Политическая сэкономленность Ксавье Долана
Критика — это что-то наподобие эпического сказительства — постоянное повторение, ограничивающее чрезмерную повторяемость. Критик — это тот, кто не интерпретирует произведение, но говорит о недоказанном и повторяет уже существующее — пусть скрыто — в самом произведении.
(Неточная цитата из Мориса Бланшо)
В фильме 2013 г. «Том на ферме», снятом канадским кинорежиссером Ксавье Доланом, молодой гей с мазохистскими наклонностями приезжает из Монреаля в
Том работает копирайтером в рекламном агентстве в Монреале. Жизнь в большом городе ему не мила, он считает ее обманчивой и буржуазной иллюзией, в противоположность сельской жизни в физическом труде и в единстве с животными и природой. Он сам об этом говорит, когда его подруга Сара — девушка с фотографии — настойчиво, с остервенением городского невротика, уговаривает Тома немедленно покинуть сельскую местность и вернуться в город. Том же, накануне принимавший роды теленка и весь запачкавшийся кровью, которую он пытался отмыть с остервенением именно городского невротика, говорит Саре, посмотри, ведь вот она — реальная жизнь, она реальна здесь во всех своих аспектах — грязи, крови, коровьих родах, навозе, гипербрутальном Франсисе, кукурузном поле, чистом небе и т.д. Он наотрез отказывается уезжать. После этого и городская Сара уступает натиску брутального Франсиса и отдается ему пьяная в автомобиле, из которого Тома выгоняют на время, необходимое для коитуса. Пока Франсис и Сара занимаются любовью, Том идет в ближайший бар, где на фоне играет композиция канадского певца Кори Харта «I wear my sunglasses at night». Заказав пиво и оставив чаевые, он узнает от бармена следующую историю: оказывается, Франсису вход в бар строго настрого запрещен, потому что много лет назад Франсис, занимающийся бальными танцами, придя на день рождение бара в компании своего брата Гийома и его друга, в драке разорвал последнему рот от уха до шеи, после чего тот покинул этот населенный пункт и уехал в другую деревню за сотню миль отсюда. Этот парень с разорванным ртом за несколько минут до этого танцевал разодетый вместе с братом Франсиса какой-то парный бальный танец в этом самом баре, пока Франсис пил пиво за барной стойкой. Потом, после танца, он подошел к стойке и сказал Франсису, что его брат — голубой. Вот после этого Франсис и разорвал ему рот, разорвал за то, что этот парень назвал его брата геем. Этот человек — человек с разорванным ртом — присутствует в последних кадрах фильма на заправке, куда заезжает Том. Он стоит к нему спиной, и Том видит лишь издалека его лицо и те швы, которые, благодаря крупному плану, хорошо видны зрителю. И тем не менее он узнает его…
Ксавье Долан, в общем, начиная еще со своего первого фильма «Я убил свою мать» и
На первый взгляд фильм Долана вообще не несет в себе никакой политической коннотации. Да мало ли что там взбрело в голову какому-то канадскому юнцу в связи с горем от утраты бойфренда. Но мы помним слова Делёза о том, что «всякое творчество имеет политическое содержание и политическую ценность. Но проблема в том, что оно плохо примиряется с информационными и коммуникационными сетями, которые являются заранее подготовленными и рассчитанными на среднего дегенерата» [1]. Под информационными и коммуникационным сетями можно, к примеру, понимать Венецианский или Каннский кинофестивали, на которых фильмы Долана традиционно занимают высокие оценки, а под «средним дегенератом» можно, например, разуметь жюри этих фестивалей (что вовсе не противоречит упомянутым высоким оценкам с их стороны) или какого-нибудь наивного и лирического гея-телезрителя, говорящего что-то типа: «Ах, какая у Тома модная косуха, хочу такую же, да и вообще, Долан — такая душка». Однако вопроса это не снимает. «Том на ферме» — это творческий акт, а значит, акт политический. На наш взгляд, одно из политических «сообщений» неговорящего рваного рта Долана заключается в чарующей своей красотой, высокохудожественно и с любовью снятой сельской местности, которая (не) очевидным образом противопоставляется не показанному, но подразумеваемому городу, — это, если угодно, известное противоречивое противостояние скорости и ускорения медленности и замедлению.
Действие в фильме разворачивается медленно, секвенция кадров тянется как резина, подолгу задерживаясь на живописных объектах сельской жизни — на кукурузном поле, осенних деревьях, чьи листья оделись в
Вот Том приезжает в деревню, он подавленный гей, над которым осуществляется насилие. Но вот ему уже нравится это насилие и происходит его становление-мазохистом, становление-танцовщицей танго, становление— шизофреником, с радостью участвующем в воображаемом сценарии Франциса. А что же Франсис? Этот грубый деревенский брутал проникается чувствами к Тому, хотя он этого и не признает. Происходит его становление-геем, садистом, танцовщиком или танцовщицей танго, кокаинистом, становление-зверем в безнадежном вопле отчаяния, когда в лесу он призывает Тома сжалиться и не бросать его, не отдавать в лапы бессмысленного одиночества. Стабильную идентичность имеет только Агата — мать Франсиса, сельская благопорядочная и всеми уважаемая вдова.
На самом деле такая ускоренная метаморфоза значимых артикуляций Тома и Франсиса возможна только потому, что исходно в них обоих нет ничего предзаданного, никакого исходного означивания. Становление-танцорами или танцовщицами, садо-мазохистами, геями-гомофобами у них происходит исходя из текущего напряжения значимости самих ситуаций, в которых они оказываются. Перформативность их поведенческих стратегий определяет их как занимающих — временно — те или иные места в игре смыслового пространства или играющих те или иные роли в общей алеаторике событий кинофильма (читай: самой жизни!). Том и Франсис — абсолютно недетерминированные каким-либо заданным дискурсом анти-субъекты. Скорее, они являются чистым а-сигнифицированными потенциями, пустыми знаками, чистыми означающими, т.е. чистой материей выражения, никак не оформленной и ничем не ограниченной. Жиль Делёз сказал бы, что они постоянно детерриторизируются и ускользают от кодирования или означивания каким-либо дискурсивным кодом. — Во-первых, от самих себя, для себя являясь непознанной и непознаваемой «вещью-в-себе», а
Резюмируя, скажем, что не изображенный, но имплицируемый в кинофильме город, «существует» для того, чтобы показать, что именно в городе возможно Тождество, тождество субъекта самому себе, а значит, и его захваченность Властью — пусть это все и прикрыто безумной городской скоростью, «успешной» работой, карьерой, бытием-в-качестве-столичного-модника и прочими не существующими, но от этого не менее реальными мифологемами современного капиталистического общества. И в то же время, сельская жизнь, на первый взгляд такая «голая» и «отсталая» в сравнении с городскими потоками и ритмами, изображается Доланом не только как наполненная реальным экзистенциальным смыслом, «возвращающим» исчезнувшего человека к Природе и примирению с нею и с самим собой, кем бы он ни был, но это есть также та территория, где рушатся «идентичность» и «субъективность», заданные и созданные властным дискурсом Капитала, рушатся путем исключения человеческого тела и психики из
[1] Делез Ж. Переговоры. СПб.: Наука. 2004. С. 86.