». Публикуем авторское вступление к книге — об основных проблемах теории кино и структуре издания.

Теория кино существует почти столько же, сколько и сам кинематографический медиум. Кинематограф появился в конце XIX века в результате развития фотографии, механики, оптики и научного производства серийных изображений (хронофотографии), но корни его уходят и в многовековую историю популярных развлечений — от фантасмагорий и представлений с использованием «волшебного фонаря» до масштабных панорам, диорам и оптических игрушек. С самого начала изобретатели, промышленники, художники, интеллектуалы, преподаватели и ученые задавались вопросами о сущности кино. Это движение или интервал? Это изображение или процесс? Фиксирует ли оно место или сохраняет время? Помимо вопроса об отношении кинематографа к визуализации и прочим формам репрезентации возникал и другой: это наука или искусство? И если последнее, то возвышает и обучает ли оно или отвлекает и развращает? Дискуссии шли не только о специфичности кинематографа, но и о его онтологической, эпистемологической и антропологической значимости, и здесь диапазон оценок простирался от уничижительных («кино — изобретение без будущего», Антуан Люмьер) до скептических («царство теней», Максим Горький) или восторженных («эсперанто глаза», Д.У. Гриффит).

Попытки изучения кино как нового медиума впервые стали предприниматься в начале XX века: «первыми теоретиками кино» можно назвать Вэчела Линдсея (поэт) и Гуго Мюнстерберга (психолог). Первый пик развития теории кино пришелся на 1920‐е годы, но институционализирована (например, включена в университетские программы) эта дисциплина была только после Второй мировой войны: сначала в англоязычном мире и во Франции, а в более широком масштабе — лишь в 1970‐е годы. Со временем этому примеру последовали и другие страны, но Франция и англоязычные исследователи уже имели ощутимое преимущество, в результате чего англо‐американская теория кино — часто демонстрировавшая сильное «континентальное» (то есть французское) влияние, — начиная с 1980‐х годов стала доминировать. Данная книга посвящена этому транснациональному массиву идей и попыткам их дополнить.

Уже отсюда можно вывести первую возможность создания нового введения в кинотеорию для XXI века, которое основывалось бы, в первую очередь, на географическом принципе. Можно, например, провести различия между французским направлением, объединяющим Жана Эпштейна, Андре Базена и Жиля Делеза, и подходами англоязычных теоретиков в диапазоне от Гуго Мюнстерберга до Ноэля Кэрролла. Изначально значительную роль играла немецкоязычная теория кино, связанная с такими именами, как Бела Балаш, Рудольф Арнхейм, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин и Бертольт Брехт, однако после национал‐социализма и Второй мировой войны она потеряла ведущую роль в международных дискуссиях. То же самое можно сказать и про русскоязычную теорию до и после сталинизма. Резкие исторические переломы и политические катаклизмы, таким образом, выявляют две проблемы, связанные с разделением теории кино по географическому и языковому признакам: классификация, основанная на национальных критериях, маргинализирует важные исследования, проводившиеся в других местах (взять хотя бы Италию, Чехию, Латинскую Америку, Японию), и упускает из вида обмен идеями, осуществлявшийся благодаря переводам и миграции. Помимо того, она еще и навязывает внешние представления о (национальном) единстве идей, практически никак не отражающие внутренней логики теоретических позиций, чаще всего межгосударственных по охвату и универсалистских по замыслу.

С другой стороны, географический принцип может помочь нам в прояснении дискурсивной логики институций, их стратегий и политической ангажированности: теория кино часто развивалась в тесной близости с журналами, такими как Cahiers du cinéma и Screen, культурными институциями национальной значимости, как Французская синематека, Британский институт кино и нью-йоркский Музей современного искусства (MoMA), университетами и даже ежегодными фестивалями и выставками. Переводы на другие языки, взаимные влияния и заимствования разных теоретических парадигм, таких как семиотическая, психоаналитическая, когнитивная или феноменологическая школы теории кино, особенно начиная с 1960‐х годов, можно локализовать до тех или иных «креативных кластеров». Парадигмы сменяются не только под влиянием внутреннего развития теорий, но и внешних факторов. Крупные города и те кинопроизводственные возможности, которые они предлагают, явно играют важную роль в формировании теории: Берлин в 1920‐х и начале 1930‐х годов, Париж в 1950‐х и 1960‐х годах, Лондон в 1970‐х, но также и Бирмингем в Великобритании, Мельбурн в Австралии (исследования кино и культуры) и Нью‐Йорк (теории авангардного кино и раннего кинематографа). В разное время свой вклад в теорию кино внесли и университеты, расположенные вне крупных городов: Университет штата Айова в 1970‐е годы, так называемые Новые университеты в Великобритании 1980‐х, а также, начиная с 1980‐х годов, Университет штата Висконсин в Мэдисоне (неоформализм) и Чикагский университет в 1990‐е (история кино, основывающаяся на теории). Сочетание личностных и институциональных факторов, а также интеллектуальных моды и тенденций — вот что определяет, почему то или иное место становится подобным кластером, успешно пропагандирующим определенные теории с помощью конференций, выпуска значимых публикаций или попадания их влиятельных выпускников в академический мир. Одним из признаков дальнейшей институционализации теории кино можно считать тот факт, что с недавних пор сама история этой дисциплины стала объектом исследования.

Самым распространенным способом классификации теоретических подходов к изучению кино было, бесспорно, разделение кинотеорий на формалистские и реалистические. Первые рассматривают кино в терминах конструкции и композиции, в то время как в теориях реализма подчеркивается способность фильма обеспечить нам ранее невозможный взгляд на (неопосредованную) реальность. Другими словами, «формалисты» обращают первостепенное внимание на искусственность и сделанность кинематографа, а «реалистов» интересует (полу)прозрачность кинематографического медиума, в результате которой мы как бы становимся непосредственными свидетелями происходящего. Согласно такой классификации, Сергей Эйзенштейн, Рудольф Арнхейм, русские формалисты и американские неоформалисты выступают за концепцию искусственности конструкции фильма (основывают ли они ее на классической эстетике, политике или когнитивистике), а их оппоненты объединяются вокруг Белы Балаша, Зигфрида Кракауэра и Андре Базена под знаменами «онтологического» реализма. Уже имена этих людей говорят нам о том, что дискуссия эта имеет интернациональный характер и свое начало берет по меньшей мере в 1920‐х годах. Тогда вопросы специфики и природы кино как медиума и его признания видом искусства активно интересовали кино‐ и медиаавангардистов, занимавшихся как теорией, так и практикой. Выделялись и другие бинарные противопоставления, такие как нормативный / дескриптивный подходы или критические / аффирмативные теории (аффирмативные теории — это те, целью которых является признание сущностной специфики объекта теоретизирования и его утверждающее вписывание в существующий порядок вещей. — Прим. ред.).

В рамках еще одного распространенного подхода теория кино рассматривается как область знания, не имеющая своего собственного объекта исследования и использующая заимствованные методы: успех ее в таком случае видится основанным на методологической эклектике и способности гибко адаптироваться к новым интеллектуальным тенденциям. Такой подход подчеркивает включенность теории кино в более широкие области гуманитарных исследований (особенно историю искусств, теорию литературы и лингвистику, а также в культурологию, психологию и общественные науки). В этом случае на первый план выдвигаются междисциплинарные тенденции, характерные для академических исследований в целом начиная как минимум с 1980‐х годов. Это объясняет возникновение новаторских и (в определенное время) весьма успешных направлений, таких как (кино)семиотика, феминистская (кино)теория или когнитивистская (кино)теория. Эти теоретические позиции основываются на традиционно более широких классификациях, в которых психологические подходы отделяются от социологических, а контекстуально‐антропологические — от текстуальных или иконологических, и одновременно вносят в них дополнительное разнообразие.

Более современные попытки систематизации теорий кино отказываются от таких зачастую полемических или нормативных классификаций. Вместо этого в них отстаивается преемственность последовательных индивидуальных точек зрения. В результате, как представляется, теория кино движется в направлении некоей подразумеваемой, но незаявленной цели, поскольку каждая теория фактически претендует на исправление предыдущей. Однако «прогресс» может быть иллюзорным и обернуться «эффектом вращающихся дверей», когда один подход стремительно сменяет другой, не пытаясь взглянуть на те или иные школы и тенденции в перспективе общих проблем или давно назревших вопросов.

Опасность тут в том, что отдельные теории сопоставляются только друг с другом или с некоей воображаемой и на глазах исчезающей позицией. В другой ситуации они существуют более или менее независимо и параллельно или представляют друг относительно друга крайние точки траектории маятника. Чтобы преодолеть некоторые из этих проблем категоризации и классификации, была выбрана иная стратегия: вместо выявления школ и движений мы попытаемся выстроить свой рассказ о теории кино вокруг одного из наиболее важных и непреходящих вопросов. Это позволит избежать как простого перечисления никак не связанных между собой подходов, так и эволюционной модели, предполагающей наличие телеологии, неизбежно ретроспективной и в любом случае обреченной быть временной, учитывая множество упомянутых нами привходящих и кластерных факторов. Внутри очерченных рамок мы не только рассматриваем и ставим под вопрос существующие теоретические позиции, но и надеемся сами занять определенное положение в научной дискуссии, признавая при этом историческую обусловленность нашего основного вопроса.

Какова связь между кинематографом, восприятием и человеческим телом? Все теории кино — классические или современные, канонические или авангардные, нормативные или трансгрессивные — обращались к этому вопросу, подразумевая его подспудно или открыто на нем фокусируясь. В этой книге мы пытаемся поставить эту проблему в центр рассмотрения. Она обеспечивает выбор базовых концепций для нашего историко‐систематического обзора, а также определяет связь между главами и их последовательность.

Любой вид кинематографа (равно как и любая теория кино) предусматривает некоего идеального зрителя, то есть постулирует определенное отношение между зрителем (и его телом) и изображением на экране (и его качествами), сколь бы очевидными на первый взгляд ни были подчеркиваемые термины «понимание» и «вычленение смысла», «интерпретация» и «осознание». То, что принято считать классическим нарративным кино, например, может быть определено через способ, которым данный фильм вовлекает зрителя, обращается к нему и обволакивает его тело. Кроме того, фильмы предполагают наличие некоего кинематографического пространства, одновременно физического и дискурсивного, в котором фильм и зритель, кинематограф и тело встречаются друг с другом. Сюда входят и архитектурная организация пространства зрительного зала (аудитория с упорядоченными рядами кресел), и организация просмотров во времени (отдельные сеансы или постоянный доступ в зал), и специфическая социальная рамка похода в кинотеатр (встреча с друзьями или гордое одиночество синефила). Также сюда входят чувственная среда, состоящая из звуков и других внешних воздействий, и воображаемое конструирование фильмического пространства с помощью мизансцен, монтажа и повествования. Точно так же тела, интерьеры, пейзажи и объекты внутри самого фильма вступают в коммуникацию друг с другом (и со зрителем) с помощью своих размеров, текстуры, формы, плотности и поверхностей, а также игры масштабов, дистанции, близости, цвета и других изначально оптических, но также и телесных характеристик. Помимо зрения, осязания и слуха, существуют и другие способы взаимодействия тела с событием фильма: вопросы философии, связанные с восприятием и темпоральностью, субъектностью (agency) и сознанием, являются центральными и для кино, поскольку они таковы для зрителя. Одной из сложностей нашей задачи было вычленить из формалистических и реалистических теорий их концепции отношений между кино и телом, сформулированы ли они нормативным образом (как, например, в подходах Сергея Эйзенштейна и Андре Базена, насколько бы противоположными они ни были в других отношениях) или описательно (что более типично для феноменологической и других современных школ, по крайней мере в их риторических стратегиях).

Этот лейтмотив тела и чувств неплохо коррелирует с теперь уже широко используемой периодизацией истории кино: делением на ранний, классический и постклассический кинематограф. Особенно если эти различия проводятся еще и с учетом трансформации кинозала как физического места — с его взаимодействием (реального) зрительного зала и (воображаемого) медийного пространства внутри фиксированного геометрического расположения проектора, экрана и зрителя, — в пространство скорее ad hoc, или виртуальное: в нефиксированную или неформальную ситуацию перед экраном телевизора или ноутбука, а теперь и с мобильным устройством в руках, что явно ведет к новым формам телесного вовлечения зрителя и новым особенностям координации в системе «глаз—рука». Другими словами, наша траектория рассмотрения кинотеорий сознательно уходит от установления категорических различий между опытом кинопросмотра как театральным событием и опытом кинопросмотра как событием в окружающей среде, равно как и от утверждения радикального разрыва между аналоговым и цифровым кино. Вместо этого мы пытаемся картографировать соответствующие (и ярко выраженные) различия между разными теориями в их отношении к из‐ меняющимся — новым и не очень — конфигурациям тела зрителя и его чувств.

Вот почему в нашей модели мы пытаемся еще и теоретически обоснованно переформулировать пространственно‐временные отношения между изображаемыми в фильме телами / объектами и между фильмом / зрителем. Решающими в этом отношении являются динамика, связывающая диегетический, не‐диегетический и сверх‐диегитический уровни «мира» фильма, и то, как эти уровни пересекаются с «миром» зрителя. Термин «диегезис» происходит от древ‐ негреческого понятия diegesis, которое означает повествование, сообщение или аргумент и противопоставлено понятию mimesis, подразумевающему имитацию и репрезентацию. Концепция диегезиса изначально использовалась в нарратологии для различения особого, создаваемого повествованием пространственно‐временного континуума от всего остального, находящегося за его пределами. Например, джазовая музыка в сцене в ночном клубе диегетична, если в кадр попадает музыкант или весь ансамбль, а закадровая скрипичная музыка в сцене романтического свидания обычно недиегетична (то есть отсылает к элементам, приобретающим смысл в контексте фильма, но расположенным за пределами повествования). Если камера самостоятельно совершает наезд на объект, имеющий ценность для повествования, — например, раскрытие в финале «Гражданина Кейна» того факта, что «розовый бутон» — это детские санки, — можно говорить о недиегетическом движении камеры, хотя сам по себе объект диегетичен. Современные фильмы часто сопровождаются дополнительными материалами, так называемыми паратекстами, как, например, бонусы и комментарии на DVD, а зрители, смотря фильмы «на ходу», все чаще находятся одновременно в двух мирах (во вселенной фильма, то есть в диегезисе, и в своих собственных физических пространстве и среде), поочередно забывая об одном в пользу другого и переключаясь между ними. Все это указывает на явную необходимость полной переоценки наших представлений об опыте кинопросмотра, чтобы выделить четкие, хотя и изменчивые компоненты, создающие «эффект» фильма, и выявить то, что держит их вместе, то есть — самого зрителя, пони‐ маемого как «относительная сущность», а не только как физическое существо.

Различные формы, которые принимает это зрительское отношение между кинематографом, фильмом, чувственным восприятием, физической средой и телом, можно изобразить в виде ряда метафор или парных концепций, соотносимых с телом: его поверхностями, чувствами, способами восприятия и его осязательными, эмоциональными и сенсомоторными способностями. Раскрываемые в этом процессе смысловые поля также соотносятся с физическими характеристиками, эпистемологическими условиями и даже онтологическими основаниями самого кинематографа, благодаря чему подчеркиваются его специфические свойства и ключевые элементы. Мы выбрали семь таких ярко выраженных пар, описывающих дугу «снаружи внутрь». В то же время они довольно полно отражают наиболее важные этапы развития теории кино примерно с 1945 года до наших дней — от неореалистических и модернистских концепций к психоаналитическим подходам, аппаратной, феноменологическим и когнитивистским теориям. Использовав семь этих конфигураций в качестве уровней и начальных точек тщательного анализа, мы заметили, что такой реорганизации поддаются и ранние теории, относящиеся к «классическому» периоду 1920‐х и 1930‐х годов. Это подтверждает, что наша схема — какой бы приблизительной она ни казалась — может помочь выработать новую тонкую и продуктивную классификацию множественных точек соприкосновения кино с че‐ ловеческими чувствами и телом кинозрителя.

Из фильма «Завороженный» Альфреда Хичкока.
Из фильма «Завороженный» Альфреда Хичкока.

Хотя наши концептуальные метафоры релевантны теории кино, как ее понимают сегодня, они не вносят изменений в предшествующие теоретические модели и не образуют последовательности независимых или автономных единиц: несмотря на то что ключевые тезисы относятся к очень разным и, казалось бы, несовместимым теориям, наши главы — об окне / рамке, двери / экране, зеркале / лице, глазе / взгляде, коже / прикосновении, ухе / пространстве и мозге / мышлении — тем не менее тесно переплетены между собой. Мы не предлагаем гегелевского синтеза, но и не остаемся над схваткой — это будет, по сути, нашей методологической позицией в вопросе об историчности теории как таковой. Новые подходы — (имплицитные или эксплицитные) попытки разобраться с вопросами, которые в предшествовавших теориях, возможно, и вы‐ ходили на поверхность, но не могли быть удовлетворительным образом разрешены. Перенимая эстафету, каждая новая теория формулирует свои собственные вопросы или снова сталкивается с теми же самыми проблемами, что считались решенными в рамках предыдущих концепций. Например, в середине 1990‐х годов началось удивительное возрождение идей Андре Базена, хотя его теория реализма считалась угасшей уже в 1970‐х (когда реализм рассматривался многими как идеологическая характеристика буржуазного искусства). Это можно объяснить в том числе тем, что переход от аналогового кино к цифровому снова вызывает к жизни, хотя и в новой форме, центральный вопрос теории Базена — об «онтологии фотографического образа». Оживление интереса к Базену (но также и к Кракауэру, Эпштейну, Балашу и Арнхейму) доказывает, что история теории кино не является телеологической историей прогресса, направленного в сторону все более универсальных или все более изящных и редуктивных моделей. Вообще говоря, никакая теория не является исторически установившейся, а приобретает новые смыслы в новых контекстах. Поскольку, как замечено выше, теория кино существует почти столько же, сколько и сам кинематограф, она расширяется не только в будущее, но и в прошлое, о чем свидетельствует новый интерес к научным трактатам XVII и XVIII веков, посвященным теории движения изображений, оптике и стереоскопии. Аналогичным образом новый диалог между точными и гуманитарными науками в сфере когнитивистики актуализировал в качестве своего «предвестника» монографию Гуго Мюнстерберга 1916 года «Фотопьеса: психологическое исследование». Это подтверждает, что история теории кино продолжается в будущее, то есть со временем она обязательно изменится, поскольку каждое новое настоящее стремится переписать свою собственную историю.

Возвращаясь к нашему основному вопросу, главы этой книги определенным образом соотносятся не только с историей теории кино, но и с формами кинематографа, типичными для рассматриваемых периодов, поскольку эволюция теории и изменения в кинопроизводстве и в практиках кинопросмотра взаимно обусловлены. Кроме историко‐аналитического обзора многих важных теоретических позиций (от Андре Базена и Дэвида Бордуэлла до Жиля Делеза и Лауры Малви) наш проект предполагает также начало разработки новой классификации истории кино (предкинематографа (pre‐cinema) и раннего кино, а также периода с 1940‐х годов до наших дней). Классификация эта основана на том, что отношение тела зрителя к движущемуся изображению является ключевой исто‐ рической переменной, значимость которой недооценивается, в основном потому, что теория кино / фильма и история кинематографа обычно изучаются отдельно друг от друга. Соответственно, речь идет о чем‐то большем, чем просто представление теории кино с объективной точки зрения и рассмотрение ее в качестве закрытой вселенной принадлежащего истории дискурса. Мы, скорее, хотели бы исследовать полезность различных теоретических проектов прошлого для современной теории кино и медиа в надежде переосмыслить ее и, таким образом, если и не создать новую теорию, то хотя бы найти новое понимание возможной логики предшествовавших концепций.

Однако такая работа с историей на данном этапе не является нашей основной задачей, поскольку диахронических обзоров и без того достаточно. Мы стремимся создать целостное систематическое введение в кинотеорию, основанное на особой точке зрения, открывающейся, если поставить ряд новых вопросов в отношении старых проблем. Наша миссия — сконденсировать сто лет истории вместе с тысячами страниц теории — неизбежно предполагает потери, пробелы и перекосы, но в целом мы надеемся достичь концентрированного результата: объем уменьшается, жидкость загустевает, но важные вкусы и компоненты остаются. Своеобразие различных теорий, иногда вплоть до несовместимости, не должно исчезнуть или быть дезавуировано.

Каждая глава начинается с описания парадигматически значимой сцены из фильма, которая отражает суть основного тезиса, подчеркивает один из уровней анализа и вводит основные положения какой‐либо теории (ее школы, концепции, теоретики), обсуждающиеся далее. Среди выбранных нами фильмов как общеизвестная классика (например, «Окно во двор» Альфреда Хичкока и «Искатели» Джона Форда), так и картины типа «Гравитации» и «Вечного сияния чистого разума». Время создания фильма не обязательно совпадает с периодом появления соответствующей теории, поскольку, хотя наша семиуровневая модель в целом и основана на хронологии, мы не стремимся проследить четкое соответствие между историей кинематографа и теорией кино. Так что эти эмблематические сцены следует считать не «примерами» или «иллюстрациями», но, скорее, возможностями думать вместе с данными фильмами (а не только об этих фильмах), как это в своих работах о кино предлагал делать Жиль Делез. Кроме того, в каждой главе мы вновь и вновь возвращаемся к конкретным кинематографическим примерам, служащим не подтверждениями независимо существующих теорий, а скорее предоставляющими пищу для размышлений и возможность заново познакомиться и с фильмами, и с теориями. Мы надеемся, что читатели захотят привнести в развитие этих теоретических знаний свою собственную кинокультуру, свой кинематографический опыт и создать свои видеоэссе — не в смысле «применения» одного к другому, а в качестве собственных логических выводов или даже возражений: размышлений о том, каким образом кинематограф развивает теорию, а теория развивает кинематограф. Многие современные фильмы, от блокбастеров до артхауса и авангардистских манифестов, кажется, не чужды современным философским теориям; их авторы хотят быть всерьез воспринятыми и на теоретическом уровне тоже, разделив со зрителем свое многознайство, составляющее часть их особой рефлексивности.

В завершение введения мы хотели бы представить краткий обзор последующих глав, который, надеемся, позволит прояснить наши методологические цели и предпосылки. Первая глава посвящена теме окна и рамки: в ней рассматривается обрамление киноизображения как его основополагающий элемент. Концепция кинематографического образа как предлагающего привилегированный взгляд на возможность проникнуть в пространственно‐временную целостность, то есть диегетически связную, но отдельную и автономную вселенную, характеризовалась различными подходами, включая теорию кинематографического реализма Андре Базена или анализ «глубинной инсценировки» (staging in depth) Дэвида Бордуэлла. Другие авторы, такие как Рудольф Арнхейм и Сергей Эйзенштейн, напротив, подчеркивали принципы конструирования, определяющие композицию образа внутри кадра‐как‐рамки. Мы считаем, что две эти позиции, часто противопоставляемые как формалистическая и реалистическая, сходны в большей степени, чем обычно предполагается. В обоих случаях восприятие понимается как почти полностью бестелесное, поскольку оно редуцировано только до визуального (можно утверждать, что в теории фотографии Базена, с его вниманием к египетским мумиям и Туринской плащанице, уже присутствовала критика окуляроцентрического восприятия). Здесь начинается вторая глава «Кино как дверь: экран и порог», посвященная описаниям перехода от мира зрителя к миру кинокартины. В этой главе мы рассматриваем как физический вход в кино, так и воображаемое вхождение в фильм, и, если речь идет о включенности зрителя в процессы киноповествования, такие как фокализация, идентификация, вовлечение и погружение, анализируем подходы, разработанные в рамках нарративной теории, или нарратологии. Это направление исследований охватывает формалистские и (пост)структуралистские теории, а также модели, интерпретирующие отношения между зрителем и фильмом в терминах диалога, как, например, те, что опираются на наследие Михаила Бахтина. В основе этой интерпретации находится понимание зрителя как существа, которое вступает в не‐ знакомый / знакомый мир и тем самым «отчуждается» от своего собственного мира (или, в терминологии русских формалистов, «остраняется»), чтобы вернуться в него, став лучше или мудрее.

Заголовок третьей главы — «Кино как зеркало: лицо и крупный план». В ней исследуется кинематографический потенциал отражения и преломления. С одной стороны, это повод поговорить о самореференциальности на примерах модернистских движений в европейском кино 1950–1970‐х годов (так называемые новые волны). С другой стороны, зеркало заняло центральное место в психоаналитической теории кино, согласно которой смотреть в зеркало значит не только вступать в конфронтацию с самим собой, но и превращать свой взгляд во внешний, то есть во взгляд Другого. Увлеченность кинематографа мотивом двойничества — историями двойников и подмен личности, общими для немецкого киноэкспрессионизма 1920‐х годов, японских фильмов о привидениях 1970‐х и южнокорейских фильмов ужасов 1990‐х, — в этом контексте важна так же, как и вопросы идентификации и рефлексивности. Эффект мимесиса и удвоения в отношениях между зрителем и фильмом, что часто обсуждается, в высшей степени амбивалентен и все еще недостаточно теоретически разъяснен. Мы задаемся вопросом, не основывается ли он на тех же механизмах эмпатического слияния между «Я» и Другим, что описываются в новейших нейробиологических исследованиях зеркальных нейронов человеческого мозга. Также в этой главе мы проводим обзор теоретических подходов, которые концентрируются на центральной роли крупного плана и человеческого лица, где одно представляет собой версию другого. При этом любая встреча лицом к лицу, хотя бы потенциально, является в том числе моментом зеркального отражения.

Взгляд в зеркало уже подразумевает определенную пространственную организацию, на которой, можно сказать, и основывается кинематографическое всматривание. Эта тема обсуждается подробнее в четвертой главе, посвященной глазу и взгляду и описывающей в основном ряд позиций, разработанных в теории кино в течение 1970‐х годов. С одной стороны, эти авторы испытали значительное влияние постструктуралиста Жака Лакана, переформулировавшего фрейдовский психоанализ. С другой — опирались на разработанную Мишелем Фуко теорию «паноптикума» как модели социальных отношений, основанных на зрении и контроле. В частности, феминистская теория работала с гендерно‐маркированной и асимметричной схемой взгляда (look) и пристального взгляда (gaze), активно определяющих структуры в фильме и самих структурирующихся в постоянном взаимодействии камеры и персонажей, а также зрителя и фильма. В рамках этой школы подразумевается, что между зрителем и фильмом сохраняется некая дистанция, которая в поле зрения проявляется в форме патологии («вуайеризм» и «фетишизм»), власти («вглядывание, захватывающее взгляд») и ошибочного восприятия («неправильное понимание», «дезавуирование»). Но она может и разрушить иллюзию согласованного и цельного мира, приводя к «дистанцированию» и «очуждению».

Практически противоположная ситуация наблюдается в подходах, представленных в пятой главе «Кино как кожа: тело и прикосновение». Основанная на принципе близости, она может рассматриваться как критика «скопического режима» предыдущих теорий (основанных на дистанции). В истории всегда были попытки осмыслить кинематограф как некую встречу, как пространство контакта с Другим, хотя бы с целью объяснить тот факт, что кино приближает далекое и заставляет отсутствующих присутствовать здесь и сейчас. Этот тезис вполне соответствует теориям, основанным на предположении, что кожа является органом чувств, а прикосновение — средством восприятия, из чего следует понимание кинопросмотра как тактильного опыта или, напротив, способа оснащения глаза «гаптическими» способностями, помимо давно известных «оптических». Эта одновременно межличностная, транскультурная и — в своих философских предпосылках — феноменологическая школа связана с интересом к человеческой коже, ее поверхности и текстуре, мягкости и уязвимости, а также к ее роли покрова или защитного панциря.

Такое особое внимание к материальным нюансам, поверхности и прикосновению напрямую ведет нас к подходам, представленным в шестой главе «Кино как орган слуха: акустика и пространство». Там тоже подчеркивается важность тела для восприятия и ориентации в трехмерном пространстве и еще более подрывается исключительная значимость, которую предшествовавшие теории придавали визуальному восприятию, будь оно двух- или трехмерным. Таким образом, от кожи и контакта мы переходим к уху как интерфейсу между фильмом и зрителем, к органу, который создает свою собственную звуковую оболочку восприятия и регулирует ориентацию человеческого тела в пространстве. В отличие от предыдущих описаний зрителя через обладание зрительным контролем и когнитивную обработку поступающих данных, в этих более новых подходах внимание уделяется таким факторам, как чувство равновесия или баланса, организованного не (только) вокруг пространства и кадра, но и вокруг длительности, места, интервала и взаимодействия. Зритель теперь не просто пассивно получает визуальную информацию, но существу‐ ет как тело, акустически, сенсомоторно, соматически и эмоциональ‐ но вовлеченное в визуальную текстуру фильма и его звуковой ланд‐ шафт. Технологические инновации в сфере звука, появлявшиеся начиная с 1970‐х (различные форматы Dolby), а также возрождение 3D‐технологий прямо связаны с теоретическими находками в психоанализе, эстетике и междисциплинарных исследованиях звука.

Наконец, седьмая концептуальная пара лучше всего характеризуется выражением Жиля Делеза «мозг — это экран». С одной стороны, фильм проникает в само физическое существо зрителя, возбуждая зрительный нерв, стимулируя синапсы и воздействуя на функции мозга. Движущееся изображение и звук влияют на нейронные связи и приводят к биохимическим изменениям, вызывают реакции тела и непроизвольные отклики, как если бы фильм «направлял» тело и мышление: создавал бытие («мышление»), образующее фильм в то же самое время, как и фильм образует его («тело»). Такие идеи слияния проигрывающегося в голове предсуществования кино и ментальных миров, принимающих форму или трансформирующихся в наблюдаемую материальную реальность, являются основой множества фильмов, выпущенных за последние пятнадцать лет: в них диегезис — пространственно‐временной «мир» фильма — оказывается причудой воображения главного героя, более не подчиняется законам природы или специально создан для того, чтобы обмануть зрителя или ввести его в заблуждение. В то время как сторонники когнитивной нарратологии находят здесь подтверждение своих тезисов, и такие фильмы, как «Шестое чувство», «Бойцовский клуб», «Вечное сияние чистого разума» и «Начало», порождают оживленные дискуссии о «сложной наррации» и «повествовании расходящихся тропок», другие видят в этих фильмах симптомы онтологического сомнения и более радикальной переориентации наших тел во времени. Делез, к примеру, посчитал бы такие нарратологические анализы бессмысленными, поскольку для него не существует никакого «мышления», локализованного в мозге и «контролирующего» входящую и выходящую информацию. Проблемы, с которыми эти фильмы сталкивают зрителей, требуют иначе думать об образах, движении, времени, субъектности и причинности. В главе о кино как мозге рассматриваются радикальные версии конструктивизма, эпистемического скептицизма и идеи Делеза, а также говорится о том, как когнитивисты отреагировали на вызовы фильмов‐головоломок и фильмов с искривленным временем — чтобы понять эти тенденции современного кино не только с социологической точки зрения и возможности их рыночной конкуренции с видеоиграми и компьютерным моделированием, но и с точки зрения эпистемологии и онтологии, то есть как философские проблемы.

Идея тела как сенсорной оболочки, перцептуальной мембраны и материально‐ментального интерфейса применительно к кинематографическому образу и аудиовизуальному восприятию является, таким образом, не просто эвристическим средством и эстетической метафорой — это онтологическое, эпистемологическое и феноменологическое «основание» для соответствующих теорий кино и самого кинематографа сегодня. Этот процесс изучения различных кинотеорий в свете их философских предпосылок, а также оценки тех и других в связи с понятиями тела и чувств еще более поддерживается (нетелеологическим) прогрессом, обозначенным нашими концептуальными метафорами: от позиции «извне» окна и двери к позиции «внутри» мышления и мозга. Это можно также назвать двойным движением: от развоплощенного, но наблюдающего глаза к привилегированному, но сопричастному пристальному взгляду (и уху); от увиденного, почувствованного и осязаемого образа к органам чувств, становящимся активными участниками формирования фильмической реальности; от воспринимаемой чувствами поверхности фильма, которая задействует нейробиологический мозг, к бессознательному, которое регистрирует двусмысленные мотивы, двигающие персонажей и повествование, — в то время как теории рационального выбора концентрируются на последовательности чередующихся действий и реакций и видят развивающиеся или изначально вмонтированные в мозг «отклики» на внешние угрозы и стимулы. В пределе фильм и зритель — паразит и хозяин, оккупирующие друг друга, пока не останется только та реальность, что разворачивается, пока она заворачивает собой, и наоборот.

Благодаря особому вниманию к телу, восприятию и органам чувств, таким образом, не только пересекаются границы между формалистами и реалистами, но и наводятся мосты между теориями авторского замысла и зрительского восприятия. В заключительной главе о трансформации кинематографа в эпоху цифровых сетей мы осторожно выражаем надежду на то, что эта трансформация поможет преодолеть разрыв между кино фотографическим и кино после пленки — не отрицая различий, а подтверждая сохранность кинематографического опыта и в то же время напоминая нам об иногда удивительной и неожиданной, но все‐таки желанной взаимодополняемости теоретических подходов, возникших в течение первого столетия развития кинематографа и на первый взгляд противоречащих друг другу.

Одновременно с той важностью, которую движущееся изображение и записанный звук приобрели к началу XXI века, стоит признать и еще одно возможное последствие особого внимания к телу и чувствам: кажется, кинематограф может потерять свою функцию «медиума» (для репрезентации реальности), чтобы стать «формой жизни» (и, таким образом, отдельной полноценной реальностью). Наше первоначальное намерение найти в теории кино ответ на вопрос о том, как именно фильм и кинематограф связаны с телом и чувствами, может привести к еще одному вопросу (на который мы не будем здесь отвечать), а именно: если и когда мы ставим тело и чувства в центр теории кино, не предлагает ли нам кинематограф — в дополнение к новому способу познания мира — также и новый способ «су‐ ществования в мире» и, таким образом, требует от теории кино не только новой эпистемологии, но и новой онтологии? Учитывая, что «истоки» теории кино можно найти еще в XVII веке в виде технического описания движения образов и движения внутри образов, можно утверждать, что достижение это весьма значительно. Теперь теория кино становится философией кино и в связи с этим — общей теорией движения: движения тел, аффектов, мыслей и чувств.

Неудивительно, что наработки ряда ключевых философов XX века, почти не рефлексировавших над феноменом кинематографа, тем не менее были использованы в рамках «философии кино», чтобы осмыслить те последствия и проблемы, с которыми кинематограф сталкивается сегодня. Витализм Бергсона, «бытие‐в‐мире» Хайдеггера и негативную диалектику Адорно можно считать при‐ мерами философских концепций, разработанных вне прямой связи с кинематографом, но пригодившихся для изучения тех особенных форм знания, опыта и выражения — эстетических и других, — которые транслируют фильм и кинематограф. «Cпасает» ли таким образом философия кинематограф как объект теоретизирования или, напротив, кино становится особенно сложным и интересным предметом изучения для философии — вопрос, на который мы не будем здесь отвечать.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Nadia Bedj
Михаил Витушко
Elena Voevodina
+9

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About