Гордей Петрик — о том, что говорит нам Бертран Бонелло о состоянии левой мысли

«Малышка зомби» начинается дважды. С тесака, разрубающего рыбу фугу, пролога к based on real life story о зомби с Гаити, прямом следствии колонизации. И с лекции публичного интеллектуала Патрика Бушерона о двоякости либерализма и о том, сколь губителен он был к человеку и человечеству на протяжение французской истории.

Париж, наши дни. Школа для выходцев из семей, отмеченных орденом Почетного Легиона, основанная Наполеоном. Новенькая, гаитянка Мелисса, как и многие тут, забывается под Damso и, на первый взгляд, мало отличается от прочих тинейджеров в поведении. Правда, по ночам она издает странные звуки, что-то среднее между звериным рыком, сопением и урчанием. Подруга Мелиссы, робкая девочка Фанни, каждый день пишет письма далекому и в чем-то додуманному возлюбленному, неизменно начиная каждое из них с обращения «mon amour». Привилегированная школа устроена как аскетический пансион. Учащихся заставляют носить официозную форму с пафосной красной лентой. Они ночуют в здании школы и покидают ее территорию по запискам. В условиях аскетического порядка царит жутковатая атмосфера, напоминающая ту, что пронизывала «Суспирию», и эзотерические секреты лезут из–за углов наружу.

На посвящении в женсовет Мелисса декларирует стихотворение гаитянского поэта Рене Депестра «Капитан Зомби». В срок правления диктатора Франсуа Дювалье, с которым боролись ее родители (в жизни он, кстати, называл себя «Бароном Суббота», в честь центрального демона вуду), территория Гаити подверглась зомбификации. По версии Бонелло, неугодным гражданам подсыпали зомбирующий порошок. Они впадали в летаргический сон и в силу климата их моментально хоронили. Затем их откапывали и заставляли шокированных работать на фруктовой плантации. Некоторые, правда, приходили в себя и сбегали. В их числе — дедушка Мелиссы Кларвиус Нарцисс. Об этом писал австралийский антрополог и этноботаник Уайд Дэвис в восьмидесятые. По мотивам его трудов американский хоррормейкер Уэс Крэйвен еще снял фильм «Змей и радуга».

Параллельный монтаж создаёт впечатление одновременности этих событий. Занятная констелляция для Бонелло: изобретение параллельного монтажа приписывают Д.У. Гриффиту, чей революционный фильм «Рождение нации» когда-то возродил в Америке ку-клукс-кланы. В диегетическом пространстве «Малышки Зомби» путаешься, как порой в следах на песке. Над воспоминаниями героев колдуют «мамба» — потомки ведьм вуду, так что иной раз перестаешь верить флешбэкам. А такую, казалось бы, мелочь, как телефонный разговор мамы и дочери показывают нелинейно, с двух концов провода.

Громкий неандертальский мир резонирует с урбанизированными интерьерами старой Европы. Их жители и культурные герои не такие уж разные. Бонелло, например, акцентирует внимание на том, что и те и те любят ром одинаковой марки. Кларвиус бродит по разрушенному Гаити. Девочки встали в отсылающий к ритуалистике круг и поют хоралом «J Respect R» Damso. В следующей сцене нас пересадят за школьную парту и заставят вслушиваться в доклад о Рианне на уроке английского. А едва ли почувствовав на себе ночную прохладу Гаити и вдруг оказавшись в шкуре живых мертвецов, боящихся вернуться домой, словно пьяные, мы резко вернемся на пансионатскую койку. Подобным образом Джим Джармуш чередовал Детройт и Танжер в фильме «Выживут только любовники», в котором, к слову, вампиры называли людей не иначе как «зомби».

Релятивистские сцены и целые линии в кино Бонелло часто встречаются по наитию. В «Сен Лоране» сцены из жизни героя переходили одна в другую не по причинно-следственной связи, а зарифмовывались визуально и семантически. Группа сектантов эксцентричного «На войне» во главе с Азией Ардженто взаимодействовала с природой, потеряв, как и сам фильм, темпоральные рамки и забыв о течении времени.

«Малышка» изобилует завуалированными отсылками и цитатами, в первую очередь к джалло и экранизациям Стивена Кинга. Музыкальные композиции, написанные самим Бонелло, могли бы принадлежать авторству группы «Goblin» или Анджело Бадаламенти. Исполненная нежности линия с любовными письмами Фанни напоминает о ранних, ещё сентиментальных шедеврах Жан-Клода Бриссо. Конечно, не обходится без аллюзий на «Змея и радугу». Что поделать, Бонелло — синефил. Он уже раздвоил Азию Ардженто, эмблему кинематографической сексуальности рубежа 20 и 21 веков, сделав одну из ее инкарнаций фотомоделью, а другую — фотографом-объективатором («Синди, моя куколка»). Провел Сен Лорана через призму методов Пруста и Уорхола, чтобы увековечить его святым («Сен Лоран»). Снял режиссеров Венсана Дьетра и Пьера Леона в качестве посетителей публичного дома «Аполлонида», а сам «Дом терпимости» исполнил в духе импрессионистской живописи. В конце концов, он сделал внушающий и злободневный ремейк «Слона» (1989): заимствуя художественные решения Кларка, перенес действие фильма в Париж, не оклемавшийся от терактов («Ноктюрама»).

За любой историей о зомби — даже если она не высмеивает консюмеризм, как это укоренилось в американском кино после «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, — стоит история общества. В «Я гуляла с зомби», самом первом фильме о живых мертвецах, французский эмигрант и голливудский режиссер-производственник Жак Турнер наблюдал за буржуазной американской семейкой, уже пережившей Великую депрессию, и ныне свыкающейся с распадом традиционного института семьи — массовым отказом от консервативных устоев, лежащих, по их глубокому убеждению, в основе миропорядка. Экзотичная культура Вест-индии, на чьих просторах они выстроили собственную плантацию, проявляла себя, пыталась восстать, чтобы захватить их потребительский мир.

Спустя 75 лет Бертан Бонелло, не раз отметившийся слабостью к фильмам Турнера, лицезреет Францию, почти побежденную воинствующей левой идеей. Он вкрадчиво вводит в повествование зомби и, со спокойствием человека в нирване, интегрирует их в социум пятнадцатилетней дочери. Режиссер говорит о них с интонациями, характерными скорее для разговора об эмигрантах и прочих разного рода репрессируемых меньшинствах демократического общества — помещает в титры выдуманную статистику зомбификации.

Вместе с героями мы слушаем лекцию Бушерона — безусловного наследника идей французского историка Жюля Мишле, уверенного, что Наполеон не просто закончил, но и сделал невозможной французскую революцию, предал ее, следуя ее же заветам. Он, конечно, обращается не к студентам (ведь его вопрошания элементарно для них непосильны), а к зрителям. В 2019 году трудно представить что-то, что было бы своевременнее его слов о том, что либерализм на протяжение всей истории ограничивал человеческую свободу; что постольку поскольку люди не поспевают за движениями прогресса, невозможно достоверно писать историю. Перекраивая мир, Liberté, Égalité, Fraternité постфактум имеет свои последствия. Для Мелиссы, впустившей в себя французские культуру и даже ментальность, истории о зомби, с которыми она оказалась невольно связана, — последняя связь с родиной и последний оплот национальной культуры, за который не стыдно. В пансионе для девочек (анахронизм во Франции; у Бонелло не иначе как хохма о последствиях нового пуританства) Фанни вынуждена риторически вопрошать: «Разве я не считаюсь, если я белая и здоровая?»

«Малышка Зомби» — не фильм, в котором нужно искать стройную авторскую позицию, а, наоборот, документ сомнения. Бонелло не пророк, и он слишком белый, цисгендрный и мужчина для того, чтобы стать пророком. Он позволяет себе над этим иронизировать. В его ранних фильмах присутствовала элегия, ностальгия по неувиденному былому, желание попасть мир, где кристально ясно за что бороться и за что ты борешься сам. То, что революция уже потерпела свой крах он понял, снимая дебют, «Порнографа». И его последний миниатюрный фильм, как, впрочем, и масштабная позапрошлогодняя «Ноктюрама», спокойно и без какой-то ощутимой надежды констатирует перечень симптоматичных для времени ситуаций и фактов, не давая им ангажированной оценки. Главное, что точно может сказать Бертран Бонелло: в условиях политической турбулентности, когда никому по большому счету ничего не понятно, зомби — это норма.

Он подолгу всматривается в лица и взгляды своих героинь, как делал это когда-то с проститутками начала двадцатого века и излюбленным актером Лукино Висконти Хельмутом Бергером. Крупный план, как известно, — главный элемент идентификации героя с собой, ложного (или вполне реального) узнавания. «Малышка Зомби» кончается бенефисом лица. Внезапно для самих себя мы смотрим на девочку-зомби как в зеркало.