Create post
Cinema and Video

Синдром служанки: насекомые и хищники

Излюбленная тема хладнокровной мести, предельный эмоциональный накал и саспенс, паталогическая тяга к демонстрации членовредительства и абсолютная невозможность хэппи-энда. Всё это в совокупности стало визитной карточкой современного корейского кинематографа, в полный голос заявившего о себе в XXI веке. Но, разумеется, узнаваемая южнокорейская специфика развилась не на пустом месте. Большинство современных экспериментаторов с жанрами и стилями, такие известные режиссеры как Пак Чхан-ук, Пон Джун-хо и Ким Ги-док, единодушно признают своим главным вдохновителем Кима Ги-ёна (в английской транслитерации — Kim Ki-young), создателя, вероятно, самого известного корейского фильма XX века — «Служанка» (Hanyo, 1960).

Радикальный для своего времени триллер разворачивал напряженную историю неожиданного распада семьи среднего класса, мирное благополучие которой было в один миг уничтожено нанятой горничной, оказавшейся настоящим трикстером в женском обличье. Обернутый в жанр семейной мелодрамы с социальным подтекстом, фильм использовал откровенно хичкоковские методы, а мрачная экспрессионистская эстетика, выглядевшая, мягко говоря, диковинно на фоне корейских реалистических лент 1950-х и 60-х годов, ярко отражала невротическое состояние всех героев.

Похоже, что именно с этого фильма у корейцев появился странный фетиш на двуличных и соблазнительных домработниц. Одно из свидетельств тому — последний громкий фильм Пака Чхан-ука, так же названный «Служанка», вновь сделавший реверанс в сторону классической версии (в первый раз, по его же утверждению, это случилось в «Жажде»). Если талантливый ремейк Лима Сан-су 2010 года переставлял акценты, делая горничную главной жертвой и добавляя в сюжет тещу как воплощенное зло, то Пак (если всё-таки с некоторыми оговорками встраивать фильм в эту традицию) вовсе модифицировал изначальный конфликт, и, обезвредив всех лишних самцов, свел вместе Хозяйку и Служанку.

Осознав потенциал рассказанной истории, в 1971 году Ким Ги-ён сам переснимает свой кассовый хит в широкоэкранном формате, совсем незначительно меняя сюжет, в чем он, возможно, брал пример с Хичкока, провернувшего в свое время то же самое с фильмом «Человек, который слишком много знал». В зарубежном прокате, картина получает новое броское название — «Женщина огня» (Woman of Fire / Hwanyeo).

Насмотревшись за 60-е годы технически-изощренных джалло Марио Бавы, Ким Ги-ён перешел от операторских ухищрений в духе Ланга к визуальному доминированию палитры цветофильтров, позволяющей манипулировать тональностью сюжета в каждой отдельной сцене. Такое чувство, что художником по декорациям наняли самого Дарио Ардженто: квартирные интерьеры с узорчатыми витражами, экзотическими орнаментами и винтажной мебелью здесь так же превращены в объект эстетизации.

К сожалению, технические новшества не сравнились с актерскими работами, которые здесь на порядок слабее, если сравнивать с первым фильмом. Жестокость персонажей стала более маниакальной и нездоровой, накал саспенса удерживается на высоком уровне, но вряд ли сравнится с наэлектризованностью оригинала. Сама же горничная здесь показана не как расчетливая манипуляторша, а скорее как травмированная психопатка. в чём так же можно усмотреть режиссёрское переосмысление корня изначального сюжетного конфликта.

Фильм был снят уже на излете «Золотой эры корейского кино», и цензура в южнокорейской кино-индустрии начала 70-х была даже строже чем при съемках оригинала. Вероятно этим отчасти объясняется навязчивая назидательность и наличие несколько неуместной оптимистичной финальной нотки. Однако, в некоторых других аспектах, те же самые цензурные ограничения пошли фильму только на пользу. Например, в отношении сцен насилия и секса, которые сочетают изящную съемку оригинала со смелостью европейского кино того десятилетия. В итоге, грамотно уместившись в заданных рамках, фильму удалось показать даже больше, чем другим современным ему корейским продуктам. Так, кроме вводного эпизода расследования и допроса, в качестве пролога добавлена отпечатывающаяся в памяти сцена с изнасилованием и убийством посреди травы. Удары по раскаленному железу отсюда затем то и дело вклиниваются в кульминационные моменты повествования, дополненные яркими вспышками и коллажно-кислотными картинками.

Второй фильм, активно использующий экспрессионистские приемы, в основном сконцентрирован на психологических перверсиях, в ущерб социальной аллегории оригинального сюжета. На этом примере можно увидеть как Ким Ги-ён, вслед за европейскими кинематографистами 60-х, активно развивал технические приемы, подчиняя им всю нарративную основу фильма.

Несмотря на все сравнения не в пользу второй ленты, ремейк скорее пытается развить и углубить идеи оригинального фильма. «Женщина огня» снята с драйвом незаурядного жанрового коктейля: это барочная психо-эротическая ретро-мелодрама на грани нервного срыва, о том, как легко может разрушить семейную идиллию маленькая мышка, забежавшая на порог вашего дома, стены которого никогда не будут достаточно крепкими.

Однако и мышки бывают разные.

В то время как второй фильм концентрируется на всеобщей психологической катастрофе, в третьей версии “Служанки”, снятой Ким Ги-ёном спустя еще одно десятилетие в 1982 году, акцент во многом смещается на тему беременности и потомства, как причин всех последующих эксцессов, в чем он во многом возвращается к оригинальному сценарию. Несмотря на больший реализм и откровенность, в этой версии практически отсутствует элемент триллера, теперь мы имеем дело с вывереной мрачной мелодрамой, которую режиссер не гнушается приправлять такими эпизодами, как сон служанки, в котором ее запихивают в огромную мясорубку, чтобы измельчить в фарш.

Операторская работа здесь кажется более бесхитростной в сравнении с предыдущими фильмами. Однако, чего только стоит совершенно неожиданная любовная сцена умирающих от крысиного яда мужа и служанки, снятая через пламя камина, в которой извивающиеся фигуры обоих вдруг оказываются покрыты блестящей серебряной эмалью. Или аналогичная сцена из первой половины фильма, показанная как бы через мутное стекло, либо буквально сквозь стену. Здесь, как и в предыдущих версиях, камера играет роль жадного наблюдателя, перемещается под нестандартными углами и всячески заостряет ощущения зрительского вуайеризма.


Разумеется, основной акцент в этой версии сделан на игре актеров, которая на две головы выше каста предыдущего фильма. Даже предусмотренное сюжетом алогичное поведение героев, по меркам 1970-х, сыграно в нарочито реалистическом ключе, что заставляет совершенно иначе воспринимать происходящее в фильме и иначе интерпретировать предыдущие версии.

Ким Ги-ён действительно был одним из самых интересных режиссеров в корейском кино XX века, но, учитывая его смелый авторский взгляд, большим упущением является игнорирование двух ремейков созданных им в следующие два десятилетия. При этом термин “ремейк” не совсем подходящий в данном случае. Последующие версии были нацелены не на пересъемку во всех отношениях удачного оригинала, а на переосмысление изначального конфликта, без изменения основной канвы. Поэтому все три фильма необходимо воспринимать как единое целое. В этом контексте невольно напрашивается концепт последнего фильма Киры Муратовой -“Вечное возвращение”, где разными актерами в одних декорациях, снова и снова разыгрываются одинаковые сцены, проговариваются одни и те же диалоги, меняются лишь нюансы, на которых и сосредоточено внимание режиссера.

Список корейских «служанок»:

1. The Housemaid/ Hanyo / 하녀 (1960) dir. Kim Ki-young

2. Woman of Fire/ Hwanyeo / 화녀 (1971) dir. Kim Ki-young

3. Suddenly in the Dark/ Gipeun bam gapjagi / 깊은밤 갑자기 (1981) dir. Go Yeong-nam

4. The Woman of Fire 82/ Hwanyeo '82 / 화녀82 (1982) dir. Kim Ki-young

5. The Housemaid/ Hanyo / 하녀 (2010) dir. Lim Sang-soo

6. The Handmaiden/ Agasshi / 아가씨 (2016) dir. Park Chan-wook


Хищники и насекомые

В своей поздней «животной» дилогии («Женщина насекомое»/ Chungyo (1972), «Хищный зверь» / Yukshik dongmul (1984)) Ким Ги-ён снова принялся за эксперименты с формой, и вновь создал две версии одного фильма с разной расстановкой акцентов, которые также следует воспринимать исключительно в совокупности, а не по отдельности. Ги-ён вновь использовал свой уже фирменный метод — деконструирование истеричной семейной мелодрамы, которая затем всегда оборачивается настоящим психологическим триллером с трагическим исходом.

Будто намеренно механизированная игра актёров, порой напоминает действие эмоционального переключателя. Поведение героев импульсивно, иррационально и непредсказуемо. Через их же уста рождается сравнение с плотоядными животными и насекомыми, вынесенными в названия фильмов. Доводя свои привычные методы работы с мизансценой и монтажом до максимума, режиссер акцентирует голую инстинктивность всех персонажей, которых он с одержимостью энтомолога разглядывает с разных сторон, словно букашек под увеличительным стеклом.

Женщина здесь, подобно самке насекомого, медленно пожирает своего партнера, используя его в своих целях, подчиняя себе, буквально распоряжаясь его телом, мотивируя это не стремлением к власти, но семейным благом. И она всегда оказывается в выигрыше, даже ценой собственной смерти. Даже насилие, совершенное над ней, в итоге оборачивается против самого насильника (поэтому вряд ли стоит приписывать фильмам Ги-ёна феминистские мотивы, которые были бы неуместны на фоне откровенно агрессивных, иногда монструозных черт демонстрируемой женственности).

Каждый мужчина здесь должен приложить большие усилия, чтобы преодолеть себя и снять буквальный ярлык «маменькиного сыночка», который висит на нем в отношениях со всеми женщинами вообще: матерью, женой, любовницей. Но большинство дорожит этой мазохистской привязанностью к роли псевдо-главы семейства и горячо лелеет своё клеймо женской собственности. Таков итоговый диагноз режиссера.

Многие элементы фильма, такие как диковинный готично-модерновый интерьер, маниакальная игра с цветами и стильные сцены в духе итальянского кино 70-х, и даже крысы — «перебежали» сюда из «Служанки». К этому также можно прибавить и постоянный акцент на роении, крысином копошении в недрах дома (сны о крысах здесь предвещают беременность, рождая своеобразный ассоциативный ряд с размножением, потомством, заразой, а ребенок и вовсе в буквальном смысле становится кровопийцей). С садистским наслаждением, достойным лучших джалло-мейкеров, камера разглядывает то, как корчатся от боли и ревности очередные властные фемины, не поделившие очередного безвольного мужа. Сцены секса здесь сняты с таким же стильным энтузиазмом, как и в триптихе о горничной. Особенно ярко выделяется, использованный в обоих фильмах эпизод, сфокусированный на телах мужа и любовницы, снятых из–под стеклянного стола, покрытого разноцветными перекатывающимися конфетами. Сцена пополнила копилку сравнительных метафор мужской сексуальной зависимости с детской тягой к сладостям.

Большую увлеченность Кима Ги-ёна использованием фрейдистских обертонов показывает и сцена ролевой игры двух любовников в мать и младенца. Если попытаться вкратце охарактеризовать канву большинства фильмов режиссера, то они действительно довольно часто демонстрируют навязчивую модель психологической ролевой игры с постоянно чередующимися парами: хозяин/раб, насильник/жертва и т. д.

«Хищный зверь» — блестящий образец отточенного режиссерского стиля, стал последним прокатным фильмом Ги-ёна. Со второй половины 80-х, то есть со времени резкого роста его популярности в Южной Корее и за рубежом как культового арт-хаусного режиссера, он перестал снимать. Это можно считать фатальной иронией или злым роком, но после всех этих фильмов об «огненных женщинах» режиссер и его жена сгорели во время пожара в собственном доме в 1998 году. До сих пор Ким Ги-ён почитается в Корее как один из самых влиятельных отечественных кинематографистов.

Известно, что к концу 90-х, после десятилетнего перерыва, режиссер собирался вернуться в киноиндустрию с новым проектом. Запланированный фильм под названием «Дьявольская женщина» (Diabolical Woman) вновь основывался на реальных событиях, и, судя по поздним интервью с Ги-ёном, он вполне мог стать заключительной частью «животной трилогии», где через режиссерскую призму иррациональной экспрессии была бы рассказана всё та же история о хрупком семейном благополучии, абсурдных перипетиях любовных треугольников, о погрязших в латентном мазохизме и блудливом психозе инстинктивных мужчинах и хищных женщинах.


https://vk.com/zenxiu

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About