radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
gendai talk

Майкл Голдберг. Отец японского видеоарта, который стал дедушкой

Виктор Белозеров

Наш разговор с Майклом Голдбергом — это история очевидца, который застал и поспособствовал зарождению видеоарта в Японии начала 1970-х годов. Его знания бесценны, он свидетель многих историй видеохудожников из Японии, а также активный участник тех процессов, что складывались вокруг канадского видеоарта и его дистрибуции. В этом интервью мы говорим о многих вещах, а также затрагиваем одну из самых жизненных проблем, когда реальность сталкивается с творческим процессом. Я считаю наш разговор невероятной удачей и благодарен Майклу за его развернутые ответы на волновавшие меня вопросы. Надеюсь, что это интервью будет полезно не только тем, кто интересуется японским видеоартом, но и для тех, кто хоть как-то знает Satellite Video Exchange Society (в настоящий момент VIVO) и погружен в вопросы отношения к видеопроизводству и дистрибуции. Поскольку диалог получился объемным, а выкинуть из него что-либо было просто непростительно, то пока публикуется его первая часть (из двух).

Моя искренняя благодарность Майклу за нашу продуктивную и насыщенную беседу и огромную подготовительную работу над этим интервью. Этот диалог стал ещё полнее, благодаря тем фотографиям, что Майкл предоставил из своего архива. Отдельное (невероятное) спасибо за предоставление многих текстов (несколько сотен наименований) из личного архива, которые хоть и не вошли в это интервью, но послужат ещё более осмысленной почвой для продолжения исследований японского видеоарта.

Английская версия / English version

Иллюстрация автора

Иллюстрация автора

Интервью с Майклом Голдбергом

Gendai Eye: Я хотел бы начать наш разговор c вопроса о том, как началось ваше путешествие в Японию. Насколько мне известно, отправной точкой послужила выставка «Some More Beginnings» в Бруклинском музее и ваше знакомство с Фудзико Накая. Какие у вас остались впечатления от встречи с ней?

Майкл Голдберг: Я впервые встретил Фудзико Накая в Нью-Йорке на второй выставке E.A.T. Накая-сан была представителем от Японии, работавшей с E.A.T., именно она создала скульптуры из тумана вокруг павильона Pepsi на Экспо-70. Я был в Монреале, занимался организацией мероприятий E.A.T., не выставками, а семинарами и воркшопами. Квебекцы (французское население Квебека) очень настороженно относились к E.A.T., в то время они думали, что коллектив каким-то образом связан с ЦРУ в Америке, потому что один из основателей имел допуск. Меня не волновала их политика, поэтому я просто занимался своими делами. Я выставлялся на их выставке в Бруклинском музее в 1968 году, там и познакомился с Накая-сан. Она говорила и продолжает свободно говорить по-английски, потому что окончила университет в Соединенных Штатах.

Я хотел поехать в Японию. У меня был опыт работы на Всемирной выставке Экспо-67 в Монреале, играл на гитаре для людей, ожидавших в очередях, трехнедельная подработка. И я знал, что во время Экспо, или во время Олимпийских игр, во время большого международного мероприятия настроение места меняется. И поэтому я решил не ехать в Японию в 1970 году, а вместо этого поехал в 1971 году, так я и оказался там. Тогда я связался с Накая-сан, она и помогла мне найти место для проживания. Затем она познакомила меня с разными художниками, поняв, что было довольно много японских художников, которые хотели использовать видео в своей практике. Они были самого разного происхождения, в те дни не преподавали видео, оно было настолько новым, что в Японии попросту не было видеохудожников. Когда она поняла, что есть довольно много людей, которые хотят и будут работать с видео, она отвела меня в Sony. Здание Sony только-только открылось в Гиндзе (район в Токио), очень красивое спиральное здание со множеством витрин. У них было все это оборудование, но им нечего было показывать на мониторах, только телепрограммы. Она и Ямагути Кацухиро убедили Sony предоставить бюджет и оборудование, чтобы японские видеохудожники смогли создать свой первый видеоарт, и состоялась самая первая групповая выставка видеоарта «VIDEO COMMUNICATION — Do It Yourself Kit».

Выставка «VIDEO COMMUNICATION — Do It Yourself Kit» (1972 год). Майкл Голдберг (справа, проходит мимо стенда). На нижней фотографии Нобухиро Каванака (за мужчиной в берете слева). Courtesy: Video Journal

Выставка «VIDEO COMMUNICATION — Do It Yourself Kit» (1972 год). Майкл Голдберг (справа, проходит мимо стенда). На нижней фотографии Нобухиро Каванака (за мужчиной в берете слева). Courtesy: Video Journal


В 1973 году я вместе с несколькими друзьями организовал международный симпозиум по альтернативному видео в Ванкувере под названием «Matrix». Накая-сан приехала из Японии, присоединилась к обсуждениям, поделившись информацией и советами, потому что в Японии не было государственных денег на видеоарт или на его создание. Канада — очень густонаселенная страна, вдоль южной границы, рядом с США, и эта часть страны находится под довольно сильным влиянием американской культуры. Правительство выделяло гранты на создание видео по всей стране, разным маленьким сообществам по всей Канаде. Она же тогда рассказала нам, что в Японии отсутствуют гранты на поддержку видеоарта, никакой связи с государством.

В Америке видеоарт в значительной степени финансировался фондами и некоторыми государственными органами, но в том смысле, что ограниченное число художников получало много денег, чтобы проводить действительно интересные технические эксперименты, которые послужили бы толчком к развитию видеоарта. А в Европе существовала действительно сильная дихотомия между тем, что мы могли бы назвать «искусством» и «политикой» в видео. И сцены были очень разными, они вообще не сходились во взглядах, но в Канаде для нас это была творческая работа с видео, и у нас не было больших различий. Я был первым сотрудником по финансированию сферы видеоискусства при Канадском совете по делам искусств и проработал там всего два года, с 1976 по 1978. Когда я оставил этот пост, существовала процедура приема на работу человека, который заменит меня. Я был первым, потому что видеоотдела раньше не существовало, и он был частью отдела кино, и люди, снимавшие фильмы, не любили видео в те дни. Одна из подавших на заявку, сказала нам, что на самом деле она не хочет эту работу, она просто хотела сказать, что мое представление о финансировании документального кино и видеоарта, а также широком спектре мнений и выразительности неверно. Она сказала: «Я считаю, что следует четко указать, что в искусстве не должно быть политики. Это единственная причина, по которой я ищу работу. Я не хочу эту должность. Я просто хочу, чтобы искусство и политика не смешивались». Я спросил ей: «Что ты собираешься делать с Квебеком? Всё искусство в Квебеке политизировано». В те дни невозможно было сказать, что у вас нет мнения об обществе, если вы занимались искусством.

Накая-сан и люди, которые были вовлечены в организацию выставки, основали группу под названием Video Hiroba. «Hiroba» в переводе с японского означает площадь, очень большое пространство, где могут собираться люди. Исторически в Японии не было настоящих площадей, а сады были только для элиты. Не существовало слова для описания этого. Накая-сан работала над созданием Video Hiroba, ей пришла в голову идея называть людей, которые обращаются к видео, видео авторы или же «bideo sakka» [作家] по-японски. Но, к сожалению, с моей точки зрения, со временем возникает аспект изобразительного искусства, красота, японское «bijutsu» [美術], которое относится к красивым вещам. Аспект изобразительного искусства становился сильнее, и люди, которые создавали видео в первые дни его существования, называли себя видеохудожниками, и большинство создавали то, что можно было бы назвать «чистым искусством» с точки зрения женщины, которая подала заявку на мою должность в Канаде.

GE: Если мы говорим о разнице в терминах и определениях, таких как «bideo sakka», то когда возникает определение «bideo ato», в тот же момент или позже?

МГ: Я думаю, что даже в начале «bideo ato», японское заимствованное слово, было очень укоренившейся концепцией. Меня приглашали туда и обратно после выставки, чтобы присутствовать в жюри на разных отборах видеоработ. И также пригласили преподавать в качестве иностранного лектора в Университет Цукуба в 1980 году. Единственное, о чем я просил своих студентов — это то, что в их видеоработах, которые они создают в конце курса, должны присутствовать люди. Потому что они снимают природу, используют абстрактную компьютерную графику, это все чистое искусство. Я просил их поместить людей в кадр. И один студент, невероятный, его идея заключалась в том, что вы никогда не видели человека, но всегда видели, как кто-то исчезает за углом или проходит тень. Вы никогда не видели человека, но он был частью концепции.

Видеоарт действительно стал мейнстримом, Накая-сан, она перевела на японский язык «Guerilla Television» Шамберга. Накая-сан и Хакудо Кобаяси также работали на общественном телевидении, занимались активизмом и местными сообществами на кабельном телевидении. Накая-сан признала, что оба аспекта — социальный комментарий и самоанализ или красота того, что мы видим, — важны. Она понимала, что есть место для тех, кого она называла авторами видео, людей, высказывающих свое мнение об обществе, мэйнстримом оказывалось то, что мы бы назвали видеоартом.


На изображении слева обложка «The Accessible Portapack Manual», пособия для работы с камерой, которое в значительной степени помогло видеохудожникам на первых этапах существования видео. На разворотах справа одно изображение из мануала (девушка с камерой), а также текст и рисунки из французской версии «La vidéographie à la portée de tous». Courtesy: Майкл Голдберг

На изображении слева обложка «The Accessible Portapack Manual», пособия для работы с камерой, которое в значительной степени помогло видеохудожникам на первых этапах существования видео. На разворотах справа одно изображение из мануала (девушка с камерой), а также текст и рисунки из французской версии «La vidéographie à la portée de tous». Courtesy: Майкл Голдберг

GE: В то время, в конце 1960-х, были ли вы знакомы с другими японскими видеохудожницами, такими как Сигэко Кубота или Мако Идэмицу? Кажется, что к тому моменту они уже были в Нью-Йорке.

МГ: Тогда я их не знал, но полностью поддерживал Мако Идэмицу в ее работе, которую она начала делать в Японии, когда я был здесь. Я был ее оператором для четырех или пяти работ, которые она сделала. О мониторе внутри мониторов, серии, что она сделала о японской психологии и мужских/женских отношениях. Хотя она не называла себя феминисткой, я думаю, что она по-своему была ею. Я действительно хотел помочь ей и другим женщинам, которые что-то делали, тогда мы с ней и познакомились. Она неплохо говорит по-английски. С Сигэко Кубота я виделся единожды, где-то в 1967 году, когда навещал Нам Джун Пайка в Нью-Йорке.

GE: Как вас тогда воспринимали? Потому что мне кажется, что во многих областях искусства такое спонтанное появление людей из–за границы всегда производило большое впечатление на японских художников, не в смысле копирования идей, а в смысле вдохновения.

МГ: Честно говоря, не могу сказать, как меня восприняли. Я был собой, а не тем, кто воспринимал) Сложно ответить. К тому же я вообще не говорил по-японски, даже когда я начал преподавать в Техническом колледже (Nihon Denshi Senmon Gakko) после Цукубы, я преподавал там на протяжении 16 или 17 лет. В начале я вообще не говорил по-японски, жестикулировал и рисовал на доске. Я был удивлен, когда меня наняли на второй год преподавать видеопроизводство. В колледже я был полным гайдзином, полным иностранцем. В японском есть слово «gaiatsu» [外圧]. Это слово буквально означает «давление извне». Когда Япония была вынуждена открыть свои границы для торговли, Америка прибыла с черными кораблями и бам-бам-бам… они убедили японцев открыть свои границы для торговли. Вначале это называлось неравноправным договором, потому что иностранцы обладали большей властью. Но в тот момент Япония поняла, что ей лучше учиться, а она должна учиться у лучших. Они взяли медицину из Германии, парламентскую систему из Англии и многое другое. Идеи извне были полезны в некоторые моменты времени, не сейчас, к сожалению, но в определенные периоды истории японцы действительно находились под влиянием извне.

До того, как я приехал в Японию, Майкл Шамберг, написавший «Guerilla Television», приехал в Японию и встретил Накая-сан, но в основном его целью было приобретение Portapak’а. Затем он поехал в Алжир, в момент появления Чёрных пантер, чтобы встретиться с Тимоти Лири и заснять его на камеру. Чёрные пантеры конфисковали у него Portapack, который он купил в Японии, оставив его себе для своих пропагандистских видео.

Мое же путешествие в Японию осуществилось, потому что мне была любопытна Япония. Накая-сан отвела меня в Sony, она сказала: «Послушайте, это происходит по всему миру». Некоммерческое видео (то, что мы называем альтернативным видео и искусством) происходило по всему миру, и это должно было происходить и в Японии. И именно тогда они начали вкладывать свой бюджет, когда стали понимать, что у них может быть контент, что он может стать чем-то, что продвигает видео. Ведь для них оно изначально задумывалось как образовательный инструмент, а не как инструмент для домашнего использования. Sony полагала, что раз они продают языковые аудио-лаборатории, то и видео будет работать аналогичным образом. Меня использовали, я не знаю, можно ли это назвать «gaiatsu», но они использовали меня, называя свои «учителем». Я никогда не изучал видеоарт и мало снимал видео. Я сделал несколько инсталляций, множество мероприятий и прочего, но в какой-то момент я стал экспертом. Я был учителем, который помог японским художникам понять видео, не говоря по-японски, и снять их первые работы.

Я думаю, что с точки зрения производителей, потому что после Sony, JVC также провела серию международных конкурсов под названием «Tokyo Video Festival» и даже «Toshiba», они начали работать с творческими и общественными группами с целью продвижения продаж своей продукции. Думаю, что с точки зрения художников, которые умели использовать видео, и с точки зрения производителей, это была беспроигрышная ситуация.

Я был полезен вначале, и меня считают одним из пионеров, даже называют отцом видеоарта в Японии, хотя в данный момент я уже скорее дедушка. И многие из первооткрывателей сейчас мертвы, после того как они ушли, видеоарт воспринимается более серьезно, но пока они были живы или пока находились в своей собственной стране, их было очень трудно узнать, особенно занимаясь авангардом или новаторской работой. Я был полезен. Я не занимаюсь дзен-медитацией, но я снял документальный фильм о Дайсэцу Судзуки, в дзен есть слово, которое в основном означает полезные инструменты. Вы не можете научить людей открывать для себя просветление дзэн, вы должны получить его внезапно. Вы можете указать направление, но не можете его объяснить. Думаю, в этом смысле я был полезным инструментом. Я не был напрямую связан с каждым из людей, которые начинали делать все эти замечательные вещи. Думаю, что, возможно, люди так меня воспринимают, некоторые из них благодарны, в наши дни «gaiatsu» также применимо. У меня были очень хорошие отношения с NHK WORLD и NHK, но в документальных фильмах, которые я снял, была социальная критика, и сейчас меня как иностранца не очень приветствуют на этой сцене, к сожалению. Но не только меня. Независимые режиссеры-документалисты, которые сейчас занимаются социальными проблемами в Японии, не рассматриваются в положительном свете. «Gaiatsu» не означает, что иностранцы всегда могут повлиять на происходящее.


Майкл Голдберг в районе Гиндзы (Токио, 1971). Фото: Ицуко Саканэ Кадр из документального фильма Майкла Голдберга «Fast Foods' Tokyo» (1983). Courtesy: Майкл Голдберг

Майкл Голдберг в районе Гиндзы (Токио, 1971). Фото: Ицуко Саканэ Кадр из документального фильма Майкла Голдберга «Fast Foods' Tokyo» (1983). Courtesy: Майкл Голдберг


GE: В то время существовала ли какая-то граница между экспериментальным кино и видеоартом (конец 1960-х или начало 1970-х). Потому что, если мы говорим о Тосио Мацумото, он был активен как в видеоарте, так и в экспериментальном кино. Были эксперименты Кацухиро Ямагути и Кохэи Андо. Это было до 1971 года, до вашего приезда.

МГ: Вы должны добавить Ко Накадзима в этот список, у них у всех был кинобэкграунд. Первые люди, которые работали с видео, не были видеохудожниками до того, как начали работать с видео. Они пришли из других сфер. В Ванкувере была группа Intermedia, к которой я в свое время присоединился. Это были люди самого разного происхождения: поэты, режиссеры и танцоры, скульпторы. Кинематографисты, которые, как они считали, создавали кино для большой аудитории на большом экране, их, мягко говоря, не привлекало видео. Люди из кинематографической среды, упомянутые вами, были экспериментаторами. Можно сказать, что взрыв популярности видеоарта и его распространение в Японии в какой-то момент замедлилось, причем это происходило и в других странах мира с появлением компьютера и интернета. Но даже до видео, как вы сказали, были японские художники, которые создавали экспериментальные работы. Люди, которые в то время были действительно творческими, много экспериментировали, потому что до них не было таких прецедентов. Были некоторые кинохудожники, занимавшиеся социальным подтекстом, но они не были документалистами. Были японцы, которые занимались интересными вещами с видео, особенно с абстрактным воображаемым. Были и другие виды экспериментов, например, одна из вещей, к которой я действительно неравнодушен, — это задержка видео. Я делал инсталляции, которые используют задержку видео, когда люди заходят в пространство и выходят, и они видят себя там, где они были минуту назад. Содержание и тема тогда были важны.

Были и другие типы экспериментов, в которых использовалась электромагнитная природа видео, и оно было черно-белым. Одна из замечательных вещей, которые мы могли сделать…Вы берете камеру и наводите ее на монитор, и вы подключаете камеру к монитору, камера показывает монитор, и, если вы увеличите масштаб, вы больше не увидите комнату вокруг монитора. Вы видите только полосы на мониторе, они смешиваются с полосами от камеры и создают еще больше всевозможных эффектов, спиралей и всевозможных чудесных вещей. Люди пробовали множество замечательных вещей, которые раньше не видели. Потому что через некоторое время все открыли для себя обратную видеосвязь, и это было типа «О, это здорово. Я только что открыл для себя эту новую вещь», которую они никогда раньше не видели, но, конечно, сотни и больше людей делали это до них, классическая проблема всех открытий.

Даже великие открытия, по-видимому, иногда делаются одновременно в разных частях света. Были кинематографисты, которые достаточно непредубежденно относились к технологиям и искусству в целом, пробовали разные вещи, в том числе некоторые режиссеры. Когда видеоарт как бы вымер в Японии, появился план использования записей видеоработ художников для телевидения по запросу (“television on-demand”). Они планировали, что у них будет куча работ видеохудожников на компьютере, которые я им помог оцифровать и один из организаторов, который был специалистом-библиотекарем по разделу искусств, он сказал: «Это мертвый груз, поэтому давайте просто используем его». Я ему возразил, ответив: «Вы хотите сказать, что Мона Лиза, созданная Мацумото-сан, мертва? Это все еще красиво. Он по-прежнему уникален». Я действительно возражаю против того, чтобы концепция видеоарта была мертва.


“Michael-san no Video In & Out”. Книга была опубликована на японском в 1989 году. В начале 1990-х данную книгу использовали как учебное пособие практически во всех университетах и технических колледжах, где преподавали видео.

“Michael-san no Video In & Out”. Книга была опубликована на японском в 1989 году. В начале 1990-х данную книгу использовали как учебное пособие практически во всех университетах и технических колледжах, где преподавали видео.

GE: Если вернуться к вопросу о поколениях видеохудожников в Японии. Первое поколение мы получили в конце 1960-х, а второе только в 1980-х. Почему такой большой разрыв между поколениями, почти десять лет?

МГ: Это справедливый вопрос. И я думаю, что отчасти причина заключалась в том, что первое поколение, ставшее пионерами, было очень сильным. И они были настолько сильны, что художники в художественном сообществе не чувствовали себя желанными гостями, я не говорю, что они были исключены. Но почему-то сообщество творческих людей не было желанным гостем, даже несмотря на то, что существовала концепция Video Hiroba и открытого пространства.

На самом деле было не так много оборудования, которое можно было использовать. Когда я приехал в Токио в 1971 году, мы не могли найти ни одного видеохудожника, всего было несколько человек, которые работали с видео, один художник в Осаке, Кэйго Ямамото в Фукуи. Он преподавал искусство в местной школе, поэтому у него был доступ к оборудованию, и он начал делать что-то в свое удовольствие. И в итоге он добился своего, его приглашали на выставки, мы пару раз привозили его в Канаду. Кэйго организовал видео-выставку (Международный фестиваль видеоискусства) в 1985 году в Фукуи с видеохудожниками из разных уголков мира. Ему каким-то образом удалось привезти их в свой небольшой городок, местные власти и музей были в восторге. Он постоянно делал что-то, но не принимал участия в Video Hiroba.

Были частные спонсоры, некоторые мероприятия получали финансовую поддержку, но самой системы никогда не было. Это было непросто, не так просто, как в Канаде. В Канаде мы создавали центры видеодоступа для художников и сообщества, это было основной идеей. Но в Японии требовались частные спонсоры, а иногда и корпоративные спонсоры, чтобы сделать что-то в течение короткого периода времени: фестиваль/ огромную выставку/ событие. Я не думаю, что действительно существовала система, которая позволяла бы работать людям, у которых не было доступа к оборудованию. Накая-сан после того, как она начала работать в здании, которое она унаследовала после смерти матери, она открыла галерею SCAN.

И я полагаю, что другим художникам и людям, которые хотели творить или выразить себя с помощью видео, потребовалось время до 1980-х годов. Задержка больше связана с мощностью первого поколения, они стали авангардом и двигались вперед. Может это и не так все просто, но в определенной степени это правда. Я думаю, что существует множество факторов, и, возможно, один из них я только что придумал) Как они собираются снимать видео, если у них нет техники для его воспроизведения, для использования в серьезных проектах. Я думаю, что это одна из причин, по которой университетам и музеям, местным учреждениям и частным спонсорам потребовалось время, чтобы позволить следующему поколению начать выходить на поверхность.

GE: У нас был такой же разговор с Хироя Сакураем, когда мы обсуждали проблему дистрибуции и доступа к видеооборудованию. Он сказал, что это было возможно только в университетах или для людей, которые работали на телевидении. Только две ситуации в этом случае.

МГ: Видеохудожники из первого поколения не могли прокормить себя за счет видеоарта. Музеи не приобретали их работы, только редкие коллекционеры. Видеоарт не был способом заработка на жизнь, и даже сейчас, вероятно, это работает только для очень небольшого числа людей. Был только один человек, который работал в SONY и был вовлечен в видеоарт.

Дело в том, что одна из удачных или неудачных реалий 1980-х: в Японии было немало пионеров, которые преподавали видеоарт в университетах, и у них был бюджет, они покупали оборудование, экспериментальные технологии и прочее. И были студенты, которые работали над видео, пока учились в университете. А потом, когда они заканчивали учебу, у них больше не было доступа, никаких бюджетов. Video Cocktail (представители второго поколения видеоарта) удалось запуститься за счет этой энергии, коллектив стал возможным, потому что существовал объем работ и постоянная производственная база, как ни странно. После выпуска из университета немногие продолжали или могли продолжать заниматься видеоартом, так что это внутренняя проблема для японской видеоарт сцены, по крайней мере, на период 1980-х годов.


Монтажная комната Майкла Голдберга в Японии. Около 1992 года. Courtesy: Майкл Голдберг

Монтажная комната Майкла Голдберга в Японии. Около 1992 года. Courtesy: Майкл Голдберг

GE: А как насчет системы аренды оборудования? Насколько дорого было арендовать камеру?

МГ: Аренда оборудования не была вариантов для художников, документалистов и даже групп с небольшим бюджетом. У студентов был доступ, как мы уже говорили, и учителя имели доступ, и иногда они покупали оборудование. Но широкая публика…они могли одолжить Portapack (портативное видеоустройство) и возможно получить доступ к CATV студии (кабельное телевидение) с несколькими камерами, но это было исключением. Еще одна вещь, о которой я хотел бы упомянуть, и это реальность, которая часто соотносится с искусством. Очень трудно жить за счет искусства, и поэтому, если у кого-то есть семейный доход, сбережения или пенсионные накопления, это позволяет вам делать то, что вы хотели бы делать, вы получаете независимость.

Однажды я брал интервью у Роберта Эйткина, который был одним из первых американских дзэн-мастеров. Мы пошли с ним на прогулку, и я спросил: «Вы о чем-нибудь сожалеете?» и он сказал: «Я сожалею о том, что все мои ученики принадлежали к среднему классу». Я не принадлежал к среднему классу, был далек от этого, да и сейчас тоже. В какой-то момент мне удалось закупить много оборудования Betacam, оборудовать свою монтажную комнату, с ее помощью я мог снимать и работать над документальными фильмами. Я также преподавал в Цукубе и работал на полной ставке оператором и редактором в TF1 (французская телесеть), мне удалось основать свою компанию по производству видео. У меня был огромный доход, но только в течении двух лет моей жизни, и я использовал его для покупки оборудования и создания ряда независимых документалок. И десятилетия спустя все это стало цифровым, пришла эпоха high-resolution. Сейчас я монтирую всё на ноутбуке, несмотря на то что в моей монтажной до сих пор есть кое-какое оборудование, а большую часть я и вовсе раздал или выбросил. Я думаю, что это в каком-то смысле верно, что видеохудожники, те, кому удавалось работать с видео постоянно или на протяжении многих лет, имели какой-то независимый доход или личный доступ к оборудованию.

В Канаде у нас есть система для этого, и когда я был в Совете Канады, эта система была запущена, я разработал политику, предусматривающую не большие гранты для художников, как в Америке, но давая художников оборудование, оно было не самым качественным, полудюймовое, черно-белое на начальном этапе, но оно было доступно для художников и сообществ по всей стране, но завися от государственного финансирования. С годами финансирование становилось все хуже и хуже, и, к счастью, наша группа, основавшая видеотеку, получила консультацию от местного юриста, коммуниста, который был готов дать нам совет бесплатно. Он предложил нам основать некоммерческую организацию с образовательными и благотворительными целями. Мы так и поступили. В момент, когда правительство начало сокращать финансирование видеоарта в Канаде, мы начали разрабатывать альтернативную форму получения дохода. Подобной системы доступа не существует в Японии.

Даже в 1980-е, и я думаю это объясняет задержку в появлении Video Cocktail, состоящей по большей степени из молодых людей, которые не принимали участие в Video Hiroba. Их инициатива также исходила из различных бэкграундов. Основой для них стали университеты, преподаватели и некоторые независимые участники процесса, это и позволяло устраивать им крупные выставки.

Интервью проходило 3 октября 2021 года

Вторая часть интервью

Телеграм-канал Gendai Eye
Поддержать проект на Patreon

Дополнительные материалы по теме видеоарта в Японии:

Интервью с Хироя Сакураем
Краткая история видеоарта в Японии


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author