Муки творчества. О японских художниках Тосико и Ири Маруки в СССР

Виктор Белозеров
15:06, 27 апреля 2019🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Иллюстрация автора

Иллюстрация автора

Хиросимский реквием

Ири и Тосико Маруки, супружеская пара художников, которым удалось одними из первых изобразить трагедию Хиросимы и снискать благодаря этому известность по всему миру. Популярность художников, шедшая в послевоенные годы по странам и континентам, достигла и СССР. Удивительным образом Маруки стали, наверное, самыми известными художниками, которых так или иначе старались увековечить в представлении о современном искусстве Японии. Но обо всем постепенно, сюжет не самый простой.

Тосико и Ири Маруки были токийскими художниками с весьма богатым опытом общения с пролетарскими художниками, при этом Маруки были также вхожи и в круги японских сюрреалистов довоенного времени. Военное же время выдалось для художников тяжелым, они отказывались принимать участие в написании картин военного толка, что сильно сказывалось на ресурсной базе и подачках со стороны милитаризованного государства. Хотя в чем-то супругам отчасти повезло, поскольку у Ири было родимое пятно на пол-лица, то военный призыв его пощадил.

Тосико и Ири Маруки. 

Тосико и Ири Маруки. 

Спустя несколько дней после бомбардировки Хиросимы, пара немедленно отправилась в уничтоженный город, не только узнать судьбу проживавших там родственников Ири, но и лично увидеть ядерную пустошь. Их поездка приведет к тому, что художники заготовят тысячи эскизов на основе увиденного: истлевающие тела и антисанитария[1], брошенные дети и свои собственные ощущения от потерь. Поскольку мало кто мог в тот момент предположить, каковы будут последствия атомного взрыва, естественная паника перед неизвестным перекинулась и на Тосико Маруки, которая спустя некоторое время после возвращения из Хиросимы заболела туберкулезом и чрезвычайно боялась, что где-то за этим у нее в организме могут быть признаки радиационной болезни.[2]

Весь этот злополучный опыт лег в основу серии панно под названием “Хиросима”[3]. К работе на основе собранного материала пара приступила в 1948 году и закончила свой опус в 1955 году. “Хиросима” стала довольно громким заявлением для послевоенной Японии, поскольку с одной стороны активно намекала на участие США в уничтожении целого города, а с другой — осуществляла борьбу внутри самой страны за право быть услышанными. Запрет на упоминание атомных бомбардировок в какой-либо форме, будь то художественная или литературная, оказал довольно сильное давление на освещение событий, произошедших в Хиросиме. И если к концу американской оккупации в 1952 году стало чуть легче, это все равно не избавило от препятствий в экспонировании работ: к примеру, могло поступить требование о замене названия работы или критика самого изображения в связи с его жестокостью.[4]

Go to USSR! Life is peaceful there

Предваряя тему приключений японских художников в СССР, сразу замечу, что ни в одной публикации советского времени не упоминается, что супруга художника, в девичестве Тосико Акамацу, дважды бывала в советском союзе в 1937 и 1941 годах. Работала она тогда в качестве гувернантки для детей японских дипломатических представителей в Москве, и, что интересно и имеет смысл для этой истории, при этом она успевала посещать московские музеи и знакомиться с их коллекциями, пускай время было и не самое насыщенное для художественных откровений.[5] По каким причинам история пребывания Тосико в послевоенное время опускалась сказать довольно сложно, с одной стороны 1930-е годы — довольно сложный период общения между Японией и СССР, с другой, что вероятнее, об этом мало кто знал и считал нужным рассказывать.

Первой весточкой в довольно продолжительном художественном романе Маруки и СССР стал 1953 год, тогда, в газете “Советская культура”, был опубликован один из самых первых послевоенных материалов, обозревающих художественную жизнь современной Японии. Впервые упомянут Маруки с их хиросимским циклом, однако разговор велся не столько об особенностях их работы или самих художниках, сколько о новой жизни Японии, которая, по настоятельным рекомендациям, не должна была повторять ошибок в отношении своих великих соседей — СССР и народного Китая.[6] Мотивы написания статьи более чем понятны, на дворе начало 1950-х годов, поиск и обретение новых друзей еще представлялось возможным, в том числе какие-то надежды возлагались и на Японию.

1956 год стал отправной точкой в возобновлении отношений между Японией и СССР (принятие Советско-японской декларации, формально прекратившей войну между странами) и первым годом, когда состоялся привоз работ современных (по советским соображениям) художников из Японии. Маруки были выбраны в качестве пробного материала для ознакомления, благо серьезный идейный посыл их работ мог сгладить национальные черты искусства и говорить более прямым, общим для всех языком. До своей главной остановки в СССР в том же году выставка успела пройти и в других социалистических странах, в частности, посетила Северную Корею и Китай. Первая выставка в союзе состоялась в Москве при поддержке МОССХа, в экспозиции была представлена лишь часть оригинальных работ Маруки (три панно из десяти), фотографии оставшихся семи работ и часть этюдов, использованных в процессе создания серии “Хиросима”.

Можно предположить, что первый визит в СССР так благоприятно складывался не только по причине их миротворческой деятельности (что было бы несколько наивно) или членства в коммунистической партии Японии (чего было бы недостаточно для такого пристального внимания со стороны устроителей), но и фактически из–за того, что только в СССР художников с таким громким политическим заявлением могут принять по достоинству. Если вспомнить, что в самой Японии Маруки сталкивались с проблемами экспонирования своих работ, то привоз таких громких работ в СССР демонстрировал “творческую свободу” здесь и “несвободу” на родине художников. А восторженные комментарии Маруки про посещение Третьяковки, Пушкинского, встреч с советскими графиками и художниками, чье мастерство всегда очевидно и устремлено в вечность[7] — это и вовсе обязательные комплиментарные сласти.

Посетители на выставке в ЦПКиО имени Горького, 1959 год. Фрагмент панно "Юноши и девушки" 1951 года. Фото: И. Тункель.

Посетители на выставке в ЦПКиО имени Горького, 1959 год. Фрагмент панно "Юноши и девушки" 1951 года. Фото: И. Тункель.

Спустя три года, в июне 1959, состоится первая полноценная выставка Маруки в ЦПКиО имени Горького, вобравшая в себя всю серию хиросимских панно.[8] Приезд сопровождался не только открытием собственной выставки в Москве, но и посещением выставки японского искусства в музее Востока, где демонстрировалось все и вся с двенадцатого по двадцатый век. Собственно, Маруки стали присутствовать на всех мероприятиях, связанных со своей страной, и давать комментарии по этому поводу.[9] Очевидно, что художники и их работы обладали достаточным критическим весом, чтобы можно было пройтись по американскому ядерному вооружению и ответственности за совершенные ими поступки. А если учесть тот факт, что внутри самой Японии Маруки не обладали такой массовой популярностью, какой их мог одарить Союз, то неудивительно такое стремительное продвижение художников в СССР, оно тоже в какой-то мере указывало на то, что японский глаз на родине художников нацелен не на те вещи. О Маруки умудрялись писать не только газеты и журналы, посвящённые творчеству, но и вовсе очаровательные печатные издания по типу “Советской женщины”, где Тосико в своих интервью рассказывала о своих работах, попутно комментируя впечатления от поездки в СССР.[10],[11]

Задумчивые советские посетители выставки Маруки, 1959 год. Фото: И. Тункель.

Задумчивые советские посетители выставки Маруки, 1959 год. Фото: И. Тункель.

Теперь о самом интересном — искажения и упущения. Многие журналисты или искусствоведы, писавшие о Маруки, упорно восхваляли их гуманизм-реализм-драматизм и другие морально восторженные “измы”, и практически избегали какого-либо упоминания сюрреализма, однако его влияние на работы художников было весьма очевидным. И хотя сюрреалистический этап (выпавший на молодость Тосико) в текстах советского времени кое-где встречается [12],[13], используется он лишь для инверсии, отталкивания от, художница порывает с “декадентским течением”, игнорирующим все благодетели, и становится рупором человечности в борьбе за мир во всем мире.

Ири и Тосико Маруки на выставке в музее восточных культур. Фото: И. Галанюк. 

Ири и Тосико Маруки на выставке в музее восточных культур. Фото: И. Галанюк. 

Подобное встречается и в книгах, где с описанием панно художников соседствуют строчки о том, что только через отрицание фантастических и ирреальных представлений сюрреализма и абстрактивизма идет создание положительного образа, нацеленного на благостную борьбу.[14] Понять, от чего отталкивались советские интерпретаторы, можно, хотя, конечно, логически при этом образовывалось много лазеек и ситуаций очевидного закрывания глаз. Заявления самой же Маруки, частенько выступавшей в качестве обозревателя художественной жизни Японии, еще как-то вписываются в здравую систему суждений. Она полощет абстракционизм, прячущий реальное искусство, по той причине, что это для нее актуально, реалистическая тема к концу 1950-х годов уже мало кого интересовала в Японии, и существовала только на государственных выставках и в ряде некоторых объединений, устраивающих свои собственные съезды.

Тосико, хоть и являлась обозревателем современной художественной жизни в Токио, не упоминала (или такие вещи редактировались) становление реалистической традиции в послевоенной Японии. То, что позднее оформится и будет называться репортажной живописью, направлением, работающим с посттравматической и социальной темой, имеет очень тесные отношения с сюрреализмом 1920-х и 1930-х годов.

Отечественный край, при рассмотрении работ Маруки, выдавал простые, но по-настоящему великие сравнения, сопоставляя их панно с Микеланджело или Гойей.[15] То есть их работы прочитывались чуть ли не как адская бездна со страданиями грешников (что вполне может быть, хотя навряд ли советские искусствоведы задумывались о сопоставлении работ Маруки с изображениями буддистского ада[16]). Здесь легче было идти через общие формулировки об идейном посыле работы и продолжении классических традиций в японском искусстве, в данном случае подразумевалась нихонга и суйбоку[17]. В действительности для нежного советского глаза подходила лишь последняя работа из серии — “Петиция”, где чинно и мирно выстроены люди, собирающиеся подписать документ о запрете ядерного вооружения.

Очень интересно, что как в экспликационных текстах на выставке, так и в небольшом каталоге к ней 1959 года[18], можно встретить фрагменты, описывающие происходящее на панно и личные воспоминания художников об увиденном. И тут, конечно, возникает большой вопрос, каким образом данные тексты прочитывались. Вероятнее всего их старались вплести в тему недопущения войны, показав, собственно, всю трагичность последствий, хотя здесь тоже есть некоторый нюанс: советские искусствоведы называли это “уродством”, но не в значении отвратительного и недопустимого, а скорее как опять отталкивающего средства, демонстрирующего творческий накал художников.[19]

Описание к панно “Огонь”: …”под обломками рухнувшего дома лежат оглушенные люди, в пламени гибнут женщины, гибнут в огненном кольце очнувшиеся и пытающиеся спастись люди. Маленький ребенок отталкивает руки человека, стремящегося его вытащить, и сгорает на руках у матери, придавленной грудой тел и развалин. Люди падают обгоревшие, кто с раздробленной головой, кто с осколками стекла в животе. А здесь руки оторваны и лишь ноги продолжают двигаться…”[20]

Ири и Тосико Маруки. "Огонь". 1950 год.

Ири и Тосико Маруки. "Огонь". 1950 год.

Описание к панно “Вода”:“…гора трупов. Их поспешно стаскивали сюда крючьями, а потом приказали солдатам облить бензином и сжечь. Проходя мимо одной такой горы, которую забыли поджечь, вдруг замечаешь устремленные на тебя глаза. Они движутся. Они живут. Это глаза еще живого человека.”[21]

Ири и Тосико Маруки. "Вода". 1950 год.

Ири и Тосико Маруки. "Вода". 1950 год.

Рассветы, закаты, Маруки, куда ты?

1964 год начал тихонько подводить черту в отношениях соцстран и Маруки, в этом году художники были исключены из компартии Японии в связи с тем, что они отказывались проводить разницу между капиталистическим и социалистическим использованием ядерного вооружения.[22] Это не положило конец привозу художников и их работ в СССР, но легкий холодок в отношениях уже пробирал.

Очень забавно читается комментарий Тосико, где она показывает себя убежденной любительницей советских полотен, восхищаясь изображениями рабочих, строящихся городов, целинных пейзажей и Ленина.[23] В том же материале Тосико говорит о том, что ей было невероятно печально от того, что никаких премий не досталось советским художникам во время международной биеннале эстампа, ведь только реалисты стоят отдельно ото всех и борются за свое место в этом мире.[24] Нельзя сказать, насколько все вышесказанное может являться фикцией или истиной, но предположим, что к художникам в СССР она питала теплые чувства, ведь заявления подобного рода встречались и ранее. К примеру, в 1958 году, она была очень воодушевлена идеей о строительстве музея в Хиросиме, где могли бы выставляться советские и китайские художники.[25]

Последней выставкой, правда уже групповой, в которой приняли участие Маруки, стала выставка пяти японских художников в музее Востока в 1966 году [26],[27] . Однако шли уже по проторенной дорожке, выдавая в очередной раз пассажи о вкладе художников в сохранение мира, вспоминая их серию панно и параллельно демонстрируя очередную порцию этюдов и пейзажных работ.

В 1967, спустя довольно солидное количество лет с момента первого посещения художниками СССР, Маруки были избраны почетными членами Академии художеств СССР, полагаю, что держать художников более без официальных регалий было попросту по-советски неприлично, поэтому и пришлось выдать заслуженные грамоты и потихоньку оформить расставание со всеми перечисленными наградами. Пыл по отношению к экспонированию работ Маруки угас, поскольку, видимо, выставлять панно из серии Хиросима было уже вымученной темой, посылы про мир и гуманизм надо было разнообразить, хотя Тосико еще немного оставалась на газетных полосах.[28]

Ири и Тосико Маруки. "Петиция" или "Сбор подписей". 1955 год.

Ири и Тосико Маруки. "Петиция" или "Сбор подписей". 1955 год.

Усложнялась ситуация и тем, что художники стали выбираться за пределы Европы и стран соц. блока: впервые, в 1970 году Маруки поедут в США.[29] Для них это была очень важная поездка, где они пытались для самих себя переизобрести американцев и понять, что не столько народ виновен в преступлениях государства и Хиросиме, сколько правительство. Параллельно это же происходило и с их американской аудиторией, которая видела в Маруки оголтелых пропагандистов, но сменяла впоследствии свой лад на более благосклонный в силу обсуждений работ или появление тематики американских военнопленных в творчестве Маруки.[30] По сути, Маруки стали гражданами мира, и дело не только в их географических перемещениях, но и выборе тем, в конце 1970-х они поедут по концлагерям, что выльется также в несколько крупных работ. При этом не оставят они и свое отечество, продолжая своими работами комментировать другие трагедии, связанные с историей их государства, тут будет “Нанкинская резня” (1973), учиненная японцами в Китае, и “Минамата” (1980 года), случай с выбросом в окружающую среду ртутных отходов.

“Поющие голоса патриотизма” (прозвище, выданное Маруки в СССР[31]) удивительным образом встроились в идеологическое поле союза, пускай и с рядом опущений. История художественных фаворитов СССР полнится разными именами: тут тебе и Ренато Гуттузо, и мексиканские муралисты, китайские и вьетнамские художники, Рокуэлл Кент, но все–таки история Маруки несколько выпадает из этой ранжировки. Для приглашенных гостей и их доставки в СССР важным всегда становился период взаимодействия между СССР и страной происхождения художника, как это было, к примеру, в случае ряда китайских художников, которых толпами везли в Союз во второй половине 1940-х и в 1950-х, но как только отношения между странами расходились, подобного рода привозы резко сокращались. Случай Маруки отчасти о том же, однако, оперировать ими было сложнее из–за содержания и его визуальной формы, так как они требовали тщательной фильтрации, и в этом плане происходит диссонанс той системы восприятия, которая как бы спрашивает — О, такое могли показывать в 1950-х в СССР, с такими текстами и очевидными сейчас манипуляциями над материалом? Да, могли, и поэтому история Маруки и становится интересной, не только как достаточно уникальный случай, но и в рамках общей динамики развития художественных отношений между СССР и Японией.

Телеграм-канал Gendai Eye
https://t.me/GendaiEye

----------

[1] Dower J. Hiroshima Murals: The Art of Iri Maruki and Toshi Maruki. P. 11.
[2] Там же. P. 13.
[3] Серия включает в себя: Призраки (1950), Огонь (1950), Вода (1950), Радуга (1951), Юноши и Девушки (1951), Атомная пустошь (1952), Бамбуковая роща (1954), Спасение (1954), Яидзу (1955), Петиция (1955).
[4] Dower J. Hiroshima Murals: The Art of Iri Maruki and Toshi Maruki. P. 24.
[5] Там же. P. 12.
[6] Цехоня И. Мастера японской культуры — с народом, за мир // Советская культура, 1953.11.12. С. 4.
[7] Гости из далекой Японии // Советская культура, 1956.11.17. С. 4.
[8] Искусство, 1959, № 7, С. 76.
[9] Интересная выставка. // Советская культура, 1959.06.18. С. 4.
[10] Маруки Тосико. Картинки японской жизни. // Советская женщина, 1958, № 8, стр. 26-28. [К рисункам японской художницы.]
[11] Маруки Тосико. Здравствуй, дорогая страна! С ил. автора. // Советская женщина, 1959, № 11, с. 44-45. Заметки японской художницы о поездке в СССР.
[12] Гости из далекой Японии // Советская культура, 1956.11.17. С. 4
[13] Шмаринов Д. Подвиг японских художников // “Иностр. Литература”, М., 1957, № 8, стр. 258-263. [О серии картин-панно Маруки Ири и Акамацу Тосико “Ужасы Хиросимы”.]
[14] Бродский В. Серия свитков ≪Хиросима≫ Ири и Тосико Маруки // Современное изобразительное искусство капиталистических стран. C. 176-180.
[15] Кибрик Е. Подвиг художников // “Творчество”. М., 1959, № 8. C. 3-5. О создании панно ≪Хиросима≫ японскими художниками Маруки Ири и Маруки Тосико.
[16] Batchik N. Naruki Toshi and Maruki Iri’s Hiroshima Murals and Religious Eschatology.
[17] Нихонга — направление японского искусства, оформившееся во второй половине 19 века. Представляет собой то, что можно было бы назвать современной классикой. Ориентируется на использование традиционных материалов в духе чернил или рисовой бумаги, хотя существуют и вариации на тему. Суйбоку — живопись тушью на бумаге.
[18] Включал в себя изображения с первого по пятое панно и тексты к ним, к шестому-девятому панно дается лишь название, десятое панно “Петиция” только в качестве изображения. Каталог был выпущен довольно солидным тиражом в 20000 экземпляров, в принципе, вещь вполне находимая.
[19] Кибрик Е. Подвиг художников // “Творчество”. М., 1959, № 8. C. 3-5. О создании панно ≪Хиросима≫ японскими художниками Маруки Ири и Маруки Тосико.
[20] Хиросима. Серия панно лауреатов международной премии мира японских художников Ири Маруки и Тосико Маруки. 1959. С. 23.
[21] Там же. С. 27.
[22] Dower J. Hiroshima Murals: The Art of Iri Maruki and Toshi Maruki. P. 18.
[23] Маруки Т. Свет и тени японской палитры. // Советская культура, 1966.04.19. С. 4.
[24] Там же. С. 4.
[25] Маруки Т., Маруки И. Против атомной бомбы // Советская культура, 1958.04.10. С. 4.
[26] Глухарева О. Новая встреча с художниками Японии. // Советская культура. 1966.05.17. С. 4.
[27] Пять художников Японии: Маруки Ири, Маруки Тосико, Синкай Какуо, Асакура Сэцу, Сато Тюре. 1966.
[28] Сальников О. Хиросимский набат // Советская культура, 1968.08.06. С. 4.
[29] Dower J. Hiroshima Murals: The Art of Iri Maruki and Toshi Maruki. P. 20.[30] Имеется в виду появление панно “Смерть американских военнопленных” в 1971 году.
[31] Шмаринов Д. Подвиг японских художников // Иностранная Литература, 1957, № 8, стр. 258-263. [О серии картин-панно Маруки Ири и Акамацу Тосико “Ужасы Хиросимы”.]

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File