На первый взгляд «Щегол» — идеальный роман о роли искусства в жизни современного человека. Не случайно эпиграфом к одной из решающих частей книги Донна Тартт ставит слова Ницше: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины…»

Именно искусство сначала едва не убивает Тео Декера, 13-летнего ньюйоркца, пережившего теракт в Метрополитен-музее, а затем спасает его много лет спустя, вытащив «из пучины страстей», депрессии и хронической наркомании.

Эта могучая книга начинается со взрыва на выставке голландской живописи, куда Тео и его несчастная мама (одинокая разведенка, повести Барбары Пим на прикроватной тумбочке) заглядывают, чтобы спастись от дождя. Мама гибнет, а у Тео (за круглые очки друг Борис зовет его Гарри Поттером) в руках оказывается картина художника Карела Фабрициуса (ученик Рембрандта и учитель Вермеера) с изображением птицы, сидящей на цепи.

Основоположник делфтской школы живописи, Фабрициус погиб вместе со своей мастерской при взрыве порохового склада. Большинство холстов также погибло. Сейчас в мире насчитывается 17 его картин (почти в два раза меньше, чем подлинных Вермееров). Одна, правда, не самая лучшая его работа есть в ГМИИ им. Пушкина («Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии»), тогда как «Щегол» из гаагского Маурицхейса — самая известная. Особенно теперь, после того как стала едва ли не главным персонажем тиражного романа.

Очнувшись от волнового удара, Теодор видит рядом с собой Велти — раненого, истекающего кровью старика, протягивающего ему кольцо и картину Фабрициуса, только что висевшую на стене рядом с «Уроком анатомии» Рембрандта и несколькими портретами кисти Франса Халса. Мальчик выносит крошечное полотно на улицу, еще ничего не зная ни о судьбе матери, ни о том, что отныне за ним наперегонки начнут охотиться копы и органы опеки, передавая его из одной семьи в другую, а затем и полубезумные антиквары, желающие заполучить шедевр международного значения.

Позже, случайно прибившись к мастерской реставратора старинной мебели, Тео Декер становится преуспевающим (читай: плутоватым, нечистым на руку) торговцем предметами искусства. «Щегол» Фабрициуса хранится у него сначала в спальне, прикрепленный скотчем к кровати, затем в ячейке анонимного хранилища, пока однажды изрядно постаревший «Поттер» не узнает, что картину ему подменили и нужно вернуть оригинал человечеству во искупление грехов, причем не только и не столько собственных.

Гораздо существеннее — рассуждения об искусстве и «за жизнь», а также намеренно растянутый, как бы несовременный хронотоп массивного 800-страничного повествования, требующего полного погружения.

Все это даже не спойлер, поскольку в книге у Тартт происходит много всевозможных событий, способных заполнить не один сезон плотного телесериала на платном канале. Тем более что сюжетная канва в «Щегле» — не самое важное. Гораздо существеннее — рассуждения об искусстве и «за жизнь», а также намеренно растянутый, как бы несовременный хронотоп массивного 800-страничного повествования, требующего полного погружения.

Впрочем, фабула, в которой все срифмовано и постоянно перекликается, делает это погружение максимально комфортным: оторваться невозможно, несмотря на разные сюжетные шероховатости, которые, впрочем, принимаешь как данность, кладешь себе на ум, чтобы это не мешало читать увлекательную книгу дальше.

К примеру, откуда у Велти, раненого деда из музея, оказался в руках «Щегол» Фабрициуса? Если его смертельно ранило взрывом, то когда он успел подобрать картину? А если не подобрал, то получается украл со стены, невзирая на видеокамеры? Велти сам что ли устроил этот взрыв, в котором погиб и навсегда покалечил любимую внучку? Рассчитал все, как в «Афере Томаса Крауна», да, оказывается, не совсем все, вот и попался? Тартт не дает ответа, тем более что это и неважно. Табуретка романа стоит на собственных ногах, внутри книги плещется, кипит и пенится самодостаточный мир, в реальность которого приходится верить для того, чтобы узнать, чем «сердце успокоится». Значит, все срослось и склеилось максимально верно.

Но ближе к финалу отчетливо видишь, что искусство в «Щегле» — это только прикрытие для предельно личного, искреннего авторского высказывания.

Несоответствий в романе много и сначала думаешь, что Тартт его недоработала. Но ближе к финалу отчетливо видишь, что искусство в «Щегле» — это только прикрытие для предельно личного, искреннего авторского высказывания, которое если и можно проговорить, то лишь как бы между делом, переупаковав его в формат новой, обезжиренной серьезности, только и доступной нынешнему читателю. Это мысли о собственных страхах и страстях, о неизбежном ожидании смерти и о тяготах ежедневных потерь, ведь у каждого человека есть мама, проблемы взросления, застрявшие где-то внутри, неизбывного одиночества.

Великий Рильке, воспитывая своего пасынка, что, повзрослев, станет великим художником Балтюсом, любил повторять, что в каждой картине должна быть трещина, потому что именно сквозь нее просачивается свет. Фабульные несоответствия «Щегла», в последней главе внезапно оказывающегося автобиографическими записками Тео Шекера (что противоречит оптике некоторых сцен из начала романа), нужны для того, чтобы сквозь неплотно пригнанные сюжетные блоки начал проникать «свет истины», о котором и говорил Ницше.

Читая, я все время думал, почему в качестве эмблемы романа Тартт выбрала картину малоизвестного Фабрициуса, а не более знаменитого Рембрандта или еще более символически нагруженного Вермеера или же Леонардо, как поступил Дэн Браун, для того чтобы придать своему музейному блокбастеру поистине международный размах?

Во-первых, потому что «Щегол» — тихий камерный роман о чувствах и страстях. Во-вторых, Донна Тартт писала книгу все же о людях, а не об искусстве. Живопись, художники, музеи и антиквариат здесь не самоцель, но возможность говорить о существенном. Выбирая на роль первого плана какого-нибудь эмблематического харизматичного живописца, она автоматически перекашивала бы композицию романа в сторону искусствоведческой схоластики. Вот почему ей и понадобился «незаюзанный» масскультом Фабрициус. Так порой кинорежиссеры берут на главную роль никому неизвестного человека со свежим лицом.

И самое важное, в-третьих, все рассуждения о неброском шедевре Фабрициуса, помогающем жить, утешающем и поддерживающем в моменты невзгод, — это не что иное, как метарефлексия Донны Тартт, автора трех романов о собственном творчестве и месте в культуре — негромком, вполголоса, но качественном и предельно возвышенном, благородном. Ну да, как раз между современными Рембрандтами и не менее современными Вермеерами.

Купить и читать второй номер газеты «Гедонист»