Излюбленная тема хладнокровной мести, предельный эмоциональный накал и саспенс, паталогическая тяга к демонстрации членовредительства и абсолютная невозможность хэппи-энда. Всё это в совокупности стало визитной карточкой современного корейского кинематографа, в полный голос заявившего о себе в XXI веке. Но, разумеется, узнаваемая южнокорейская специфика развилась не на пустом месте. Большинство современных экспериментаторов с жанрами и стилями, такие известные режиссеры как Пак Чхан-ук, Пон Джун-хо и Ким Ги-док, единодушно признают своим главным вдохновителем Кима Ги-ёна (в английской транслитерации — Kim Ki-young), создателя, вероятно, самого известного корейского фильма XX века — «Служанка» (Hanyo, 1960).
Радикальный для своего времени триллер разворачивал напряженную историю неожиданного распада семьи среднего класса, мирное благополучие которой было в один миг уничтожено нанятой горничной, оказавшейся настоящим трикстером в женском обличье. Обернутый в жанр семейной мелодрамы с социальным подтекстом, фильм использовал откровенно хичкоковские методы, а мрачная экспрессионистская эстетика, выглядевшая, мягко говоря, диковинно на фоне корейских реалистических лент 1950-х и 60-х годов, ярко отражала невротическое состояние всех героев.
Похоже, что именно с этого фильма у корейцев появился странный фетиш на двуличных и соблазнительных домработниц. Одно из свидетельств тому — последний громкий фильм Пака Чхан-ука, так же названный «Служанка», вновь сделавший реверанс в сторону классической версии (в первый раз, по его же утверждению, это случилось в «Жажде»). Если талантливый ремейк Лима Сан-су 2010 года переставлял акценты, делая горничную главной жертвой и добавляя в сюжет тещу как воплощенное зло, то Пак (если всё-таки с некоторыми оговорками встраивать фильм в эту традицию) вовсе модифицировал изначальный конфликт, и, обезвредив всех лишних самцов, свел вместе Хозяйку и Служанку.
Осознав потенциал рассказанной истории, в 1971 году Ким Ги-ён сам переснимает свой кассовый хит в широкоэкранном формате, совсем незначительно меняя сюжет, в чем он, возможно, брал пример с Хичкока, провернувшего в свое время то же самое с фильмом «Человек, который слишком много знал». В зарубежном прокате, картина получает новое броское название — «Женщина огня» (Woman of Fire / Hwanyeo).
Насмотревшись за 60-е годы технически-изощренных джалло Марио Бавы, Ким Ги-ён перешел от операторских ухищрений в духе Ланга к визуальному доминированию палитры цветофильтров, позволяющей манипулировать тональностью сюжета в каждой отдельной сцене. Такое чувство, что художником по декорациям наняли самого Дарио Ардженто: квартирные интерьеры с узорчатыми витражами, экзотическими орнаментами и винтажной мебелью здесь так же превращены в объект эстетизации.
К сожалению, технические новшества не сравнились с актерскими работами, которые здесь на порядок слабее, если сравнивать с первым фильмом. Жестокость персонажей стала более маниакальной и нездоровой, накал саспенса удерживается на высоком уровне, но вряд ли сравнится с наэлектризованностью оригинала. Сама же горничная здесь показана не как расчетливая манипуляторша, а скорее как травмированная психопатка. в чём так же можно усмотреть режиссёрское переосмысление корня изначального сюжетного конфликта.
Фильм был снят уже на излете «Золотой эры корейского кино», и цензура в южнокорейской кино-индустрии начала 70-х была даже строже чем при съемках оригинала. Вероятно этим отчасти объясняется навязчивая назидательность и наличие несколько неуместной оптимистичной финальной нотки. Однако, в некоторых других аспектах, те же самые цензурные ограничения пошли фильму только на пользу. Например, в отношении сцен насилия и секса, которые сочетают изящную съемку оригинала со смелостью европейского кино того десятилетия. В итоге, грамотно уместившись в заданных рамках, фильму удалось показать даже больше, чем другим современным ему корейским продуктам. Так, кроме вводного эпизода расследования и допроса, в качестве пролога добавлена отпечатывающаяся в памяти сцена с изнасилованием и убийством посреди травы. Удары по раскаленному железу отсюда затем то и дело вклиниваются в кульминационные моменты повествования, дополненные яркими вспышками и
Второй фильм, активно использующий экспрессионистские приемы, в основном сконцентрирован на психологических перверсиях, в ущерб социальной аллегории оригинального сюжета. На этом примере можно увидеть как Ким Ги-ён, вслед за европейскими кинематографистами 60-х, активно развивал технические приемы, подчиняя им всю нарративную основу фильма.
Несмотря на все сравнения не в пользу второй ленты, ремейк скорее пытается развить и углубить идеи оригинального фильма. «Женщина огня» снята с драйвом незаурядного жанрового коктейля: это барочная психо-эротическая ретро-мелодрама на грани нервного срыва, о том, как легко может разрушить семейную идиллию маленькая мышка, забежавшая на порог вашего дома, стены которого никогда не будут достаточно крепкими.
Однако и мышки бывают разные.
В то время как второй фильм концентрируется на всеобщей психологической катастрофе, в третьей версии “Служанки”, снятой Ким Ги-ёном спустя еще одно десятилетие в 1982 году, акцент во многом смещается на тему беременности и потомства, как причин всех последующих эксцессов, в чем он во многом возвращается к оригинальному сценарию. Несмотря на больший реализм и откровенность, в этой версии практически отсутствует элемент триллера, теперь мы имеем дело с вывереной мрачной мелодрамой, которую режиссер не гнушается приправлять такими эпизодами, как сон служанки, в котором ее запихивают в огромную мясорубку, чтобы измельчить в фарш.
Операторская работа здесь кажется более бесхитростной в сравнении с предыдущими фильмами. Однако, чего только стоит совершенно неожиданная любовная сцена умирающих от крысиного яда мужа и служанки, снятая через пламя камина, в которой извивающиеся фигуры обоих вдруг оказываются покрыты блестящей серебряной эмалью. Или аналогичная сцена из первой половины фильма, показанная как бы через мутное стекло, либо буквально сквозь стену. Здесь, как и в предыдущих версиях, камера играет роль жадного наблюдателя, перемещается под нестандартными углами и всячески заостряет ощущения зрительского вуайеризма.
Разумеется, основной акцент в этой версии сделан на игре актеров, которая на две головы выше каста предыдущего фильма. Даже предусмотренное сюжетом алогичное поведение героев, по меркам 1970-х, сыграно в нарочито реалистическом ключе, что заставляет совершенно иначе воспринимать происходящее в фильме и иначе интерпретировать предыдущие версии.
Ким Ги-ён действительно был одним из самых интересных режиссеров в корейском кино XX века, но, учитывая его смелый авторский взгляд, большим упущением является игнорирование двух ремейков созданных им в следующие два десятилетия. При этом термин “ремейк” не совсем подходящий в данном случае. Последующие версии были нацелены не на пересъемку во всех отношениях удачного оригинала, а на переосмысление изначального конфликта, без изменения основной канвы. Поэтому все три фильма необходимо воспринимать как единое целое. В этом контексте невольно напрашивается концепт последнего фильма Киры Муратовой -“Вечное возвращение”, где разными актерами в одних декорациях, снова и снова разыгрываются одинаковые сцены, проговариваются одни и те же диалоги, меняются лишь нюансы, на которых и сосредоточено внимание режиссера.
Список корейских «служанок»:
1. The Housemaid/ Hanyo / 하녀 (1960) dir. Kim Ki-young
2. Woman of Fire/ Hwanyeo / 화녀 (1971) dir. Kim Ki-young
3. Suddenly in the Dark/ Gipeun bam gapjagi / 깊은밤 갑자기 (1981) dir. Go Yeong-nam
4. The Woman of Fire 82/ Hwanyeo '82 / 화녀82 (1982) dir. Kim Ki-young
5. The Housemaid/ Hanyo / 하녀 (2010) dir. Lim Sang-soo
6. The Handmaiden/ Agasshi / 아가씨 (2016) dir. Park Chan-wook
Хищники и насекомые
В своей поздней «животной» дилогии («Женщина насекомое»/ Chungyo (1972), «Хищный зверь» / Yukshik dongmul (1984)) Ким Ги-ён снова принялся за эксперименты с формой, и вновь создал две версии одного фильма с разной расстановкой акцентов, которые также следует воспринимать исключительно в совокупности, а не по отдельности. Ги-ён вновь использовал свой уже фирменный метод — деконструирование истеричной семейной мелодрамы, которая затем всегда оборачивается настоящим психологическим триллером с трагическим исходом.
Будто намеренно механизированная игра актёров, порой напоминает действие эмоционального переключателя. Поведение героев импульсивно, иррационально и непредсказуемо. Через их же уста рождается сравнение с плотоядными животными и насекомыми, вынесенными в названия фильмов. Доводя свои привычные методы работы с мизансценой и монтажом до максимума, режиссер акцентирует голую инстинктивность всех персонажей, которых он с одержимостью энтомолога разглядывает с разных сторон, словно букашек под увеличительным стеклом.
Женщина здесь, подобно самке насекомого, медленно пожирает своего партнера, используя его в своих целях, подчиняя себе, буквально распоряжаясь его телом, мотивируя это не стремлением к власти, но семейным благом. И она всегда оказывается в выигрыше, даже ценой собственной смерти. Даже насилие, совершенное над ней, в итоге оборачивается против самого насильника (поэтому вряд ли стоит приписывать фильмам Ги-ёна феминистские мотивы, которые были бы неуместны на фоне откровенно агрессивных, иногда монструозных черт демонстрируемой женственности).
Каждый мужчина здесь должен приложить большие усилия, чтобы преодолеть себя и снять буквальный ярлык «маменькиного сыночка», который висит на нем в отношениях со всеми женщинами вообще: матерью, женой, любовницей. Но большинство дорожит этой мазохистской привязанностью к роли псевдо-главы семейства и горячо лелеет своё клеймо женской собственности. Таков итоговый диагноз режиссера.
Многие элементы фильма, такие как диковинный готично-модерновый интерьер, маниакальная игра с цветами и стильные сцены в духе итальянского кино 70-х, и даже крысы — «перебежали» сюда из «Служанки». К этому также можно прибавить и постоянный акцент на роении, крысином копошении в недрах дома (сны о крысах здесь предвещают беременность, рождая своеобразный ассоциативный ряд с размножением, потомством, заразой, а ребенок и вовсе в буквальном смысле становится кровопийцей). С садистским наслаждением, достойным лучших джалло-мейкеров, камера разглядывает то, как корчатся от боли и ревности очередные властные фемины, не поделившие очередного безвольного мужа. Сцены секса здесь сняты с таким же стильным энтузиазмом, как и в триптихе о горничной. Особенно ярко выделяется, использованный в обоих фильмах эпизод, сфокусированный на телах мужа и любовницы, снятых
Большую увлеченность Кима Ги-ёна использованием фрейдистских обертонов показывает и сцена ролевой игры двух любовников в мать и младенца. Если попытаться вкратце охарактеризовать канву большинства фильмов режиссера, то они действительно довольно часто демонстрируют навязчивую модель психологической ролевой игры с постоянно чередующимися парами: хозяин/раб, насильник/жертва и т. д.
«Хищный зверь» — блестящий образец отточенного режиссерского стиля, стал последним прокатным фильмом Ги-ёна. Со второй половины 80-х, то есть со времени резкого роста его популярности в Южной Корее и за рубежом как культового арт-хаусного режиссера, он перестал снимать. Это можно считать фатальной иронией или злым роком, но после всех этих фильмов об «огненных женщинах» режиссер и его жена сгорели во время пожара в собственном доме в 1998 году. До сих пор Ким Ги-ён почитается в Корее как один из самых влиятельных отечественных кинематографистов.
Известно, что к концу 90-х, после десятилетнего перерыва, режиссер собирался вернуться в киноиндустрию с новым проектом. Запланированный фильм под названием «Дьявольская женщина» (Diabolical Woman) вновь основывался на реальных событиях, и, судя по поздним интервью с
https://vk.com/zenxiu
