Рассуждение о двух различных стратегиях критического искусства, стремлении к утопии, возможности любви и изучении города на примере проектов художниц Ольги Житлиной и Анастасии Рябовой. Текст написан в январе 2017 года для каталога выставки Фонда VAC «Расширение пространства», который будет издан в декабре.

В диалоге «Шесть шатаний», стилизованном под переписку в чате, художницы Ольга Житлина и Анастасия Рябова под никнеймами «Ольга Житлина-бомж-утопист» и «Анастасия Рябова из–под одеяла» обсуждают, что города делают с любовью и что любовь делает с городами. Эти никнеймы — еще и обозначения двух стратегий существования в городе, которые оказываются одновременно стратегиями любви и искусства. И Рябова, и Житлина ощущают, что современный город, его дома и квартиры, несоразмерны любви. Как говорит Житлина, «любовь не помещается в квартиру». Но в пределе стратегии Ольги Житлиной и Анастасии Рябовой направлены к разной цели: первая стремится к социальной утопии, ко всеобщему благу, опирающемуся, однако, на конкретные дискриминированные социальные группы; вторая — к радикальной и абстрактной свободе.

Идеальное и материальное. Разотчуждение или свобода?

В своем поиске Ольга Житлина обращается к таким идентичностям и формам жизни, которые в мире неолиберализма и неоконсерватизма находятся за рамками нормы: бомжи («Шесть шатаний»,«Право не иметь ничего» [1]), трудовые мигранты («Россия — страна возможностей» [2], «Насреддин в России» [3]) или дети («Детская революция», «Детское ТВ»). Бомж — это тот, кто отказывается заботиться о себе и управлять собой так, как предписывает неолиберальный сценарий; мигрант — тот, кто не обладает «автохтонной», «подобающей» идентичностью и системой ценностей; ребенок — тот, кто вообще еще не отформатирован определенными «практиками себя» и, как часто думают, не имеет стабильной социальной идентичности. Чтобы создать образ городской утопии, художница сосредотачивается на гетеротопиях — «альтернативных» местах: ночлежках, «обезьянниках» в ОВД, мигрантских рынках вроде Апраксина двора в Петербурге («Конкурс шутки Ходжи Насреддина» [4]). Она исследует и маршруты между этими пространствами, образующие параллельную городскую инфраструктуру.

Другой источник утопического для Житлиной — опыт модернистского социального государства, а именно советский опыт, отброшенный неолиберализмом уже не с синхронической, а с диахронической точки зрения — как модель общественного устройства, оставшаяся в прошлом («Архитектура для любви будущего» [5]).

Так или иначе, в стремлении к идеальному Ольга Житлина отталкивается от материального, от существующего или существовавшего в мире. Движение к утопии мыслится как движение к разотчуждению, к преодолению неподлинности — никогда вполне не достижимому, но полагаемому как идеальный предел, стремление к которому укоренено в конкретной социальной реальности. Именно носители «других», «ненормативных» идентичностей для нее чуть ближе к подлинности, к преодолению отчуждения. Но в то же время Житлина критикует представление об идеальном неотчужденном состоянии как фантазию, проистекающую из неудовлетворенности существующим, — фантазию, которую позволяет изобразить искусство. Яркий пример — видео «Из 90-х в Ричмонд», где Житлина примеряет на себя наивно оптимистичный взгляд мигранта из России 1990-х на идеализированный Запад.

Совсем иначе — в каком-то смысле ровно наоборот — действует Анастасия Рябова. В поисках свободы она опирается на абстракцию: на чистое математическое понимание пространства и на идеального субъекта-художника, реализующего себя в этом пространстве в той или иной функции — например, перемещающегося по определенной траектории («Звездный проспект», «Инвентарь обратного движения»). Рябова исследует напряжение между стройной формальной схемой, которая существует до произведения, и социальной реальностью. Встреча с действительностью порождает срыв, сбой и в самой изначальной схеме, и в механизмах, регулирующих функционирование реальности. Постоянный мотив работ Рябовой — узлы: линейные структуры, гомологичные окружности, при погружении в трехмерное пространство становящиеся ломаными линиями, пентаграммами, клубками.

Субъект Анастасии Рябовой отчаянно пытается прикрепиться к реальному миру, но постоянно терпит крах, обнаруживая его несовершенство

Универсальность математической схемы порождает единичного субъекта — субъекта этой идеальной схемы, который вызывается к существованию лишь в результате конфликта с неидеальным миром. Абстрактная схема начинает существовать в мире уже как руина — руина чистой, абсолютной утопии. Как говорит Рябова в диалоге с Житлиной об одном из своих главных проектов, в ходе которого участники должны, преодолевая все препятствия, пересечь город по траектории в форме звезды: «Звездный проспект — моя любимая руина». Но рябовские руины — не призраки канувшего в прошлое социального государства, как у Житлиной, а всегда-уже руины. Ее субъект не имеет никакой социальной идентичности, за ним не стоит никакое сообщество — он подобен сказочному королю. Недаром над штабом «Звездного проспекта» в районе Южное Чертаново Анастасия Рябова воздвигла «Смотровой трон»: ее художник — король без королевства.

Субъект Анастасии Рябовой отчаянно пытается прикрепиться к реальному миру, но постоянно терпит крах, обнаруживая несовершенство мира и, соответственно, невозможность быть идеальным в этом мире — невозможность быть королем. Мир переживается как то, что противостоит идеальной свободе субъекта — которая, однако, только в таком неидеальном мире и может быть реализована. И это не историческая драма отчуждения и не поиск разотчуждения, как у Житлиной, — это драма фундаментального несовершенства мира. Все методы Анастасии Рябовой, все ее утопические схемы — это схемы возможного освобождения от законов мира сего. Но при погружении в реальный мир эти проекты побега вынуждены принимать материальную форму, и оттого они оборачиваются неисполнимыми указами, неразрешимыми головоломками, ребусами, не имеющими разгадки.

Поэтому почти все работы Рябовой представляют собой взаимодействие и взаимопроникновение системы и случайности, правила и ошибки, порядка и эксцесса, смысла и бессмыслицы, тотальности и сингулярности, абстрактного и материального. Молоты, орудия труда, разделяются на несколько подвижных сочлененных сегментов и становятся дисфункциональными — или, наоборот, обретают новую функцию («Инвентарь обратного движения»)? Геометрически правильная на карте траектория движения теряется в реалиях города, сквозь который проложен маршрут, в тысяче бюрократических препон и физических препятствий («Звездный проспект»). Огромные суммы денег, обращенные в абстракцию математических чисел, сохраняют капиталистический импульс безудержного роста: нули на конце путаются, теряют дисциплину, лезут друг на друга, скручиваются в завитушку («Триллионы»). А тысячерублевая купюра нуждается в массаже, не в силах больше крутиться в бесконечном круговороте финансов («Ваши деньги здесь больше не работают»).

Откуда критиковать капитализм?

И Анастасия Рябова, и Ольга Житлина критикуют сегодняшний неолиберальный капиталистический порядок. В своих работах они внимательно вглядываются в то, что этот режим существования разрушает, отрицает или полагает ненужным, — но делают это по-разному. Житлина говорит о тех, кого господствующий порядок отбросил на обочину, кто не может быть самостоятельным рыночным актором в государстве: бомжи, мигранты, дети. Неолиберализм считает этих людей потенциальными иждивенцами и призывает минимизировать заботу о них — в пику идеям социального государства. Именно эти «отбросы» становятся для художницы носителями политического протеста («Детская революция», «Забастовка»).

Политический протест в ее понимании с необходимостью носит коллективный характер, это протест социальной группы или групп. В пространстве города такой протест выглядит как исход или митинг-шествие — та или иная социальная группа переходит предписанные ей границы и создает пространство свободы: «Дети всех стран, бросайте школу! Дети всех стран, уходите из сада!» — призывает Житлина в «Детской революции».

Искусство для Житлиной — одна из возможных площадок высказывания внутри общества с его многочисленными проблемами

Художница готова идентифицироваться с притесняемыми и отстаивать их социальные интересы как свои собственные. Такая солидарность дает ей право совершать интервенции в общественное пространство — как, например, в совместной с Давидом Тер-Оганьяном акции на одном из митингов движения «За честные выборы» 2011–2012 года, которая высмеивала националистов-участников митинга с их гомофобной и антимигрантской риторикой. «Товарищам фашистам» художница предлагала загрузиться в игрушечную милицейскую машину на дистанционном управлении и отправиться по домам. Шутка для Житлиной — это важнейшая форма критической мудрости, присущая угнетенным («Конкурс шуток Ходжи Насреддина»).

Анастасия Рябова, в свою очередь, не рассматривает в качестве протестного ядра ту или иную социальную группу, а ищет сферы, где логика капитала и неолиберальная рациональность дают сбой как таковые. Такими сферами могут быть, например, пространства, собственника которых определить проблематично. Вместе со школьниками-учениками центра «Перспектива» Рябова сделала проект «Выпадающие зубы, или дом длиною в миллион столетий», который посвящен исследованию заброшенного офисного центра «Зенит» в Москве и попыткам представить его возможное будущее. Строительство здания было заморожено на финальной стадии из–за конфликта собственников. Маршрут «Звездного проспекта» пересекал территории, имеющие разных владельцев и разный порядок пользования. Это позволило исследовать, насколько городское пространство регламентируется законами о государственной и частной собственности.

В версии Анастасии Рябовой протест не захватывает и не освобождает территорию, а паразитически внедряется в уже существующие своды законов, осуществляя точечный подрыв или прокладывая линейный субверсивный маршрут сквозь многочисленные границы и линии социального фронта. Для протестующего субъекта первично не реальное социальное и географическое пространство, а идеальное представление о реальности. Коллективный проект «Задачник», в создании которого Рябова принимала участие, предлагал решать математические задачи — только действующими лицами в них были не землекопы и велосипедисты, а участники политических протестов 2011–2012 годов в России. Этот подход радикально отличается от антифашистских интервенций Житлиной в реальные митинги. Позиция художника в «Задачнике» и в сольных работах Рябовой — это позиция не участника митинга, а некоего наблюдателя, не иронизирующего угнетенного, а профессионального революционера, владеющего теорией революционной деятельности. «Смотровой трон», который Анастасия Рябова воздвигла на крыше, в этом контексте выглядит не троном короля, а креслом руководителя восстания.

Как возможно любить?

В мире обеих художниц присутствует Другой, который делает любовь проблематичной и даже невозможной. Для Житлиной этот Другой — общество, окружающее любящих. Для Рябовой — сам адресат любви.

Ольга Житлина ищет такие пространственные формы общественных отношений, которые позволили бы состояться любви: проектирует утопическую неомодернистскую квартиру-коммуну или предлагает номадически блуждать по городу; она критикует то, как общество форматирует любовь, — политику государства в отношении права женщин на аборт («Неделя тишины») или идеологию полиамории: «Это еще одна уловка неолиберальной экономики, лезущей все глубже в наши жизни, а теперь засовывающей руки нам в трусы», «любовь, которую мы пытаемся вызволить из тупика нуклеарной семьи, тут же попадается в ловушку» («Шесть шатаний»). Любовь у Житлиной несет на себе стигму — это стигма социального, внешнего пространства. Например, для фотосерии «Тряпка» [6] художница разыгрывает роман с мягкой куклой, изображающей не одобряемый обществом типаж мужчины-«тряпки».

У Анастасии Рябовой любовь, пожалуй, выглядит еще трагичней. Как отметила Александра Новоженова в эссе «Дар бедняка», анализируя работу «Случай “стука по чужому столу”», произведения Рябовой создаются как дары любви. Дары, призванные связать любовными обязательствами того, кому они предназначены, — но чаще всего отвергаемые и обращающиеся в руину, в которой почти невозможно разглядеть идеальный замысел [7]. Эти дары любви не принимаются в том числе и потому, что адресат любви у Рябовой обычно не готов ответить: это инертная институция (как государственный музей в «Случае “стука по чужому столу”») или же человек, любовь к которому несовместима с работой по производству дара, необходимого для любви. Так дар и становится «даром бедняка», невозможным даром того, кто сам не владеет тем, что дарит, — а ведь именно такой дар означает любовь.

("Анастасия Рябова из–под одеяла: Звёздный проспект — моя любимая руина.

Ольга Житлина-бомж-утопист: Кому предназначена эта звезда?

Анастасия Рябова из–под одеяла: Конечно, ему")

У Ольги Житлиной есть нечто, внешнее любви, некий сторонний Другой, третий по отношению к двоим любящим. Это любовь, для которой нужно трое. У Анастасии Рябовой (невозможные) любовные отношения с Другим носят тотальный характер. Они конституируют мироздание — как звезда, начерченная на карте города и адресованная фантастическому абсолютному зрению абсолютного любимого. Может быть, для того чтобы он cмог увидеть ее, и предназначен «Смотровой трон»?

Искусство: сцена театра или связь бытия?

Точно так же, как с любовью, обстоят дела и с искусством. Искусство для Житлиной — одна из возможных площадок высказывания внутри общества с его многочисленными проблемами. Искусство — это средство сказать о том, о чем в современной социальной ситуации нельзя говорить иначе, резервный плацдарм для критики. На территории искусства можно разыгрывать то, что не получается реализовать всерьез, и рефлексировать над этой невозможностью; можно задавать стремление к идеальному и критиковать утопичность этого стремления; можно воплощать разные идентичности: мигранта, ребенка, бомжа, мудреца, ученого, политика, возлюбленной… Искусство для Житлиной — это театр со множеством персонажей, кукол и костюмов, которые она вместе со своими соавторами примеряет на себя. Этот театр может быть развернут где угодно: в СМИ («Агентство утопических новостей»), посреди митинга, на Апраксином дворе или в торговом центре (выставка Мамышева-Монро в ТЦ [8]).

Для Рябовой искусство есть базовый способ соотношения с миром. Искусство не служит театральными подмостками для разговора о городе или о любви, оно вмещает в себя и город, и любовь. Работы Рябовой никогда не иллюстративны. Как повторяет сама художница, они не «ставят проблему» (как часто говорят о работах современных авторов), а сами являются проблемами: «У Звездного проспекта не может быть провала, в этом его уловка. Это не эффективное решение проблем, это ПРОБЛЕМА сама по себе. А У ПРОБЛЕМЫ НЕТ ПРОБЛЕМ. Ха-ха…» («Шесть шатаний»). При всем пристрастии к абстрактным схемам, Рябова мыслит посредством поиска конкретного, материального образа, подобного поиску решения прикладной инженерной задачи. Только ее задача антиприкладная, она предполагает и включает в себя провал, поломку, сбой. Эстетика Рябовой — эстетика стройки, эстетика мастерской: скотч, маркеры и чертежи, фанерные щиты, металлические скобы и шурупы («Смотровой трон»). Или же эстетика Интернет-сайта в процессе отладки и заполнения контентом, будь то интернет-магазин несуществующих товаров (Megazine.biz [9]) или экономика искусства, альтернативная рыночной экономике (Artists' Private Collections). С помощью парадоксальных строительных, инженерных или бюрократических мероприятий Анастасия Рябова, по сути, раз за разом пытается обеспечить связность мироздания, скрепить мир искусством.

Для Житлиной автономия искусства исторична. Для Рябовой — абсолютна. В своем отношении к этой автономии Житлина центробежна. Рябова —центростремительна. Вот две взаимно обратные траектории того, что можно назвать «критическим искусством».

_____________

Примечания

[1] В соавторстве с Дмитрием Бородулиным.

[2] В соавторстве с Давидом Тер-Оганьяном.

[3] В соавторстве с Анной Терешкиной.

[4] В соавторстве с Анной Терешкиной, Егором Шмониным, Андреем Якимовым, Романом Ос (ь)минкиным, Катей Сытник и Творческим объединением кураторов ТОК (Анной Биткиной и Марией Вейц), совместно с проектом Йона Иригоена «Мобильная дискотека».

[5] В соавторстве с Саматом Мембештаевым.

[6] В соавторстве с Аленой Чендлер.

[7] «“Халатность”музея в отношении ее неудобного дара — вероятно, музей тогда не понял еще, что непринятие дара равносильно объявлению войны, — заставила Рябову совершить непозволительный с точки зрения деловых отношений художника и институции акт. Она лично сняла работу из экспозиции. Есть обидчивые любовники, которые после разрыва забирают все, что они дарили. Вместо того чтобы делать личное объектом искусства, Рябова поступила так, как будто исключительно личным был объект искусства, произведение искусства как неудобный дар, который все же нельзя не принять, если любишь. Не глупо ли требовать от институции любви? Конечно, дар Рябовой был изначально даром с обременением — тем обременением, что выходит за рамки простого “взаимодействия” и проектной видимости».

[8] В соавторстве с Катей Сытник.

[9] В соавторстве с Александрой Галкиной.