Сёдзо Симамото и чернильный улов, фестиваль «Скай» и немного рекламы

Фестиваль искусства в открытом небе

«Международная современность» [1], охватившая умы японских художников в 1960-е, буйствовала от пришествия «информэль» и «живописи действия» [2], многие надеялись превзойти дуализм Востока и Запада и избавиться от рассуждений в отношении заимствованного и традиционного [3]. 1960-е стали периодом надежды, полагая, что совсем немного остается до достижения нового уровня сознания и коммуникации в искусстве. Одним из примеров международной современности стало проведение шестидневного международного фестиваля «Скай», организованного художественной ассоциацией Гутай и собравшего под своими знаменами работы 38 художников из 5 стран мира.

Универмаг «Такасимая» в Осаке, выступавший в качестве площадки, стал таковой условно, так как все работы свободно парили над крышей здания. Наброски работ, присланные художниками, были увеличены участниками Гутай и затем подвешены к воздушным шарам. Манипуляция с оригиналами работ и их увеличением была практическим выходом для обеих сторон, так как привозить полноформатные работы из–за рубежа стоило значительно дороже. По-своему реализовалась мечта Дзиро Ёсихара [4], основателя Гутай, мечтавшего провести выставку под самым что ни на есть открытым небом. Одно дело — обратиться к общественным пространствам [5], другое дело — покорять всамделишные воздушные пространства.

К проведению фестиваля состоялся выпуск одиннадцатого номера журнала Гутай [6], куда были включены материалы об участниках фестиваля и комплект иллюстративного содержания: фотография участника, фото баннера и набросок изначальной работы. Скетчам также нашлось место на выставке, они стали материальным свидетельством работ художников, а их воздушные собратья становились не только крупной версией набросков, но и рекламой, указывающей на происходящее в универмаге.[7] Любопытный твист заключается отчасти и в том, что ситуация с авторством работ и отстранённостью автора от самого процесса — вещь довольно характерная для Гутай, по крайней мере для некоторых художников из группы.[8]

Рекламные комарики на воздушном шарике

Первые воздушные шары с заголовками на их оболочке появились в 1913 году, можно считать, что использование воздушных шаров + рекламы — японское изобретение и только там получило такое массовое распространение, продержавшись чуть менее века. В 1921 году воздушная мысль шагнула еще дальше, и к конструкции шара был присоединен баннер, который стал основным носителем текста. В 1920-е и 1930-е реклама подобного типа наконец-то получила свою заслуженную популярность и, как многие другие новинки в Японии, стала ассоциироваться с современностью и прогрессом. Чуть позднее, в 1934, стали использовать электрическую подсветку, что еще больше подтолкнуло развитие рекламно-воздушного сегмента. В военное время воздушная реклама была запрещена, однако саму конструкцию планировалось использовать для аэростатных бомб, эта задумка привела к тому, что в 1948 году, когда военная буря утихла, попытка разместить воздушную рекламу была встречена запретом со стороны оккупационных войск.[9]

К 1951 году поправки в законодательство были внесены, и воздушная реклама вернулась в города Японии. Число рекламы росло стремительно, можно сказать, что 1950-е и 1960-е стали самыми продуктивными в этом отношении годами. Не обошлось и без любимых человечеством рекордов: открытие универмага «Мацуя» в 1964 году сопровождалось 553 шарами в воздухе, а токийская Олимпиада в том же году и вовсе запустила 12.000, хоть и не рекламных, но потенциал у бороздящих воздух еще был. Теряться среди высотных зданий воздушная реклама начала с 1970-х и к настоящему времени превратилась скорее в декоративное оформление, нежели в инструмент для привлечения аудитории.

Возможной предтечей в области всех забав с воздушными шарами служит история Персиваля Спенсера, английского трюкача, приехавшего в Японию для участия в представлении с воздушным шаром. Спенсер поднимался на определенную высоту на воздушном шаре, а затем спрыгивал с него на парашюте. Первое публичное представление было дано в ноябре 1891 года и снискало огромную популярность у японской публики, как и последующие шоу, а самый первый приватный показ состоялся для императора на площадке перед входом на территорию дворца.

Представление Спенсера настолько отпечаталось в умах впечатлительной Японии эпохи Мэйдзи [10], что уже в январе 1891 года на сцене театра «Кабуки-дза» состоялся показ постановки Каватакэ Мокуами «Летая на знаменитом воздушном шаре», роль Спенсера исполнил актер Оноэ Кикугороо V.[11]

Отпечаток женщины

Сёдзо Симамото — один из главных художников Гутай, человек-эксперимент, любитель взрывов-полетов-разбивать и швырять вещи, один из первопроходцев мэйл-арта.[12]

История зарождения серии «Nyotaku» (1995) довольно юмористична, Сёдзо будучи в больнице с сердечными проблемами, консультировался со врачом, и тот дал ему понять, что процесс восстановления затянется на три года, а после спросил, что же Сёдзо-сан любит больше всего в жизни. Сёдзо с легкостью ответил — женщин. Доктор в свою очередь посоветовал своему пациенту сказать всем своим подругам-знакомым, что Сёдзо может умереть, если женщины не будут навещать его. Кончилось это не только полным выздоровлением, но и вечеринкой по случаю выписки художника из больницы, которую в шутку прозвали «Сёдзо и тысяча красавиц», на которой собралось порядка 500 женщин, оплативших проведение вечеринки. Денежное вложение со стороны поклонниц смущало художника, и он решил отплатить своим донаторам искусством, так и родился замысел «Nyotaku».[13]

Использование Симамото женского тела отвечало его представлениям о формировании нового искусства, высказанного им еще в 1957 году, в тексте «Идея о казни кисти» [14], где художник продолжал идею Ёсихары об оживлении инструментария художника и «одушевлении” художественного полотна. Симамото предлагал избавиться от кисти в пользу краски, что способствовало бы ее оживлению и установлению связи между текстурой и цветом. При этом Симамото уточнял, что не отвергает кисть, а скорее утверждает ее новую функцию как инструмента, берущего преимущество над текстурой краски и дающего ей живое чувство.[15]

Дополнительно это было связано еще с тем что, многие женщины, общавшиеся с Симамото, говорили о том, что хотели бы запечатлеть свое тело, но медиум фотографии был слишком реалистичным для них, в то время как чернильный отпечаток нет. Вдобавок, не стоит забывать о том, что Симамото был одним из тех выходцев из Гутай, которые в какой-то степени пытались расширить и продолжить эксперименты после роспуска группы.[16]

Насчет Ива Кляйна и его серии работ «Антропометрии» [17] — Кляйн довольно сложный персонаж во взаимодействии с Гутай и ее участниками. В 1961 году в своем тексте «Манифест Отеля Челси» художник успел знатно раскритиковать деятельность своих японских коллег. [18] Первенство во всех художественных экспериментах на себя брал наш французский друг, а признание и успехи Гутай связывал с журналистскими ошибками и их тиражированием. Вот что пишет Ив Кляйн: «Стоит только процитировать один из примеров антропометрических ошибок, обнаруженных в искаженных идеях, распространяемых прессой» — Я говорю об этой группе японских художников, использующих с большой утонченностью мой метод в довольно своеобразной манере. На самом деле, эти художники в действительности превратили себя в живые кисти. Окуная себя в краски и затем перекатываясь по своим холстам, они стали представителями живописи ультра-действия! Лично я никогда бы и не предпринимал попыток окунать свое тело в краску и тем самым становясь живой кистью, напротив, я бы лучше надел свой смокинг и белые перчатки».

Еще одним моментом в напряженных отношениях Гутай и Кляйна (хотя знал об этой ситуации лишь Ив, Гутай не особо были в курсе его негативного настроя) была организация выставки в музее Стеделик, в ходе которой Хэнк Пиитерс из нидерландской группы «Nul» [19] хотел пригласить участников Гутай, но получил резкий отказ со стороны Кляйна, утверждавшего что сравнение культур приведет к обвинению критиками в том, что «западные художники находятся под влиянием своих японских коллег». Только после смерти Кляйна, Пиитерс связался с Ёсихара и пригласил его к участию в выставке. [20],[21]

Подобного рода случаи могут показаться максимально утрированными и случайными по своей природе, хотя обычно отыскиваются свои причины и гипотезы. Ив Кляйн с 1952 по 1954 год проживал в Японии [22] и, вероятно, имел представление о том, что происходило на японской художественной сцене и как развивались отношения между Парижем и Японией.[23],[24] Тем более, в послевоенные годы вопрос оригинальности касался уже не только зарубежного мира с центрами его искусства, но и деятельности японских художников. Художественный мир менялся, однако предрассудки и восприятие регионов как художественной периферии не исчезли и по сей день.

Возвращаясь напрямую к Симамото: сам художник лишь отчасти признает связь с неумирающей классикой Кляйна, что наверняка бы порадовало его неугомонный дух, но большее внимание Сёдзо уделяет практике гётаку. [25] Поэтому, по итогам происходит довольно интересная конвертация традиционного в современное, где источник проследить довольно сложно, да и в принципе, как таковой цели не стоит. Герои Сёдзо — это не только инструментарий для написания, как в случае Кляйна, который руководил процессом, но и личные истории. Его женщины самостоятельны и реализуются лишь в коллаборации с художником, сам Сёдзо говорил о том, что ему важны не только результат отпечатка на бумаге, но и само тело с его индивидуальными особенностями. Около 500 женщин со всего мира, успевших поучаствовать в работе художника, становились живым чернильным следом, что опять же, по мнению Симамото, придавало им настоящую красоту, которую не встретить ни на одной глянцевой обложке. [26]

Отпечаток рыбы

Рыбачить в 19 веке было полезно, съестное на столе и в животе, деньги в кармане, а можно было и просто похвастаться перед своими товарищами размерами добычи. Система достижений работала уже в полную силу, поэтому, если удавалось поймать достойную рыбу или какого-нибудь еще морского гада, то существовало несколько способов запечатлеть свой улов.

Гётаку — означает оттиск или отпечаток рыбы (буквально — «выражение рыбы»), довольно несложный технологический процесс, связанный с правильным использованием бездыханной рыбы, чернил и бумаги. Известно несколько типов оттиска с рыбной поверхности, однако принцип везде по большей части один. Очистка рыбы и ее приготовление к позированию, проглаживание ее поверхностей, а далее уже дело чернил/красок (современная функция), цвет можно было выбрать сразу или потом, использование бумаги из определенных сортов дерева и условных промокашек. Авторство «выражения рыбы» оформлялось при помощи красной печатки или подписывалось кандзи [27]. Количество любителей данной забавы до сих пор остается во вполне умеренном количестве, даже образовывались сообщества, например, «Gyotaku no kai», основанное в 1955 году. Кстати, если использовать не токсичные чернила при обработке рыбы-модели, то можно было не только прикоснуться к прекрасному, но и рыбки поесть.[28]

Мир новаторства всегда преисполнен порою уж совсем чудесными связями, а любовь к тому, чтобы установить кто же был первым в очереди — вовсе неистребима. Фиксировать нюансы на этом фоне дело благодарное и более приятное, а если удается выставить все на обозрение, то вопроса и вовсе не должно возникать, история Симамото или фестиваля «Скай» тому подтверждение.

Телеграм-канал Gendai Eye

----------

[1] Международная современность — термин, придуманный японским художественным критиком Харю Ичиро в 1968 году. Под термином понимается процесс трансформации японского искусства в середине 1950-х годов, связанный по большей части с появлением информализма и живописи действия. Международная современность была связана с конфликтом заимствованного модернизма и японского традиционализма, особенно остро вставал вопрос о том, когда обе стороны смогут достичь баланса и прийти к сосуществованию.
[2] «Информэль» / «Живопись действия» — два направления, серьезно всколыхнувшие художественную жизнь Японии 1950-х годов. Информэль был привнесен в Японию за счет организации выставок современных французских художников Мишелем Тапи, а также и наличием японских художников в Париже еще с довоенного времени. Живопись действия стала популярна после третьей независимой выставки «Йомиури» в 1951 году, когда были показаны работы Поллока, Ротко и других деятелей абстрактного экспрессионизма.
[3] Tomii R. International Contemporaneity" in the 1960s: Discoursing on Art in Japan and Beyond // Japan Review. 2009. P. 123-147.
[4] Дзиро Ёсихара (1905-1972) — основатель группы Гутай, родился в семье успешных промышленников (что ему очень помогло), был влиятельным художником в довоенную пору, связав свою деятельность с сюрреалистическими и абстракционистскими течениями. Участник многих художественных выставок и объединений, один из идеологов нового искусства в послевоенную эпоху.
[5] Парк города Асия — первая выставка Гутай на открытом воздухе под названием «Вызов летнему солнцестоянию» состоялась в июле 1955 года.
[6] Журнал «Гутай»— выпускался с 1955 по 1965 годы. Изначально наименование группы использовалось лишь для журнала, который служил местом публикации материалов о деятельности группы, манифеста, выставок и друзей ассоциации. Журналы были важным инструментом коммуникации с зарубежными художниками и являлись основным инструментом продвижения для Гутай. Всего вышло 14 выпусков.
[7] Tiampo M. Gutai: Decentering Modernism. P. 66-67.
[8] Автономность работ — на ранних этапах своего существования художники из Гутай даже не подписывали свои работы и не сопоставляли себя как художников со своими произведениями. Также, это выражалось и в процессе создания некоторых работ, Акира Канаяма, к примеру, задействовал радиоуправляемую технику для написания работ, Дзиро Ёсихара детей, которые могли подойти к доске на выставке и что-то на ней изобразить, и т. д.
[9] Parker C. https://thetokyofiles.com/2015/10/13/balloons-on-the-ginza-float-young-advertisers-1890-1989/
[10] Мэйдзи — период японской истории (1868—1912), связанный с открытием Японии и многочисленными трансформациями каждой из сфер жизни тогдашнего японского гражданина, государства и художественной сферы.
[11] Onoe Kikugorō V as the Englishman Spencer from the series One Hundred Roles of Baikō.
[12] Мэйл-арт — использование малоформатных работ (конверты, открытки, марки) и средств почтовой рассылки. Основной целью является не столько произведенная работа, сколько вопрос коммуникации — кому приходит работа или где она побывает за время своей доставки. В Японии одним из активных участников данного явления стал Сёдзо Симамото.
[13] Yoshioka H.Talking “Sexy head,” dialogue with Shozo Shimamoto.
[14] «Идея о казни кисти» — эссе Сёдзо Симамото, выпущенное в 1957 году. Симамото наравне с Ёсихара был основным теоретиком группы, выпускал много текстов, посвященных деятельности Гутай и осуществлял переписку с зарубежными художниками.
[15] Shimamoto S. The Idea of Executing the Brush / From Postwar to Postmodern. Art in Japan 1945-1989. P. 92-93.
[16] Роспуск группы — группа Гутай прекратила свое существование в связи со смертью Дзиро Ёсихара, разговоров о продолжении деятельности ассоциации почти не было, два поколения группы решили распустить объединение и закрыть выставочное пространство группы (мини-пинакотека Гутай).
[17] «Антропометрии» — серия работ французского художника Ива Кляйна, связанная с использованием женского тела в качестве инструмента для нанесения на полотно. Самым известным показом стала демонстрация создания работ под «Монотонную симфонию» в 1960 году.
[18] Klein Y. The Chelsea Hotel Manifesto.
[19] Группа Nul — нидерландская художественная группа, состав включал в себя: Армана, Хэнка Пиитерса, Яна Схонховена, Яна Хэндриксе. Приоритетом в работе группы стало взаимодействие с предметами повседневного и их формальными характеристиками. После Мишеля Тапи были первыми, кто всерьез заинтересовался деятельностью Гутай за рубежом.
[20] Гутай в музее Стеделик — имеется в виду крупная ретроспективная выставка ассоциации, прошедшая в 1965 году.
[21] Held-Jr J. Why Gutai? // SFAQ. 2012. P. 100.
[22] Житие Кляйна в Японии — Ив Кляйн провел некоторое время в Японии с целью обучения дзюдо. Затея обернулась успехом и по возвращении на родину у Кляйна был черный пояс.
[23] Отношения между Парижем и Японией — ось Япония-Париж была крайне важной для художественной общественности Японии еще начиная с 1900-х годов, в послевоенное время на небольшой промежуток 1950-х годов Париж вновь ворвался в сердца японских художников, в основном с деятельностью художников информэль и французского арт-критика, теоретика и арт-дилера Мишеля Тапи.
[24] Munroe A. All the Landscapes: Gutai’s World // Gutai: Splendid Playground. 2013. P. 33.
[25] Okubo M. Exposition de soi à l'époque mobile/liquide. P. 271-276.
[26] Yoshioka H.Talking “Sexy head,” dialogue with Shozo Shimamoto.
[27] Красная печатка и кандзи — авторская подпись в виде печати или иероглифов, аналогом служит наша привычная европейская закорючка в каком-нибудь из углов картины.
[28] Hiyama Y. Gyotaku: The art and technique of the Japanese fish print. 1964.