Т — Технология

Первые портативные камеры и устройства для записи видео стали доступны для домашнего рынка Японии в середине 1960-х годов. Однако возможность приобретения оборудования открылась для потребителя гораздо позже, когда ближе к концу 1960-х произошел коммерческий скачок, обрушивший пару компаний по производству видеооборудования, что, в свою очередь, позволило художникам приобрести видеокамеры и другое оборудование для записи. [1], [2]

Дороговизна оборудования отсрочивала становление видеоарта в Японии. Большинство крупных компаний, за редким исключением, проявили свой интерес к видеоарту только к концу 1970-х годов, когда появляется фестиваль JVC (Japan Victor Company, ответственные за формат VHS), а также ряд мероприятий, проводимых Sony Corporation и Matsushita Electric Industrial (ныне Panasonic). До этого момента предоставление техники/грантов/площадок для проведения выставок было практически невозможным. Это кажется парадоксальным, учитывая статус Японии в области фото и видео техники, но на практике это не сыграло роли в быстром развитии видеоарта.

Что касается телевидения, то наблюдается также несколько нестабильная ситуация, послевоенный период с его длительным восстановлением страны и в особенности промышленного сектора, начал рассасываться только к середине 1950-х годов. Массовая покупка телевизоров среди населения происходит лишь в 1959 году, когда состоялась трансляция церемонии бракосочетания принца Акихито и его супруги Митико, а полноценное развертывание ТВ наступит только в середине 1960-х годов.

Возможность пользоваться лабораториями при телевизионных студиях или университетах также отсутствовала у большинства начинающих художников в Японии. Большинство телекомпаний или местных телевизионных каналов были некоммерческими организациями, что не только сказывалось на отсутствии возможности по выстраиванию диалога с ними (ввиду их консервативности), но и накладывало свои ограничения на согласование каких-либо программ. Единственным выходом в этой ситуации было обращение в маленькие конторки, разбросанные по городкам Японии, которые отвечали за кабельное телевидение в регионах.

Jikken Kobo (Экспериментальная Мастерская)

Участники: Кацухиро Ямагути, Сёдзо Китадай, Хидэко Фукусима, Тэцуро Комаи, Тору Такэмицу, Киёдзи Оцудзи, Кунихари Акияма, Такахира Сонода, Наоцугу Имаи, Сюдзо Такигути.

Экспериментальная Мастеркая, основанная Такитучи Сюдзо в 1951 году, была одной из первых художественных групп в послевоенной Японии, а также удерживает ветвь первенства в области применения технологических практик в искусстве. Состав группы был разнородным, в нее входили художники, писатели, музыканты…и инженеры. Последняя категория в наибольшей степени влияла на художественную реализацию проектов Мастерской. К разговору о видеоарте имеет отношение пятая выставка Экспериментальной Мастерской, проходившая 30 сентября 1953 года в зале Дай’ити Сэнмэй. Тогда участники группы впервые использовали проектор с автоматической прокруткой слайдов, нововведение от компании Sony (с которой им удавалось поддерживать сотрудничество), позволявшей им синхронизировать визуальное с экспериментальной музыкой, записанной на магнитофон. [3], [4] Проецирование становилось не только значительным элементом в области экспериментального перформанса (хотя здесь речь больше шла о сценическом действии), который еще только оформлялся в Японии, но и постепенно смещался в область экспериментального кино.

«Это произошло в тот момент, когда мы открыли для себя проектор с автоматической прокруткой слайдов. С помощью проектора музыка и нарратив записывались на пленку, затем помечались в нескольких местах для синхронизации с каждым слайдом из проекции. Кроме того, этот проектор имел преимущество использования одиночных слайдов по сравнению с двойными слайдами по 35 мм, размер которых использовался в стандартных видеопроекторах и не соответствовал нашим условиям».[5]

После распада Экспериментальной Мастерской в 1957 году, один из ее участников, Кацухиро Ямагути, начал свой путь к тому, чтобы стать одним из основоположников видеоарта в Японии. [6] В 1968 году именно он вместе с Йосиаки Тоно представит первое мероприятие, посвященное видео в искусстве «Скажи что-нибудь сейчас, я ищу что сказать».

Гутай / Моно-ха

Обе группы прибегали к видеофиксации своей деятельности (хотя и в разное время). Гутай, начиная со своих первых выставок на открытом воздухе, снимали все на камеру, видеоформат был выгоден для их разнообразного экспериментального этапа. Моно-ха, в свою очередь, начали фиксировать на видео свои работы только в 1969 году, когда начала подниматься первая волна видеоарта в Японии. Несмотря на использование видео, оно еще не понималась как возможный инструмент работы с визуальным и имело документирующий характер. Но при всем этом природа видеоизображения отлично вписывалась и в логику Гутай, где камера ухватывала процесс и была частью мультимедийного (театральные постановки Гутай), а также и у Моно-ха, где природное и пространственное закреплялись на пленке. По этой причине какие-то заслуги и околобытие видеоарта можно встретить и у этих групп.

Особенности национальной видеокухни

В отношении отправной точки для японского видеоарта, дела обстоят несколько сложнее, некоторые связывают это с приездом Майкла Голдберга (из Satellite Video Exchange), который не только рассказал, но и показал как обходиться с новым способом художественного выражения. Другие прослеживают эту тенденцию с конца 1960-х годов, когда многие японские художники или представители экспериментально кино стали заигрывать с видеоформатом. Это, собственно, довольно сильно отличает японскую ситуацию от мировой, большинство видеохудожников спокойно ощущало себя в этих двух областях, не выбирая между экспериментальным кино и видеоартом. Экспериментальное кино было одним из самых развитых направлений в послевоенном японском авангарде, так что можно сказать, что становление видеоарта в Японии не может быть столь односторонним, как иногда пытаются его представить зарубежные историки.

Среди исторических совпадений, здесь еще можно углядеть и общее затухание абстрактной/информалистской живописи, они отходили на задний план, оставляя свои сданные позиции движению в сторону анти-арта и впоследствии нон-арта, двух явлений, которые окажут непосредственное влияние на становлении концептуализма в Японии. Ютака Мацудзава и группа Моно-ха брали верх над искусством конца 1960-х годов, избавление от излишней живописности и объектов становилось новым этапом в жизни японского искусства.

Еще одной особенностью для японского видеоарта, а также многих других областей искусства (не только современного) 1960-70-80-х годов станет формат коллективной работы. Индивидуальных художников будет значительно меньше, а если они и будут иметь место, то по большей части это те, кто в свое время уехал учиться в Европу или США, а затем вернулся к себе на родину с новым культурным багажом. Коллективная составляющая японского искусства — это не только национальная особенность, стереотип, которым легче всего воспользоваться, но и скорее вынужденная мера перед лицом дорогого видеооборудования и возможности оптимизации работы.

Провести какую-то разделительную черту между участниками в движении видеоарта в Японии сложно. Есть региональные особенности: классическое для японского искусства, сосуществование двух мест силы — регион Кансай (Киото/Осака) и Токио. Для видеоарта, если его можно обобщить, это означало следующее: первые занимались изобразительной составляющей видеоарта, вторые же больше затрагивали социальные или политические темы, хотя это все представляется довольно условным. Сами же поколенческие деления представляют большую проблему. Первое поколение — это выходцы конца 1960-х годов, второго, как это отмечают многие исследователи японского видеоарта, практически не существует, третье же представляет собою группу людей, вкусивших все прелести японского видеорынка и имевших более свободное отношение как к средствам производства видеоработ, так и к материалу. [7], [8] Если 1970-е были временем, когда техника только-только подала в ладошки японских художников, и они открывали все богатство мирового видеоарта, то в 1980-е уже говорили не про открытие техники, а про открытие ее возможностей и изучение пределов развития нового поколения видеоаппаратуры. Визуальное переставало быть такой новинкой, сбрасывало с себя ограничения и становилось достоянием потребительской сферы.

Экспо-70 и Фудзико Накая.

Фудзико Накая, в отличие от многих своих ровесников, после окончания старшей школы, отправилась учиться в США по художественному профилю, а потом и побывать в Европе. Такой культурный багаж принес ей массу связей, особенно ценным стало ее знакомство с участниками группы E. A. T., к деятельности которой она присоединилась в 1967 году. [9] Два года спустя она станет официальным представителем группы в Токио, начав подготовку с рядом других художников из E. A. T. и ее японских коллег, к проектированию павильона Pepsi на ЭКСПО-70.

ЭКСПО-70 не зря иногда называли выставкой движущихся картинок, поскольку количество технически новинок, представленных на выставке у разных национальных павильонов, было огромным. Кто-то ударялся в дидактический строй и рассказывал о достижениях своего государства, тогда как другие могли позволить себе более резкие и экспериментальные высказывания. Впервые в 1970 году Фудзико Накая создает скульптуры из тумана, которые покрывали часть павильона. E. A. T. широко развернулись в оформлении павильона Pepsi, что в конечном счете сыграло против них самих, когда PepsiCo Japan попросили сбавить градус радикальности (в особенности после выступлений Хидзикаты Тацуми), в результате чего E. A. T. самоотстранились. Этот эпизод чрезвычайно важен для развития видеоарта в Японии, поскольку не только наглядно знакомил художников с передовой технологией захвата видеоизображения и способов его трансляции, но, что более важно, готовил массовую публику к такому повороту дел.

Достижения Накая на этом не заканчиваются, в 1972 году она представляет свой проект «Друзья жертв Минаматы», в ходе которого она снимала протестующих возле штаб-квартиры завода, сливавшего ртутные отходы в реку рядом с городом.

«Это был первый раз, когда я использовала видеооборудование, у меня не было собственного представления о его возможностях и особенностях работы. Проще говоря, я думала, что видео можно использовать как средство коммуникации, где она не просходила…Я особенно чувствовала, что само видео стало частью среды, в которой я находилась. Например, когда вы снимаете фильм, вы обязательно смотрите на ситуацию снаружи, но видео становится частью действия… Благодаря видео они смогли понять, что делают их партнеры».[10]

В 1974 году Накая переводит на японский Майкла Шамберга «Guerrilla television», а уже через шесть лет продолжает массово популяризировать видеоарт, основав вместе с Биллом Виолой галерею Video Gallery Scan. [11] Несмотря на абсолютную миниатюрность галерейного пространства, для поколения видеохудожников первой половины 1980-х годов галерея стала основным центром притяжения. Многочисленные связи Накая с видеохудожниками из Ванкувера, нью-йорской MOMA, Electronics Arts Intermix позволили ей устраивать показы по обмену, обеспечив возможностью своих коллег выезжать за пределе собственной страны. Но даже внутри Японии сеть видеохудожников расширялась благодаря ее деятельности, поскольку при Scan имелся дистрибуционный центр.

Ну вторичное же!

Большая роль в становлении японского видеоарта отведена общению японских художников с их коллегами из Европы и США. Формирование этого пространства для обмена отнюдь не означает неспособность японских видеохудожников обрести свой собственный видеоязык. В этой ситуации кажется удивительным, как исходя из некоторых визуальных совпадений, люди приходят к простым и «очевидным» версиям, что все заимствовано и вторично (для японского видеоарта и современного искусства это болезненная и мучительная тема). И если так случилось, что японский видеоарт несколько дольше доходил до своего периода созревания, то это не означает, что он вторичен или поспевает за большинством. Природа вторичности трудно уловима и в глобальном отношении может быть естественна, но совпаденческий элемент, преднамеренный или случайный, не всегда должен считываться как вторичная имитация, для дальневосточного региона культура повтора имеет другое значение, не говоря о том, что если нечто выглядит одинаково, то это не придает ему то же значение. Другим промахом может стать и чрезмерное увлечение статусом особой «японскости», поскольку этот прием тоже пытается похоронить истинное высказывание, закапываясь чуть ли не в историю средневекового искусства Японии и пытаясь выкрутится за счет пары аспектов национальной культуры страны. Поэтому в вопросах становления японского видеоарта уместнее говорить о технологической и социальной составляющей, а не глубинных истоках японского искусства и культуры, которые, словно не трансформировались с начала времен, а существовали и существуют в первоначальном виде.[12]

The Japan Underground Film Center (Image Forum)

Параллельно деятельности художников и галерей, которые старались расширить свои связи как в свой стране, так и за ее пределами, существовали и фестивальные программы. «Japanese Filmmakers Cooperative» был организован в 1968 году при театре Сюдзи Тераямы, еще одном центре авангардного искусства Японии, наравне с Центром Согэцу. К 1969 году они сменили название на «Japan Underground Film Center» и стали заниматься дистрибуцией экспериментальных кинолент, охватив, в первую очередь, киноклубы и университетские площадки. Кроме того, они начали устраивать показы в театре Тераямы раз в два месяца. К середине 1970-х, когда театр был закрыт, они вновь дали себе новое название, теперь уже «Image Forum», и сконцентрировались на проведение арт-фестивалей и выпуске собственного журнала под названием «Gekkan Image Forum». При «Image Forum» был также открыт и дистрибуционный центр видео, который позволял видеохудожникам участвовать в жизни этой небольшой институции. Свою роль данный центр отстаивал до 1990-х годов, его возможности были чуть меньше чем у галерее Scan, поскольку концентрировались больше на событиях внутри страны и смешивали показы экспериментальное кино с видеоартом.

Video Hiroba

Участники: Сакуми Хагивара, Нобухиро Каванака, Хакудо Кобаяси, Масао Комура, Тосио Мацумото, Сёко Мацухита, Рикуро Мияи, Мичитака Накахара, Фудзико Накая, Йосиаки Тоно, Кацухиро Ямагути, Кёго Ямамото, Вада Морихиро

Группа Video Hiroba появилась после проведения выставки «Video Communication / Do-It-Yourself Kit», это был один из тех редких примеров, когда благодаря поддержки компании Sony, художникам удалось заполучить помещение в здании корпорации на Гиндзе и провести там свою выставку, совмещенную с мастер-классами. «Хироба» в переводе с японского означает общественное пространство, то есть созвучно своему времени, противопоставление масс медиа.

Самая крупная и деятельная группа, занимавшаяся видеоартом в 1970-е годы. Ей удалось ухватить первое поколение видеохудожников, привлекая к деятельности как тех, кто только начинал знакомство с этой сферой, так и тех, кто уже имел опыт работы и связи за рубежом. Отдельная их роль заключается в популяризации видеоарта в Японии и организации практических занятий, которые привели к росту нового поколения видеохудожников в 1980-е.

«То, о чем мы думаем в нашем проекте Video Hiroba отличается от тех направлений, в которых видеоиндустрия двигалась до последнего момента. Мы же задаемся вопросом, возможно ли использовать видео вне контекста альтернативной культуры, так называемой контркультуры».[13]

Video Earth

Ко Накадзима основал группу Video Earth в 1973 году. Как и две другие группы (Video Hiroba и The Video Information Center), занимала лидирующее место в области исследования возможностей нового инструмента работы с визуальным. Характер их работ отличался большей интимностью и был нацелен на осуществление коммуникации между людьми при помощи видео. Если Video Hiroba было интересно политическое высказывание, то Video Earth занималась проблемами, которые были бы знакомы жителям Японии, в особенности, их социальному положению в обществе.

Многие из участников группы были выходцами Токийского Колледжа Фотографии, институции, что была нацелена на обучение коммерческой и рекламной фотографии. Чуть позже площадка института станет не только дислокацией группы, но и центром обучения, Ко Накадзима займется преподаванием видеоарта.

The Video Information Center

Участники: Юсукэ Ито, Ясухико Суга, Такаси Нояма, Ичиро Тэдзука.

The Video Information Center была одной из центральных групп, занимавшихся видеоартом, наравне с Video Hiroba и Video Earth. Группа была организована четырьмя студентами Международного христианского Университета в Токио, которые попутно занимались предоставлением оборудования в аренду для оформления витрин. Появившись в ноябре 1973 года группа оказалась в тех условиях, что и многие другие видеохудожники в то время, их попытки заполучить видеооборудование на бесплатной основе у университетской лаборатории не снискали успеха. Вопрос приходилось решать самим, но групповая солидарность позволяла скопить необходимую денежную сумму на приобретение видеооборудования. Намеренно отказавшись от реализации собственного художественного потенциала, группа занялась документацией всего, что происходило на художественных и театральных площадках. В особенности, благодаря деятельности группы сохранились многочисленные записи выступлений Тацуми Хидзиката и Мина Танаки. К 1977 году группа разжилась доступом к кабельному телевидению и стала транслировать свои записи каждый вечер в формате одночасовой программы.

Их роль в становлении видеоарта в Японии несколько отличается от той, что приписывается Video Hiroba и Video Earth, поскольку они никогда не занимались производством собственного контента, а работали уже с имевшейся действительностью, архивирую ее и преподнося зрителю в выставочных пространствах или при помощи кабельного телевидения. Подобное видеособирательство ничуть не уступало в своей ценности оригинальному контенту, поскольку формировала свой ряд вопрос в отношении природы видеоарта, его авторства и реализации.

«Мы (Центр Видео Информации) всегда думаем о темпоральности конкретной ситуации, когда мы беремся за съемку мероприятия. Каждое событие для нас важно в значениях темпорального и пространственного. В нашей деятельности мы одновременно создаем и разрушаем значения. Мы занимались документацией разного рода событий, которые казались нам важными в тот момент. Мы больше заинтересованы в сборе информации, нежели чем в художественной составляющей работы. Мы надеемся, что наша видео информация может быть максимально доступной и в то же время исчерпывающей. Мы очень заинтересованы сейчас в расширении коммуникаций при помощи видеоязыка».[14]

Пленка кончается, эпоха видео начинается.

Как мы видим, японский видеоарт очень сильно обогатился за первое десятилетие своего существования, получив не только доступ к технологиям, но и какую-никакую государственную поддержку, контактную базу, образовательную и сумел сформулировать свое предназначение, поставив цель для нового поколения художников. Вопрос о происхождении видеоарта в Японии не может быть однозначным, поскольку состоял из множества случайных обстоятельств, которые помогли ему выделиться и стать самостоятельным художественным форматом, имея возможность быть представленным в институциональной среде на собственных правах. Дальнейшее развитие видеоарта в Японии будет сопряжено как с новым поколением камер и еще большей доступностью техники, так и с изменением формата работы видеохудожника, который станет индивидуальным, выходя за пределы существования коллективного творчества.

Таймлайн:

1968 год. Апрель.

— Йосиаки Тоно и Кацухиро Ямагути организуют «Скажи что-нибудь сейчас, я ищу что сказать», первый многодневный симпозиум, посвященный теме видео в искусстве, в центре Согэцу.

— Тосио Мацумото искажает видеоизображение с помощью магнитного воздействия, данный фрагмент «Magnetic Scramble» войдет в его экспериментальный фильм «Похоронная процессия роз» (薔薇の葬列, Bara no Sōretsu, Funeral of Roses)

1969 год.

— Нам Джун Пайк и Сюя Абэ создают свой синтезатор.

— Андо Кохэй создает работу «Oh! My Mother», сделанную им во внерабочие часы на телевизионной студии при помощи телекамеры и монитора. Три кадра были зациклены, затем размножены и проанимированы изображением видеосигнала.

— Фестиваль «Cross Talk Intermedia» проходит на стадионе Ёёги. Дэвид Тюдор и Роберт Эшли выступают вместе со Стэном Вандербеком и Тосио Мацумото (визуальная часть).

— Ежегодная выставка (Gendai no zokei—eizo hyogen), посвященная движущемуся изображению в современном изобразительном искусстве, начинает проходить в Киото.

— Концептуалисты из Моно-ха используют видео для документации своих работ (запись на 8-мм и 16 мм пленку).

— Такахико Иимура (Токио), проект «Мужчина и Женщина» — использование двух экранов для отображения обнаженной пары с двух сторон. Рикуро Мияи — использование нескольких телеэкранов для демонстрации работы (Токио). Свои опыты в области экспериментального кино и видео начинают: Акира Мацумото (Осака), Кэйго Ямамото (Фукуи), Рикуро Мияи (Токио).

1970 год. Март-Сентябрь.

— Экспо-70. Экспериментальный видео-арт представлен на международной выставке вместе с другой инновационной техникой.

— Фудзико Накая вместе с группой E. A. T. участвует в работе над павильоном Pepsi.

1971 год. Февраль.

— Такахико Иимура проводит лайв-выступление «Inside/Outside» с использованием системы видеонаблюдения (CCTV) в лекционном пространстве Asahi.

— Кацухиро Ямагути записывает свою первую кассету «Aqua et Luce» в галерее «Videobelisco» в Риме.

1971 год. Май.

— 10-ая «Токийская биеннале: между человеком и материей» впервые принимает к участию видеоработы художников. Такахико Иимура представит свою работу «Man and Woman», а Юкихиса Исобэ проект «Video Documents on Phoenix House».

— 1971 Октябрь. Тосио Мацумото завершает работу над своим проектом «Metastasis», используя Data Color System.

— Ко Накадзима организует группу Video Earth в Токио.

1971 год. Ноябрь.

— Майкл Голдберг (из Satellite Video Exchange) приезжает из Ванкувера в Японию на 4 месяца по своей международной программе. Данная дата считается отправной для полноценного развития видео-арта в Японии.

1972 год. Февраль.

— «Video Communication / Do-It-Yourself Kit», первая выставка, посвященная видео-арту, проводится в Токио. Участники выставки впоследствии станут группой Video Hiroba. Помещение для проведения мероприятия предоставляли Sony Corporation.

— Video Earth организует серию мероприятий вместе Алленом Джонсом.

1972 год. Октябрь.

— Организация крупномасштабного мероприятия «Video Week». Проводится выставка «Open Retina Grab Your Image», организованная группой Video Hiroba. Параллельно проводится серия мастер-классов по работе с видео, круглые столы.

1973 год. Январь.

— Фудзико Накая посещает «Matrix International Video Conference» в Ванкувере. Один из первых показов видеоработ участников группы Video Hiroba за рубежом.

1973 год. Март.

— Организация исследовательского проекта «Методы использования видео, как средства общественной коммуникации в городской среде» в Иокогаме. Участники: Кацуко Эномото, Хакудо Кобаяси, Нобухиро Каванака, Сёко Мацухита, Фудзико Накая, Кацухиро Ямагути.

1973 год. Август.

— Состоялась выставка «American Video Show» в Американском центре. Джон Рейли и Руди Стэрн показывают свои работы с видеокассет и дают несколько лекций.

1973 год. Октябрь.

— Выставка компьютерного искусства. Кацухиро Ямагути, Хакудо Кобаяси и Рикуро Мияи представляют свои работы, выполненные на Scanimate. Тосио Мацумото использует Scanimate в своей работе «Мона Лиза». Переход к более сложному оборудованию и процессам обработки видео.

1973 год. Ноябрь.

— Начало деятельности группы Video Information Center.

1974 год. Январь.

— Сигэко Кубота вместе с группой Video Hiroba и Underground Center организуют выставку «Tokyo-New York Video Express» в Тэндзё Садзики. На выставке представлены 30 американских художников и участники Video Hiroba.

— Выходит первый выпуск журнала «Video Express», издаваемый Video Hiroba.

1974 год. Май.

— Секция «видео-арт» добавлена к 11 международной выставке современного искусства в Токийском музее Метрополитен.

1974 год. Август.

— Фудзико Накая переводит на японский текст Майкла Шамберга «Guerrilla television».

— Video Hiroba организует «Video Game Festival», одно из первых массовых мероприятий, нацеленное на обычную публику и детей.

1975 год. Апрель.

— Video Information Center записывает на видео процесс организации выставки «Tokyo Art Exhibition». Во время проведения выставки их видеодокументация демонстрируется зрителям.

— Video Earth проводят свой первый «Video Life Shop».

1975 год. Август.

— Video Earth организуют летнюю школу для художников, работающих с видео, в Тибе.

1975 год. Октябрь.

— Япония представлена видео-инсталляцией на 13-ой биеннале в Сан-Паоло.

1975 год. Ноябрь.

— Фудзико Накая начинает свой проект «Возрождение региональной жизни и культуры». Художница продолжает свой эксперимент в области коммуникации отдельных сообществ в регионах.

1976 год. Ноябрь.

— Билл Виола приезжает в Токио.

— Наоёси Хикосака и Кёдзи Такубо участвуют в Парижской биеннале.

1977 год. Январь.

— PIA Film Festival начинает свою работу в Токио.

— Video Information Center проводят кабельную систему к себе домой и начинают транслировать одночасовые программы каждый вечер.

1977 год. Апрель.

— Группа Woman & Video сформирована. Устраиваются ежемесячные показы видеоработ художниц.

1978. Январь.

— Начало ежегодного фестиваля «Tokyo Video Festival» компании JVC (Japan Victor Company).

1978. Март.

— Video Earth экспериментирует с объединение видео, кино и детских книг с иллюстрациями. Первые эксперименты группы с покадровым видео.

— Город Кунитати заказывает у художника Хакудо Кобаяси видеопроект, посвященный местному сообществу.

1980 год.

— Билл Виола приезжает в Японию и остается там до 1981 года.

1981 год.

— Видео выставка в павильоне «Kobe Partopia», без привязки к искусству. Начало популяризации видео и выхода формата в массовое использование.

1982 год.

— Открытие галереи «Spoon» в районе Сибуя, Токио. Галерея планировалась как долговременный проект, нацеленный на коммерческую окупаемость, тем более что располагалась она в одном из самых популярных районов Токио. Проект закрылся спустя год.

— Риэко Канадзава, Сэйген Кю и Ясуюки Ямагути объединяются в небольшую группу под названием «Scanning Pool» для документации музыкальных перформансов.

1983 год.

— Хироя Сакураи, Кэикосэй, Симано, Тэраи присоединяются к деятельности Scanning Pool и организуют Scanning Pool 2, живые выступления с музыкальным и видео сопровождением в Laforet Harajuku, Сибуя, Токио. Начало популярности формата AV (аудиовизуальных) шоу.

1984 год.

— 24 художника объединяются в группу Video Cocktail. Первая группа, которая выходит из среды видеоарта, а не из кино или других художественных сфер. Занимаются распространением кассет с собственными видеоработами. Начинается рост популярности у самодистрибуции. Большие компании начинают активное сотрудничество с художниками, предоставляют свою технику бесплатно.

— Выставка Нам Джун Пайка «Mostly Video» в Токийском музее Метрополитен.

— Галерея Video Scan представляет художников на Венецианской биеннале.

1985 год.

— Expo-85. Дайзабуро Харада, Харухико Сёно, Кит Фицджеральд, Пол Гэррин — участие в перформансе с предзаписанным видео, Рюити Сакамото отвечает за музыкальную часть.

— Video Cocktail II переезжают в район Роппонги в выставочное пространство NEWZ

1986 год.

— Video Cocktail III занимают пространство всего музея современного искусства в Хара. Последующий распад третьего состава группы приводит к популяризации создании видео на телевидении и в качестве рекламы. Дайзабуро Харада и Харухико Сёно (Radical TV) создают видеоклипы для Рюити Сакамото.

Телеграм-канал Gendai Eye

----

[1] Только у Video Hiroba был поначалу доступ к видеокамере, которые они брали напрокат за 3.50 $, что по тем временам, сумма очень большая, требовавшая не только группового сбора денег, но и быстрого cоздания работы.

[2] К примеру, Ямагути Кацухиро, смог позволить себе видео камеру (Sony Portapak) только после многомесячной работы в павильоне Мицуи на Экспо-70.

[3] Для данной выставки было сделано 4 подобных авто-подборки: Кацухиро Ямагути и Хироёси Судзуки «Adventures of the Eyes of Mr. Y.S.», Хидэко и Кадзуо Фукусима «Foam is Created», Тору Такэмицу и Сёдзо Китадай вместе с Судзуки и Дзёдзи Юасой. Основой для слайдов стали три работы, основанные на скульптурных конструкциях для сценических декораций, которые были заранее сфотографированы.

[4] За Экспериментальной Мастерской числится и несколько кинолент: («Mobīru to Vitorīnu» 1954) Кацухиро Ямагути и Сёдзо Китадаи (данная лента также будет проецироваться вместе со слайдами на перформансе с обнаженными участниками «7 Peeping Toms From Heaven» в Мюзик-холле Мичигэки в декабре 1954 года) , часть участников также принимала участие в работе над фильмом Тосио Мацумото («Ginrin», 1956) и абстрактной киноленте («Kine Calligraphy» 1955)

[5] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 88.

[6] Кацухиро Ямагути заигрывал с оптической темой еще с 1950-х годов, когда комбинировал свои живописные полотна с линзами, позволявшими изменять изображение в зависимости от положения зрителя.

[7] Исключениями из второго, несостоявшегося поколения, являются: Синсукэ Ина, Ясуо Синохара, Мако Идэмицу, Мао Кавагути, Накаи Цунэо.

[8] Birnbaum A. Japanese video (part I) / Mediamatic vol 2. # 4. P. 190-192.

[9] Ikegami H. “World Without Boundaries”? E.A.T. and the Pepsi Pavilion at Expo '70, Osaka / Review of Japanese Culture and Society (December 2011). P. 176-182.

[10] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 296-297.

[11] Название галерее дал Билл Виола.

[12] Тот же японский концептуализм, который сильно повлиял на подход к видео, нельзя просто схватить и понять на основе того, что мы подразумеваем под ним в европейско-американском контексте. Японскому искусству, а также и ряду других национальных форм искусства в Азии не нужно уничтожать репрезентацию, чтобы достичь свободного обращения с материалом.

[13] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 295.

[14] London B. Video from Tokyo to Fukui and Kyoto. 1979. P. 24.

Использованный материал:

1) Adachi A. Infrastructure, Production, and Archive: American and Japanese Video Art Production of 1960s and 1970s.
2) Birnbaum A. Japanese video (part I) / Mediamatic vol 2. # 4. P. 190-192.
3) Birnbaum A. Japanese video (part II and part III) / Mediamatic vol 3. # 1. P. 43-45.
4) Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents).
5) Ikegami H. “World Without Boundaries”? E.A.T. and the Pepsi Pavilion at Expo '70, Osaka / Review of Japanese Culture and Society (December 2011). P. 176-182.
6) Hiro-Iezumi R. Between Absence and Presence: Exploring Video Earth’s What is Photography? / IVC # 15. P. 80-101.
7) London B. Barbara London on Hakudo Kobayshi. http://www.videoarchiv-ludwigforum.de/artists-detail/hakudo-kobayashi/
8) London B. Electronic Explorations / Art in America 1982. P. 120-124.
9) London B. New video, Japan : a video exhibition. P. 7-12.
10) Maerkle A., Odate N. Every Future Leads To Its Own Past. Katsuhiro Yamaguchi: Interviewhttps://www.art-it.asia/en/u/admin_ed_feature_e/k0ppomuhxdbjlvgkjt76
11) Meigh-Andrews C. A History of Video Art. P. 38-45.
12) Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. P. 19-20.
13) Nygren S. Paper screen: video art in Japanese context / Journal of Film and Video, Vol. 39, No. 1, Japanese Cinema (Winter 1987). P. 27-35.