Если в первой и второй частях речь шла о наследующих цирку фильмах с пограничным статусом, здесь мы коснемся кинематографа, который однозначно принадлежит к области искусства. Цирк в кино, каким его показал Федерико Феллини, оказался полностью творчески переработанным. Детская любовь режиссера к цирку оставила самый большой след в двух его картинах: «Дороге» и «Сладкой жизни».

Как и в фильмах Чаплина, в «Дороге» цирковые номера становятся органичной частью сюжета. Перед нами уже не просто рвущий цепи силач и его ассистентка, а Дзампано и Джельсомина — персонажи со сложными характерами и отношениями. Эта пара — бродячие артисты, которые зарабатывают на жизнь цирковыми номерами. Но номера здесь — события жизни героев, чаще всего рутинные. Акцент перенесен режиссером с исполнения трюков на взаимодействие героев: важно не то, сможет ли силач под аккомпанемент своей партнерши разорвать цепи, а то, каким событием в их жизни станет это выступление. Бродячая жизнь цирковых артистов служит удачной «рамкой» для помещения в нее отношений двух героев с противоположными характерами, которые сами не знают, почему они вместе [1]. Путешествие, вечная дорога — это, во-первых, метафора жизни. Когда прекращается движение, прекращается и жизнь: Джельсомина умирает буквально, а Дзампано теряет всякий энтузиазм. Во-вторых, дорога — это тяжелое испытание, в котором люди раскрываются с самых неожиданных сторон.

Цирк — дело, которое объединяет силача и его хрупкую спутницу, но это не один и тот же цирк. Для Дзампано быть силачом — это просто работа, которую он способен хорошо делать и получать за это деньги. Джельсомину же цирковые номера трогают и удивляют. Она восхищенно смотрит на номер канатоходца Матто и с энтузиазмом учится играть нехитрые мелодии на трубе. Обстановка бродячей жизни часто ассоциируется со свободой. Но, как цирк для героев — не один и тот же, так и свобода Дзампано не похожа на свободу Джельсомины. Дзампано озабочен только собой и своей независимостью, не привязывается ни к местам, ни к людям. Его образ жизни — это вечное движение, больше похожее на вечный побег. Даже присоединиться к более удачливой цирковой труппе для него обременительно. У Джельсомины другие приоритеты, каждый раз во время стоянки она пытается сделать место уютнее и огорчается, когда приходится снова уезжать. Жизнь девушки явно тяжелая, и свободной она становится только в те моменты, когда увлеченно играет на трубе и исполняет свои комичные номера.

Но все когда-то кончается, Дзампано стареет и сворачивает со своей вечной дороги, присоединяется к другим артистам и расстается со своим мотоциклом. Жизнь героя замирает, и он все больше напоминает старого льва в клетке — еще сильного, но уже смирившегося со своим заточением. Может, поэтому новость о смерти брошенной Джельсомины находит в нем отклик. Несмотря на всю трагичность судьбы артистов, проявляется свойственное Феллини умение оставлять надежду — хотя бы на то, что душа героя еще жива.

Цирк как символ свободы и возможности жить дальше появляется не только в «Дороге». «Сладкая жизнь» — еще один «цирковой» фильм Феллини, хотя чтобы это заметить, нужно очень внимательно приглядеться.

Главный герой «Сладкой жизни» — журналист, обеспеченный и популярный, мучается от скуки. У него все вроде бы хорошо, но чего-то не хватает. Ни одну из женщин, которые окружают Марчелло, он не любит, никого не может назвать своим другом, светские развлечения уже не доставляют удовольствия. Есть ли выход из этой ситуации?

Выход оказывается неожиданно простым. И это не глубокая тоска, затяжная рефлексия или коренные изменения образа жизни. Марчелло часто находится в одном шаге от уныния, но впасть в него не дает сама жизнь, размеренное течение которой то и дело прерывается бурным, почти карнавальным весельем. Выступление артистов в клубе, общая пляска в компании американской актрисы и ее друзей, импровизированный провокационный спектакль, самого Марчелло — врывающиеся внезапно моменты почти карнавального веселья подсказывают, что все герои живы, и живут они неплохо. Эти моменты схожи с цирковыми выступлениями, но настолько тесно связаны с повествованием, что сходство это весьма туманно.

Как понимать всплески веселья, когда жизнь героев кажется пустой? Феллини дает подсказку: жизнь нужно принять такой, какая она есть, а выходом из кризиса может служить фантазия. «Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние […] В то же время я питаю глубокую веру в фантазию — она является не чем-то, свойственным психически больным, а присутствует в самой жизни. Я верю в фантазию, которая принадлежит жизни и обладает объемом и масштабами куда более реальными, чем то, что мы считаем физическим измерением» [2]. Трагизм человеческой жизни преодолим — достаточно лишь изменить свой взгляд на неё. Жизнь, которая может иногда казаться рутинной и серой, на самом деле всегда скрывает в себе волшебство: «название фильма не таит в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений, я только хотел сказать, что, несмотря ни на что, у жизни есть своя глубокая, необоримая сладость» [3].

Литература

1. Феллини Ф. Делать фильм. Москва:Искусство, 1984. — С. 38.

2. Феллини Ф. О фильме «Сладкая жизнь» // URL: http://studia28.livejournal.com/11235.html

3. Феллини Ф. Феллини о Феллини. Интервью. Сценарии. Москва: Радуга, 1988