Прелюдия

В землях нашего отечества (России) сложилось так, что ассоциировать торговые центры ни с чем хорошим, кроме акций на залежавшиеся пельмени, довольно сложно. Что и говорить об искусстве в коммерческих мекках выходных дней? Обычной реакцией на галереи в ТЦ служит фраза «хлеба купил и красивые картинки забежал посмотреть», положение таких галерей незавидно, хотя полагаю, что их потенциал (в особенности для нашего привычного отставания) еще только предстоит раскрыть. Перешагнуть через галерейно-музейный флер значит порвать с собственными привычками, при этом, если посмотреть на нынешние музеи с их разнообразными программами, нацеленными на интерактивность и развлечение, то почти ТЦ, разве что без тележек. Можно ли представить себе ситуацию иначе и воспринимать галереи по-другому? Обязательно, для этого обратимся к прошлому и настоящему торговых центров в Японии.

Минутка самоопределения

«Дэпато» — японское слово, используемое для наименования торговых центров (калькированное с английского department store).

Первым дэпато суждено было появиться более века назад, эпоха Мэйдзи [1] жаждала просвещения не только в области политики и технологий, но и хотела добраться до мест проведения общественного досуга. Было бы ошибочным и слишком простым предположить, что японцы переняли концепцию американских универмагов, не подкрутив ее до национальных настроек. Приключение японских торговых центров очень увлекательная вещь и о ней можно долго рассказывать, но сконцентрируемся на художественной составляющей в эпоху адаптации и присвоения. В представлении большинства торговый центр\магазин\универмаг — это потребительский центр, завязанный на удовлетворении желаний покупателя и формировании у него новых, однако в Японии, по крайней мере на момент их становления, дэпато — это культурная институция [2]. Магазины не только отображали жизнь в ее приукрашенном виде, но и демонстрировали новую культуру, выражавшуюся в товарах, витринах, рекламной деятельности универмагов — недалеко было и до искусства.

Изначально художники, приглашенные универмагами, были задействованы при оформлении тканей, продаваемых при магазинах [3]. Постепенно люди, стоявшие за этим ремеслом, начинали обретать популярность, и магазины смекнули, что можно выпускать брендовую продукцию. Это обеспечивало и доход, а имена популярных художников шли на руку репутации магазина и его посещаемости. Перешагнув и через этот порог, дэпато двинулись дальше, осознание того, что искусство — это не только доход и возможность экспонирования визуальной обложки магазина, а еще и источник культуры и традиционное для Мэйдзи соответствие западным стандартам привело к появлению полноценных художественных пространств внутри универмагов.

Художники, будучи уже включенными в оформление тканей, рекламных проспектов и витрин, обрели свой дом в виде полноформатных галерей во второй половине 1900-х годов, одним из первых свою галерею смог открыть универмаг «Мицукоси» в 1907 году [4]. Однако появление выставочных отделов не означало, что до этого момента выставок не было. Они имели место, но никогда не оформлялись как полноценные выставочные пространства, организаторы больше руководствовались целью продать работы, а не экспонировать их для своей аудитории.

Привлечение разношерстной аудитории и учреждение универмага как места для проведения культурного досуга способствовало тому, что со временем к выставкам добавились музыкальные концерты и прочие виды схожей деятельности, а также возросшее желание самих художников быть выставленными в дэпато. Художники всех мастей — на первых порах нихонга [5], а затем и направления ёга [6] — привлекались как к выставкам, так и к оформлению баннеров и рекламных плакатов. [7]

Формирование привычки ходить на художественные выставки было связано и с недостаточным на тот момент развитием музеев и галерей. Обеспечить все регионы Японии музеями с постоянными коллекциями и тем более уклоном в современное искусство было невозможно. Частично эта ситуация была разрешена в 1926 году, когда был открыт музей Метрополитен Арт в Токио, до этого наблюдать выставки современного искусства можно было лишь в бывшем павильоне третьей национальной промышленной выставки в парке Уэно, что был построен еще в 1890 году [8]. Логично, что одного столичного музея не хватит, чтобы решить все проблемы, поэтому в 1910-х годах стали активно учреждаться галереи, но также с некоторыми поправками. Владельцами галерей чаще выступали художники или коллекционеры, попутно переоборудуя свои домовые или магазинные пространства под собственные представления о галерейном деле. Но перегнать дэпато было сложно по двум причинам: во-первых, пространство и возможность устраивать выставочные турне, во-вторых, аудитория — если галерейная среда оставалась более замкнутой и рассчитанной на ценителей и покупателей искусства, то аудитория дэпато всегда была более разнообразной и открытой. [9]

Как только универмагам удалось перебороть свой салонный характер, что означало избавление от формата работ под продажу, все большое число художников и организаций стало заинтересовано в реализации своих планов на площадке универмагов [10]. В ряд выстроились такие официальные организации, как «Интэн» [11], проводивший свои весенние выставки в «Мицукоси», «Нихон Бидзюцу-Ин» (Японский Институт Искусств) [12] и более живая художественная единица — «Ника-кай» [13]. И если подобного рода организации кажутся весьма и весьма органичными для публичных выставок в дэпато, то пример 1920-х годов неожиданно разбавляет ситуацию.

Авангард и повседневность. Рука об руку идем.

В 1920-е, к моменту когда Япония обзавелась своим собственным авангардом, появился ряд групп: небезызвестная MAVO, Action, Sanka, Zōkei и Tani Sanka [14]. Перед ними, как и перед многими другими, встал насущный вопрос — где показать себя? [15] Музеи и галереи для данных групп были не очень привлекательными местами в силу их институциональной власти и отрыва от повседневной жизни, против чего собственно активно боролись все вышеперечисленные группы. Кафе и уличные пространства, служившие локальным рационом для групп, не обладали всецелой повседневностью, нужно было нечто другое. [16]

Тут-то им и подвернулись универмаги, причем интерес был обоюден, что должно вроде бы вызывать противоречия. Однако обе стороны использовали друг друга в крайней степени элегантно, художники-авангардисты получали доступ к повседневности и разбавляли ее своими работами, а универмаги поражали новую аудиторию. Дэпато показывали самое передовое искусство, что повышало их статус и открытость ко всему новому.

Однако насколько близко можно было приблизить авангард к жизни рядового покупателя в магазине, настолько же можно было шагнуть и в обратную сторону. Обратное лишь по природе своей идеологии, поскольку использование универмага как площадки для массового и национального развлечения никуда не делось, просто содержательная часть изменилась [17]. В 1930-е и 1940-е года многие универмаги в содружестве с государственными организациями и газетой «Асахи» организовывали и спонсировали выставки военного искусства, сэнсо-га [18]. Выставки проводились в центральных универмагах: «Мицукоси», «Мацудзакая», «Исэтан» и далее обычно гастролировали по всей стране. Универмаги оставались идеологическими платформами; тщательно подбирая работы для выставок военного искусства, организаторы рассчитывали на массовую аудиторию и понимали способы воздействия на нее. [19]

Vox populi vox depato \ Голос народа — Голос Универмага

В послевоенное время дэпато не терял своих позиций и мог позволить себе борьбу с другими соперниками на художественной арене, будь то музеи и галереи, поскольку идеологический перерыв и его последствия не прекратили выставочную деятельность, а интерес к современному искусству у обычных граждан лишь возрастал. Здесь стоит сказать, что в отличие от профессиональных учреждений, вовлеченных в искусство, дэпато были скорее чем-то вроде институционального порога, они не оказывали того давления, что могли музеи и галереи, за счет своей открытости по отношению к аудитории и разнообразия экспонируемого. [20]

Универмаги, как это было и в 1920-е, не планировали отказываться от современного и экспериментального искусства, как таковой художественной кастрации на благо аудитории не было, хотя при этом нельзя утверждать, что универмаги всегда были готовы поддержать радикальные эксперименты своих подопечных — был своего рода баланс. Тем более, репутация дэпато формировалась опять же на основе известности выставляемого в ней имени, а если это был какой-нибудь зарубежный абстракционист, то это автоматически возносило популярность универмага до небес. К примеру, выставка «Искусство сегодняшнего мира», завязанная на привозе работ современных художников из коллекции Тапье [21] в ноябре 1956 года, увековечила универмаг Такасимая в истории современного искусства Японии.

Удивительное время для искусства было в 1950-60-е года в Японии, если многие были включены в организацию выставок на собственном энтузиазме, то столпы газетного мира: «Асахи», «Ёмиури», «Майнити» — три основных японских издания также не оставались в стороне и были заинтересованы в финансовой поддержке молодого искусства. Можно по-разному анализировать это явление, как и со стороны создания образа газетам (прогрессивность и статус художника), так и со стороны, свойственной послевоенному времени — очередное переизобретение страны для всего мира.

Представить только, какие толпы собирал Матьё [22], устраивая свои перформансы по написанию картин в дэпато, собиравшие по 25000 людей одновременно [23] — это вещи космические. Популяризация современных художников привела к тому, что произошёл рост цен на их работы, многие приезжие души были готовы отдать достаточные суммы, чтобы приобрести работы из путешествия по Японии, в то время как классический сегмент (укиё-э и прочие) обходился в разы дешевле.

К слову о том, где конкретно проходили выставки — обычно под выставочное пространство выделялся этаж или более, дополнительно были и более интересные локации в духе фестиваля «Скай» [24] , устроенного художественной ассоциацией Гутай на крыше универмага «Такасимая» в 1960 году. Тогда художники из Гутай вместе со своими единомышленниками из–за границы разместили свои работы на воздушных баннерах и превратили крышу универмага в смотровую площадку. Примеров для описания деятельности и вклада в искусство со стороны универмагов много: они были и первыми, кто привозил зарубежных художников в 1950-е годы, устраивал различные смотры современного искусство соотечественников, и выручал музеи во времена их развития. Даже Репина в 1979 году привозили… представляете масштабы? [25]

Универмаги при всей своей активной выставочной деятельности никогда не имели специальной команды кураторов, принимаемые решения во многом были интуитивными и по большей части заключались в том, что дэпато занимали работы у галерей и музеев, национальных и международных. [26]

Галереи в торговых центрах — это норма!

Принцип работы и взаимодействия с аудиторией универмагов претерпел изменения за свою более чем вековую историю, однако и в наши дни выставочные пространства внутри дэпато продолжают существовать. Насколько они важны для современной Японии и развития искусства в целом? Сейчас можно сказать, что значение их несколько редуцировалось, на смену им пришло развитие разнородных площадок на любой вкус и цвет, при этом универмаги продолжают сохранять баланс между тем же показом работ современных художников разного уровня известности и, к примеру, ремесленников, занимающихся керамикой [27]. Стоит, однако, разграничить две вещи — галерею универмага (как часть ее инфраструктуры) и галерею внутри торговых центров. Если функционал и наполнение галерей первого типа очевидно, то случай второго — это опять же отсылка к более коммерческому типу работы, пускай и в стенах торгового учреждения. Одно из подразделений, коммерческого монстра японского арт-мира, галереи «Томио Кояма» [28] располагается в универмаге в Сибуя [29], есть и брендовые варианты типа «Espace Louis Vuitton Tokyo» [30].

На мой взгляд, более чем вековая традиция породнила один мир с другим, и мало что им может помешать делать это в дальнейшем. Есть вариант долго и упорно обсуждать негативные моменты, связанные с нахождением галерей в универмагах, и метить, словно акита-ину [31], места, предназначенные только для искусства. Да, искусство становится ближе к повседневной жизни, лишается ауры музеев и галерей, потребляется массами (что может сказываться на его качестве и восприятии, хотя аналогичное может иметь место и в тех же музеях-галереях), соседствует с мебелью и шмотками, никакой возвышенности или, наоборот, затюканной подпольности, но ведь дело в разнообразии? Коммерция и удушение «подлинного” искусства может происходить в любой момент времени, деформация культуры — пожалуйста, но не сейчас ли мы упорно стараемся говорить о том, что современное искусство влияет на наши жизни? Сколько аннотаций к выставкам усыпаны этими оптимистически-торговыми словечками? Полагаю, что многим и многим регионам России не помешали бы собственные«дэпато”, со своими «кусочками” искусства, ведь по сути вся прелесть художественных процессов и истории заключается в их большом разнообразии и одновременном сосуществовании, а куда двинется маятник и что он предпочтет — дело в большинстве случаев непредсказуемое.

Телеграм-канал Gendai Eye

---------------
[1] Эпоха Мэйдзи — период японский истории (1868-1912 год), связанный с коренными преобразованиями различных отраслей жизни внутри страны, открытием Японии для всего мира, индустриализацией и началом соперничества с другими государствами, а также становлением понятия искусства, его направлений и оформлением истории, дальнейшего развития художественных практик.
[2] YinYing. A Case Study of Mitsukoshi Department Store: An Art Entrepreneur in the Early 20th Century.
[3] Sapin J. Merchandising Art and Indentity in Meiji Japan: Kyoto Nihonga Artists’ Designs from Takashimaya Department Store, 1868-1912 // Journal of Design History, Vol.17, No.4. P. 317-336.
[4] Homma A.The Ever-Changing Exhibition Scene Of Nihombashi Mitsukoshi Main Store’s Art Gallery.
[5] Нихонга — направление японского искусства, оформившееся во второй половине 19 века. Представляет собой то, что можно было бы назвать современной классикой. Ориентируется на использование традиционных материалов в духе чернил или рисовой бумаги, хотя существуют и вариации на тему. Вопреки распространенному мнению Нихонга продолжает жить и здравствовать, занимать уверенные позиции на арт-рынке, ведь спрос на классические вещи никто и никогда не отменял, как и наши привычные березки и золотые купола.
[6] Ёга — соперничающее с Нихонга направление искусства, многие именуют его «искусством на западный манер» или искусством, полностью копирующим формы зарубежных практик, однако история 1890-х годов и начала 20 века показывает ряд достойных примеров, которые вполне могут избавить это направление от ярлыка вторичности.
[7] Sapin J. Merchandising Art and Indentity in Meiji Japan: Kyoto Nihonga Artists’ Designs from Takashimaya Department Store, 1868-1912 // Journal of Design History, Vol.17, No.4. P. 317-336.
[8] Oh Younjung. Art into Everyday Life: department stores as purveyors of culture in modern Japan. P. 195-200.
[9] Rimer T.J. Since Meiji. Perspectives on the Japanese Visual Arts, 1868-2000.
[10] Oh Younjung. Art into Everyday Life: department stores as purveyors of culture in modern Japan. P. 180-185.
[11] Famous Organization of Nihonga.
[12] Нихон Бидзюцу-Ин — художественная организация, созданная Окакурой Тэнсином в 1898 году и ставшая своего рода флагманом в пропаганде нихонга. Раз в два года организация проводит выставки работ своих художников под названием «Интэн», площадкой для весенних выставок продолжает служить универмаг «Мицукоси».
[13] Nika-kai — ассоциация художников, организованная в 1914 году как реакция на официальные салоны «Бунтэн». Увлекались импрессионизмом и другими художественными вещами из Европы на японский манер (но не ограничиваясь ими), например, Исии Хакутэй, Икума Арисима, Синтаро Ямасита, Хандзиро Сакамото.
[14] MAVO, Action, Sanka, Zōkei и Tani Sanka — ряд авангардных групп 1920-х годов в Японии. Их деятельность включала в себя театральные практики, увлечение конструктивизмом и многие другие художественные эксперименты, однако долгой жизнью данные группы не отличались. Связано это было и с их стремительной деятельностью, и с меняющимся положением Японии в 1930-е года.
[15] Schoneveld E. Department Stores & Art Consumption in Japan.
[16] Oh Younjung. Art into Everyday Life: department stores as purveyors of culture in modern Japan. P. 260-280.
[17] Winther-Tamaki B. Embodiment/Disembodiment. Japanese Painting during the Fifteen-Year War. P. 145-160.
[18] Sensō ga — краткое обозначение для военной живописи в 1930-е и 1940-е годы. Полное название — sensō sakusen kirokuga, то есть документальная живопись военных действий. Масса художников была включена в написание картин этого типа, что в послевоенное время вызвало массу противоречий внутри художественного общества Японии и поставило вопрос о том, что делать с такими работами. Так, к примеру, судьба не пощадила японского художника Цугухару Фудзита, и он фактически был изгнан из Японии в 1950-е годы за свою военно-художественную деятельность.
[19] Asata Ikeda. Japan’s Haunting War Art. Contested war memories and art museums. P. 7.
[20] MacPherson K.L. Asian Department Stores. P. 186-190.
[21] Информэль\Тапи — послевоенное направление во французской абстрактной живописи, пытавшейся состязаться с американской живописью действия. Мишель Тапи — арт-критик, арт-дилер и идеолог информэль, пытался активно взаимодействовать с японскими художниками в 1950-х и первой половине 1960-х годов. Его вмешательство в художественные процессы японского сообщества в настоящее время оцениваются по-разному: от заинтересованности и помощи до присвоения и коммерческого использования художников. Наиболее длительные отношения его связывали с художественной ассоциацией Гутай.
[22] Жорж Матьё (1921-2012) — французский художник направления информэль. Был одним из излюбленных гостей японских художников, в особенности для художественной ассоциации Гутай и группы авангардной каллиграфии Бокудзин-кай. Про него довольно много писали в японской прессе, поэтому свой след в истории современного японского искусства 1950-х годов он сумел оставить.
[23] Lombard E. Mathieu and Tapié, 1948–1958: A Decade of Adventure.
[24] Международный Фестиваль «Скай» — выставка 1960 года, проходившая на крыше универмага «Такасимая» в Токио. Ее особенностью стала демонстрация работ, которые были подвешены на конструкции, закрепленные на воздушных шарах, что отсылало к японскому опыту использования рекламы в воздухе.
[25] Декоративное искусство СССР, 1970, # 8, стр. 50.
[26] MacPherson K.L. Asian Department Stores. P. 186-190.
[27] Department Stores Play Pottery Gallery Game in Japan.
[28] «Томио Кояма» (“Tomio Koyama”) — галерея, основана в 1996 году. Стала одной из самых крупных и известных, как в Японии, так и за рубежом. Галерея была одной из первых, задавших тренд на появление «superflat» и многочисленных художников данного направления от Такаси Мураками до Ёситомо Нара.[29] Сибуя — район тысячи огней и самого известного перекрестка мира. — район тысячи огней и самого известного перекрестка мира.
[30] «Espace Louis Vuitton Tokyo» — галерея, расположенная на 7-ом этаже здания Louis Vuitton на улице Омотэсандо. Была открыта в 2011 году и продолжает функционировать как площадка для экспонирования японских и зарубежных художников. Оттуда также открывается весьма неплохой вид на местные окрестности.
[31] Акита-ину — порода собак из провинции Акита, достояние страны и герой многих милых картинок наравне с другой породой (чуть поменьше) сиба-ину.