.Власть и танатология. В наметках режиссуры и режиссуры. Предварительные подступы к противоречиям.

Неужели кто-то правда может занимать такую позицию в мысли, с которой режиссер не будет видеться ему фигурой властной? Как будто ослепленность современными «кошачьими» взаимоотношениями не позволяет ему артикулировать данное положение вещей, причем отношениями «кошачьими» именно в том смысле, в котором сами эти отношения путем нашего грубого проявления собственной диктаторской воли принимают ту форму, в которой они лишаются той степени агрессии, которая характерна им в условиях чуть более отстраненных от человеческого взгляда или наоборот взгляда «слишком человеческого»? И как бы в откуп самой этой позиции, ясно становится и то отношение к кошке, к этой машине убийства, где ее когти вырываются, ее зубы подтачиваются, ее гениталии отрезаются и ставятся в положение биологического мусора, чтобы только тогда, когда все эти операции проведены, субъект смог умилиться, приласкать этого убийцу, которым он так или иначе остается, но остается уже в виде зеркального отражения самого субъекта, который, запираясь между страхом и желанием, так и не способен определиться в своем собственном отношении к власти. Цирк набирает свои обороты тогда, а это можно наблюдать, возможно, с самого начала возникновения кинематографа, когда «левые» берут камеры в руки, хотя никаких «реальных» доводов этому «феномену» мы даже не собираемся пытаться приводить, ведь нет ситуации более жалкой, чем та, где собственную мысль приходиться подкреплять условно историческими фактами, так как и без того известно, насколько сами исторические факты необходимы именно что для подкрепления той или иной точки зрения, а мы скажем и выведем в свет то, что на точку зрения мы не претендуем, а ни много ни мало претендуем на то, чтобы сама «структура» выписалась при помощи наших рук, ведь больше ничем мы и не пишем, учитывая, что и письмо является речью, больше ничем иным мы и не снимаем, как только руками. Руками, спросите вы, пусть не разумом, но может глазом? Нет, скажем мы. Такое понятие, как «разум», будет мгновенно отсечено, ибо не имеет оно непосредственного присутствия в имманентном поле «желающего производства», но и глаз, этот краюшек взгляда-объекта сам не имеет к процессу большего отношения, чем безвольные марионетки, именуемые зрителями, актерами, операторами, личностями и «режиссерами» в том числе. Глаз слеп, он не видит ничего, так как сам является объектом, подвергшимся ослеплению, что произошло много раньше, чем отразил эту ситуацию Бунюэль, показав, что глаз и взгляд это то, что снято, а не то, чем снимают, и посредством того, что оно оказывается снято, оно и оказывается ослеплено. Конечно, сам Луис очевидно этого не увидел. Кино, как и литература, а связь между ними, на этом не начинающаяся и обрывается, кроется в том, что они делаются руками. Руками рабов, обладающих непомерной властью, но пусть это будет понято не иначе, чем так, что рабом, наделенным непомерной властью, будет тот, кто по своему бесправию может быть достоин того, чтобы именоваться режиссером, тогда как господином, то есть тем, кто ни на что не способен, будет именоваться тот, кого выше, мы уже, не постеснявшись «беллетристических» метафор, обозвали марионеткой. Режиссер — это сосредоточение злой и грубой власти в том виде, в котором она доступна только тому, кто прекрасно «осознает», что никакой власти в качестве чего-то «реального» просто не существует, отчего еще сильнее его притязания на «власть» обладают материальным воплощением, и вершиной иллюстрации данного положения будет та, где мы не без должного наслаждения скажем, что кинокамера — не что иное, как кнут, крепко сжимаемый в кулаке раба, назначенного не господином, нет, но самой «структурой» на то место, с которого он может ставить на колени равного. Он может сталкивать тела любым угодным ему образом, и разве не очевидно, с каким наслаждением сами подчиненные тела будут прогибаться под его волей или же непосредственно перед самим кнутом, что своим свистом обещает не что иное, как пресловутое бессмертие в том убогом его понимании, в котором значимость может предаваться тому набору букв в конце или начале фильма, что имеют место по совершенной случайности «людьми» и только ими, то есть только тому словесному шуму, где само слово «людь» может проскакивать не в уничижительном контексте, может связываться с той иллюзией, что можно выплюнуть словом «личность». И здесь мы возвращаемся в цирк. Цирк в том смысле, в котором мы о нем говорим, представляет собой не что иное, как медведя на велосипеде или, возвращаясь в заданную нами «тему», «левого» с камерой. И в силу абсолютной бессмысленности самого слова «левый» мы наделим его (не) удобным для вашего понимания определением — «гуманист», что для нас самих будет синонимом, безусловно метафорическим, слова «танатолог». Кто тут окажется нашими «героями»? Мелочиться, думаем, смысла нет, так что зайдем с двух, слава Богу, не противоположных, но определенно концов. И так, нашими «героями», и то не более чем на пару предложений, пусть окажутся уже упомянутый нами Бунюэль и, к примеру, братья Дарденн. И очевидно, что первый будет ближе для нас к тому определению «левого» как «танатолога», тогда как вторые выступят в качестве «гуманистов». И для того и для других характерна одна особенность, а именно та, в которой к субъекту неминуемо оказывается приложимым означающее — «страдание». И означающее это оказывается тем самым, что ослепляет этих замечательных режиссеров, пытающихся снимать глазами. Но слепота их в первую очередь будет выражена их отношением с собственным желаниям. Мы будем исходить из того места, с которого важным нам будут казаться два положения. Первое: что не возбуждает, про то не говорят. Второе: у бессознательного нет «нет». Что мы имеем в виду? А ровно то, что само существование означающего «страдание» в дискурсивных цепочках этих режиссеров оказывается той точкой пристежки к потоку наслаждения, без которого они не смогли бы осуществиться. Но в том и кроется их слепота, что на уровне содержания они пытаются сделать все, чтобы это наслаждение от нас скрыть и скрыть его от самих себя. Конечно, у Бунюэля местами дела обстоят несколько лучше, чем у Дарденнов, но стоит взглянуть на такие его произведения, как «Земля без хлеба» или «Назарин», как его положение в нашем тексте оказывается оправданно вновь. Ситуация обстоит таким образом, что ничто, как бы нам того не хотелось, никуда исчезнуть не может. Все вытесненное всегда возвращается, и, более того, возвращается в тот же самый момент. И сами красота, бережность и «любовь», с которыми сделаны фильмы Бунюэля и Дарденнов, уже говорят нам о том, насколько «любят» они объект собственного внимания — объект-страдание. Хотелось бы сразу уточнить, что не следует высматривать в наших словах критику. Так и надо, ребята, так и снимайте, говорим мы, но говорим тем, кто хочет называться режиссером, режиссером того, что когда-то мы уже определили как кинематограф реальности. Но и не это сейчас объект нашего внимания. Мы говорим о власти и обращаем внимание на то, как порой эти самые режиссеры, так встревоженные ситуацией беспредела (Бунюэль) и безразличия (Дарденны), власть имущих с величайшей дотошностью и заботой эти же ситуации и воссоздают, именно что занимая позицию тех, кто «командует парадом». Тех, кто по собственной прихоти может заставить человека повторить отыгранное им действие, тех, кто будет на монтаже организовывать порядок воспроизведения кадров именно таким образом, чтобы они отвечали имеющейся у них воле. И это «хорошо», скажем мы. Хорошо именно в том смысле, что оно не расходится с той позицией, на которой только и может стоять режиссер, на позиции власти. И, конечно, в случае режиссеров «правых», таких как Триер или Мельес, эта позиция очевидна, но в наш интерес входит именно то, чтобы продемонстрировать или просто проговорить, что здесь, в кинематографе, нет разницы, на каких «сторонах» осуществляется власть. Режиссер — диктатор и даже тот, кто снимает пейзаж. Мы начали с того, что предположили, что, может быть, кто-то, для кого ситуация видится другим образом, и дабы не оставить его в дураках, а в дураках останется только тот, кто того желает, а именно тот, для кого оппозиция «правых» и «левых» представляется «реальной», скажем, что ни о какой власти как таковой мы вправе не говорить вообще, ведь нет и того, кого мы могли бы агентом власти наречь. Режиссер — не личность, это лишь способ организации дискурса, организованного самим Желанием, «власть» которого осуществляется над всеми равнозначно.

.Содержание, нарратив и топология. Два слова о стиле и аффекте.

Вопреки тому, чтобы отвечать на вопрос содержания ответом «про что», скорее стоило бы сказать просто «что». И в этом смысле, то есть в буквальном отношении к содержанию, как к тому, что может наполнять кадр, содержание оказывается для нас малоинтересным. Более того, сохраняя некоторую честность относительно, скажем так, со скрещенными за спиной пальцами, «здравого смысла», каждый кадр кажется нам равно наполненным, и подобные спекуляции вроде тех, где будут производиться некоторые абстрактные измерения по степени этого кадра наполненности, ничем, кроме как спекуляциями, для нас являться и не будут, а скорее даже будут лишь некоторой аффекцией, стимулирующей нас поинтересоваться у того, кто прибегает к этому измерению, что за «выгода» стоит за его критерием. Так или иначе, на наш взгляд кадр является полным всегда, и все что в нем есть — есть перед нами на все сто процентов. Для иллюстрации, если это вообще необходимо, хотелось бы привести любой кадр фильма Дерека Джармана «Блю» и задаться вопросом: «Можно ли предположить, что этому кадру чего-то не хватает?» На наш взгляд, этот кадр полон, но если и он оказывается полным на все сто, то почему бы нам, пусть спекулятивно, а то, что мы можем ловить на спекуляции других, ни в коей мере не означает, что этот путь закрыт для нас самих, ведь, как мы уже указали, смысл спекуляции нужно искать в той выгоде, которая она приносит спекулянту, а мы без стеснения, и пусть это будет расходиться с истиной, отметим, что в истине мы не видим ни крупицы ценности, без стеснения мы можем заявить, что нашей целью является попытка смещения точки, с которой кинематограф может быть нам дан, так вот, пусть спекулятивно, но мы осмелимся предположить, что кадр, в котором присутствует больше образов нежели в «Блю», заведомо переполнен. Итак, содержание — не более чем то, из чего состоит кадр, пусть это будет хоть полностью синий или даже черный экран. Все сказанное выше нужно нам лишь для того, чтобы резюмировать то, что бессодержательного фильма быть просто не может. Про звук мы даже и не заикаемся. Но что может быть в фильме, что может заслужить, наше, пусть вам покажется снобистское, высокомерное внимание? И раз уж тут открывается некая расщелина, то позволим себе вставить в нее то соображение, что давно требовало себе места. Быть высокомерным ни в коей мере не означает смотреть сверху вниз, быть высокомерным, наоборот, это значит вниз не смотреть, а смотреть только вверх и мерить только им. Но пусть и это прекрасное соображение не будет сбивать вас с толку, ведь мы глядя на тот самый верх, что сами выбираем себе, объявляем себя приверженцами поверхности, а следовательно, и сами понятия верха и низа оказываются для нас чем-то невозможным, чем-то тем, что именно поэтому мы и можем так безответственно вводить в наш дискурс. И все же, что нам может быть интересно? Может быть, то, что вы называли содержанием, а мы, дабы (не) ввести путаницу, назовем нарративом? Пусть так, но и тут нам кажется необходимым ввести некоторые размежевания. И размежевания в первую очередь с психологизмом. Но что есть психологизм? Содержание. Но содержание в вашем смысле. Психологизм есть ни что иное, как способ восприятия, тот способ, на котором, например, возможно самоотождествление с персонажем, а следовательно и сочувствие, и, более того, вопреки расхожему мнению, не чувства переживаемые персонажем, будут переданы вам, а именно ваши собственные будут персонажу навязаны, отчего переживание катарсиса по средствам кино нам кажется не более чем романтизацией. Но не этот поворот мы имели в виду, говоря о смещении положения. Речь идет о том, что само понятие чувств должно быть поставлено под сомнение, а уж тем более их первостепенная значимость. Стоит оговориться, что тут мы не придумываем ничего нового, а лишь следуем традиции, проложенной уже достаточно давно, но недостаточно приложенной к кинематографической практике, хотя маячившей в киноведении, но упаси Бог, наши пути и пути киноведенья лежат даже не на противоположных концах, а вообще несопоставимы. Так вот, касательно чувств (или, лучше будет сказать, аффектов?) — безусловно, мы не хотим сказать, что чувства и аффекты представляют собой синонимы. Это совершенно разные способы организации дискурса, и, так как чувства будут лежать как раз на той стороне, что в целом мы определяем здесь как сторону психологизма, и представляют собой определенную традицию, скажем грубо и тавтологично, литературной сентиментальности, то в первую очередь из желания с литературой размежеваться, нам не остается иного, кроме как обратимся к аффектам. Аффект, как нами было усвоено, а мы оговоримся еще раз, и, возможно, на этот раз более обще, и уточним, что мы не претендуем на то, что все сказанное здесь является нашим изобретением, более того, само использование местоимения для обозначения агента речи, продиктовано желанием создания определенной стилистики, которая в свою очередь послужит нам в той мере, в которой позволит нам заговорить о стиле вообще, аффект представляет собой сигнал, возникающий от различного соотношения «ожидаемого» и «действительного» и обе категории эти пусть грубо, но отнесены будут нами к языку, так, например, гнев является сигналом об их радикальном несоответствии. Хотелось бы указать на то, что, говоря об «ожидаемом» и «действительном», мы проводим некую подтасовку, некую дезинформацию, направленную на то, чтобы избежать конкретных указаний на цитируемые нами источники и снятия с себя ответственности за верность тем или иным понятиям, ведь нашей целью является наслаждение, а не попытка встроиться в определенный дискурс. Итак, аффект — это что-то чуть ли не вторичное, что-то, выпадающее из некоторых функций речи и языка. Некое нарастание напряжения, причем приобретающего содержательную характеристику, например такую, как «гнев», уже в результате попадания в неустранимую для нас сентиментальность. Но именно «гнев», на наш взгляд, более всего подходит для того, чтобы мы могли все же сказать наши два слова о стиле. Стиль это аффект. Стиль это почти что «гнев». И вот наше определение, можете считать его точным, конечно, если у вас все еще сохранилось какое-то точности желание: «Стиль это аффект, выпадающий в результате несоответствия художественного замысла с его реализацией». Все. Больше тут нам ловить нечего. Но, как видите, если такая вещь, как аффект, может быть присуща чему-то тому, что как будто не присуще индивидуальному существу, чье существование мы вообще ставим под огромное сомнение, то и говорить о том, что оно «обязано» оказывать непосредственное влияние на существование субъекта, оказывается совершенно необязательным. Мы говорим это в том смысле, в котором оправдание некоторых действий может быть якобы легитимировано, заявлением в духе: «Я поступил так, потому что так велели мне мои чувства». Вздор. Аффект, и мы опять вводим путаницу, невольно вбрасывая слово «чувства», но заметьте это «ваше» слово, неинтересный нам аффект, как и неугодный нам стиль можно просто выключить, или в конце концов отвернуться. Но опять возникает вопрос, к чему мы вам это говорим? А просто к тому, чтобы продемонстрировать то, в какой степени вопрос «чувств», хоть и оказывается, как может показаться на первый взгляд, очень хорошо подстраивается к кинематографической деятельности, интерес по крайней мере для нас обретает в несколько другом измерении, чем могло показаться. Что же касается психологизма, то есть тех игр, того театра, что вопрос чувств может представлять собой на уровне нарратива, да, скажем мы, он часто имеет в кино место, но говорит только о нас самих, и к самому кино и к тем возможностям, которые оно несет в себе, это имеет очень отдаленное отношение. Мы не будем прибегать к той радикальной позиции, которая попытается изгнать его полностью, нам это не к чему, ведь определенное наслаждение можно урвать и там, тем более, что само «реальное» положение «дел» этого не допустит, однако мы настоятельно рекомендуем обратить внимание на то, что в кинематографе содержится некий потенциал, лежащий скорее на уровне топологии, на уровне, выходящем за проблемы «формы» и «содержания», ведь при определенном желании мы могли бы объявить, а собственно говоря, мы и объявляем, что форма — это тоже содержание, и, соответственно, тот потенциал, о котором мы говорим, относится скорее к той черте, к тому положению, когда кино будет видеться нам не в фас, а в профиль, то есть его нарративная двухмерность, а это касается и так называемого «3D» кинематографа, более не будет являться для нас тем, что будет ограничивать наше мышление и нашу деятельность на том поле, которое мы по желанию и совершенно условно называем «кино».

.Ещё раз о двух кинематографах.

В определенной философской традиции говорить при помощи одного слова о двух совершенно разных вещах — не является чем-то оригинальным и новым, более того, как нам указывают, это некое состояние, характерное субъекту как таковому. Состояние расщепленности. Наш интерес лежит в том поле, в котором сама эта ситуация оказалась сопутствующей тому процессу, в результате которого, оказалось возможно возникновение кинематографа в той форме, в которой он существует и по сей день, а именно в форме снимания «реальности» на камеру. Мы говорим о том, что камера была создана по образу и подобию того представления об устройстве субъекта, в котором он представляет собой того, кто существует и того, кто за этим существованием наблюдает. Как нами уже было сказано в другой работе, «я» — язык самопознания субъекта. Но сейчас мы позволим себе сделать уточнение и пояснить, что под субъектом мы имели в виду, ни что иное, как «я», а под «самопознанием» мы не понимаем ничего. С одной стороны это меняет дело, с другой, а именно с той, с которой это соображение нам необходимо, а это исключительно практическая сторона кинематографа, ситуация остается прежней. Камера создана по тому же принципу, по которому в психическом аппарате создается «я». То есть это некий посредник между «одним» я и реальностью, причем в том смысле, в котором о реальности можно сказать только то, что она воображаема. Опять же, как уже было описано, та ситуация, при которой реальность снимается камерой, как нечто объективно данное, и нечто, что является самой целью снимания, плюс, когда в самой интенции снимающего лежит «желание», а это желание мы и будем определять, как «желание смерти», предоставить снятое, как саму реальность, то есть создать у зрителя впечатление того, что то, что он видит на экране, да простит нас Бог за эти слова (да видит он, эти слова нам и не принадлежат), правду. Этот кинематограф мы называем кинематографом «реальности» или кинематографом «ответа», ибо здесь в самой потенции заложено некое желание что-то узнать, что-то вскрыть, произвести некое познание или самопознание, осуществить некий процесс развития и то, что способно этому поспособствовать, как будто в самой «реальности» и прячется, как будто реальность представляет собой некий ответ на тот вопрос, который к ней может поставить снимающий. И честное слово, намного сложнее привести в пример тех режиссеров, которые этой традиции не принадлежат. Но дабы наконец «ответить» за свои слова, мы приведем примеры, и пусть эти примеры будут тем неоднозначнее, чем сильнее весь наш опыт подсказывал бы нам, что их мы должны поместить на «другую» сторону. Что ж, вот парад «танатологов»: Бруно Дюмон, Карлос Рейгадос, Братья Дарденн, Бела Тарр, Луис Бунюэль, Робер Брессон, Михаэль Ханеке, Кристи Пую, Клер Дени, Йоргос Лантимос, а также многие другие, не исключая 99.9% фильмов произведенных «Голливудом». Но что лежит на другой стороне? Кинематограф «реального» — так мы это назвали. Признаемся честно, что такое понятие было выбрано нами с целью эпатажа, но и сам эпатаж коренился в том неверном истолковании самого понятия «реальное», что на горячую, «страстную» голову мы были способны произвести. Сейчас мы готовы поумерить пыл, однако это никоим образом не облегчает то, что мы пытаемся донести до вас, дорогие режиссеры, пусть «реальное» останется «реальным», а мы не поступимся той дерзостью, что на новую горячую голову толкает нас вновь дать ему, этому «реальному», определение. Что же, нам так угодно. Вот оно: Реальное — это то, что необязательно необязательное необязательно. А что с тем кинематографом, что как нам хотелось бы, мог бы лежать на этой, как мы уже уточняем не противоположной стороне, ибо сторона, как у пресловутой ленты Мёбиуса, есть только одна, но лежать на той смещенной позиции, с которой, мог бы открываться вид на ту самую черту, что отделяет одну сторону от нее же самой? Мы оставим за этим кинематографом наше первое его определение — кинематограф «вопроса», в силу того, что снимаемое перестает представать как что-то объективно данное, а скорее представляется тем, что ставит вопрос к самому «бытию» субъекта, и добавим ему новое, чтобы он мог в полной мере отвечать своей функции, да будет отныне он наречен кинематографом «черты». Мы сразу хотим указать, что никаких целей ему приписывать нам не хотелось бы, а единственное, что кажется необходимым выдвинуть в качестве характеристики, так это то, что при взаимодействии с ним, субъект сталкивается с собственной расщепленностью, и в некотором смысле, после этого, то, что имело место до, а именно его субъекта способ получать наслаждение, не может оставаться прежним. Грубо говоря, различие заключается в том, что этот «второй» кинематограф оказывается способен вводить в себя топологическое измерение и в некотором смысле быть действительно «3D», то есть он перестает быть кинематографом психологическим, хотя может отчасти им оставаться, перестает быть кинематографом «формалистским», что так же может быть его составляющей, и становиться кинематографом «топологическим», кинематографом «черты». Что касательно примеров, то при первом приближении нам хотелось бы сделать замечание, что они сугубо субъективны, как будто бы есть что-то помимо субъективности? Но все-же мы осмелимся назвать пару имен: Нодари Федоров, Эдуард Шелганов, Евгений Юфит, Ги Дебор.

.Сублимация, признание и «солипсизм».

Говорят, что влечения частичны, и мы с радостью можем с этим согласиться. И разве не разные объекты будут влечь наши ноги, пока мы будем идти по улице, и наши глаза, что будут вертеться по сторонам. Кажется, будто совершенно разные процессы будут их увлекать, ведь смотрение на небо не способствует «успешному» прохождению по улице. И о какой целостности себя может идти речь, спросим мы, если даже на самом очевидном\воображаемом уровне, уровне тела, все не подчиняется чему-то единому. А если мы поползем «вглубь», если поиграем нашей фантазией с такой картиной, где некие движения «разума» отвечают за движения «тела», то не покажется ли нам, что сами движения разума принадлежат не некоему единому разуму с единой целью, а скорее каждое движение будет отвечать каким-то отдельным мыслям, которые будут существовать одновременно, и постоянно ускользать от того «регистратора», который мы можем называть «умом» или «телом без органов» или как-то иначе в зависимости от того шумового потока слов, что кажется нам незыблемым и якобы-ясным. Мы хотим сказать, что каждое «тело» есть мысль самого себя, но и каждое «тело» находится в непрерывном расширении-сужении собственных границ, оно служит выражением некоего желания, придавая ему объем и вкус. И кажется странным тогда предположить, что одно влечение может быть замещением другого, если каждое представляет собой нечто самодостаточное и не связанное с другим. Но откуда тогда может взяться понятие сублимации, то понятие, которое так плотно связано с понятием творчества, быть может только в нашей фантазии. Что смещается, спросим мы и поспешим дать ответ. Смещается место удовлетворения. Причем оно «смещается» только в рамках того фантазма, где по-прежнему будут проскакивать иллюзии касательно цельного тела автора. Процесс сублимации на наш взгляд заключается в образовании такого вида сборки, то есть такого тела-мысли, где влечение содержится в части одного якобы-отдельного существа, а удовлетворяется в части «другого». Возможность осуществления этого процесса обеспечивает вырастающий из первого тела отросток именуемый «творческим-объектом», например фильмом. То есть фильм оказывается каналом передачи влечения, но и средством удовлетворения, однако для разных якобы-отдельных существ, образуя при этом из них третье уже новое существо, которое может именоваться «режиссер-фильм-зритель». Нам склонно обвинять «художников» в том, что они жаждут признания и при этом будучи «художником» отгонять от себя мысль о том, что эта самая жажда побуждает нас к деятельности. Скажем так, что эта суета кажется нам малоинтересной и слегка непонятной. Да, очевидно, что желающий признания, желает, чтобы признанным оказалось его желание, чтобы другой, посмотрев его фильм, сказал: «Да, то, что ты желаешь, хорошо, это желать можно, я и сам не против это пожелать». Так образуется мораль. Но, как мы уже сказали — это малоинтересно, но есть кое-что, что мы не можем не проговорить, ибо в нем кроется то, что подрывает существующую ситуацию в корне. И дело в том, что, во-первых, по факту своего существования каждое желание уже признано в полной мере, а во-вторых, мы встанем на то место, с которого будем утверждать, что признавать некому и некого. То есть даже само признание оказывается неким означающим, вводя которое в собственный дискурс, мы до конца не можем понять, что же мы имеем в виду. И мы буквально спросим вас, дорогие режиссеры, грезя о признании, чего вы хотите? Вы хотите, чтобы новости о вас вы сами могли прочитать в интернете? Что ж, современные технологии позволяют вам самим эти новости создать, и тогда как бы лишним, оказывается тот окольный путь, где вам приходится создавать фильмы, чтобы создать новость о себе. Дорогие режиссеры, если вы жаждите новостей, то идите в журналисты, не занимайте место, где путь к вашему наслаждению заведомо тернист. Если вы скажите, что вы хотите, а вы так безусловно не скажите, ведь уровень сопротивления никуда не девается, но нас это тоже интересует мало, так вот, если вы скажите, что вы хотите, чтобы новость о вас читали другие, то мы скажем один раз, но попросим вас отнестись к этому серьезно и воспринять это касательно ВСЕГО. То, что вы думаете о том, что думают другие, это только то, что думаете вы. Других для вас не существует. Существует лишь некий процесс шизофренизации, где вам кажется, что другие есть и более того, что вы способны понять, что могут подумать они. И дело тут не совсем в том, что, как мы заявили в заглавии этого пункта, можно назвать солипсистской позицией, на нее мы указали лишь во имя эпатажа, но и в качестве возможности реабилитации самой этой солипсистской позиции, ведь никому она так и не кажется понятной, дело в том, что не существует того самого «я» которое могло бы претендовать на саму диктатуру восприятия. Грубо говоря, других как целых личностей, способных признать именно вас, или наоборот желать вам зла, попросту не существует, и именно потому, что никаких целых вас также нет. Из этого следует и то, что ошибочно было бы предполагать, что все то, что мы так опрометчиво называем «коммуникацией», имеет к «нам» хоть какое-то отношение. Желание разберется само по себе, а наша «воля» в том, чтобы наблюдать этот процесс, и опять же при желании, хотя это вовсе не является обязательным, пусть реальное и возьмет свое, поддаваться иллюзии, что это вообще должно нас задевать. Конечно, глупо отказываться от наслаждения. Да, но если «я» буду вести себя так, будто, то, что обращается ко мне, меня не касается, то я могу оказаться в неблагоприятных условиях, скажете вы, но уже само существование блага и неблага ставится нами под большой вопрос. Все, что имеется в виде сокрытого речью, самой этой речью может быть изменено. Если мы говорим «боль», то то напряжение, что мы так обзываем, воспринимается нами в соответствии с той культурой, которая существует вокруг этого понятия, если же мы смещаемся, ускользаем от дискурса, где ведут свои спектакли романтизация и драматизация, то и необходимость рассматривать боль с точки зрения блага или неблага у нас отпадает. Боль — это напряжение. Сексуальное напряжение — тоже боль. И не пудрите нам мозги. И как это относится к кино, спросите вы? Да так, что кино позволяет высветить эту позицию, сделать ее явной и вывести ее на то место, с которого невозможным будет возвращение назад. Назад — в страдания. Прекратите снимать людей, их «гори и радости» и места их обитания, но никто не говорит вам не снимать лица, тела, движения и здания. Снимайте фрагменты, фрагментом может быть даже «целое» тело, но снимайте фрагменты, лишенные антропоцентризма, вот что мы можем вам предложить.

.Монтаж и Смерть.

Если бы мы были на вашем месте, мы давно спросили бы, а что же нам делать? Что делать нам, чтобы высвечивать черту? Каков путь к тому кинематографу, что лежит по ту сторону кинематографа «реальности». Мы уже на нем — ответим мы и еще раз уточним, что наш текст уже есть практика. Практика кинематографа черты. Но, как чувствуется нам, таким ответом вы останетесь не удовлетворены. Что ж, удовлетворять вас не наше дело, это дело ваших возлюбленных, однако мы можем предложить вам поговорить немного о монтаже. То, что монтаж в кино является чем-то фундаментальным, кажется очевидным фактом даже нам, хоть и видим мы, тот ход мысли, что может быть применен, чтобы разрушить и это топорное представление. Однако, раз уж мы играем, раз уж мы принимаем те правила, где «кино» мы называем снятое на камеру и показанное на экране, то и скажем вам в рамках предлагаемых обстоятельств, что монтаж имеет значение. Теперь обратим внимание на тот момент, который может и «не знаком» каждому «творцу», однако имеет место в каждом «акте творения». Оговоримся, что это касается и жизни в целом. Этот момент заключается в том, что каждый хочет «облажаться», «схалтурить», «откосить от деятельности». Каждый хочет, чтобы его работа была не идеальна. На этом моменте мы будем настаивать и не будем убеждать вас вопреки вашему сопротивлению, что это так и есть. Скажем так, если тот путь, к которому мы призываем вас имеет для вас значение, то вы можете просто допустить этот пункт, как некоторый «миф». В конце концов, тут никто никому ничем не обязан и более того, даже если мы ошибаемся, из этой ошибки не следует никаких «жизненно» важных следствий. Мы просто говорим о «кино». Итак, каждый хочет облажатся, ускользнуть от того, чтобы слишком стараться в своей деятельности. Для многих это представляет проблему. Отчасти это и является причиной возникновения образовательных учреждений. С другой стороны, об этом мы тоже уже упоминали, но, как нам кажется, не лишне проговорить это еще раз, вся та кутерьма, представляющая собой кинофестивали и кинообразование завязано, во-первых, на практически платоновской тоталитарной системе отсеивания ложных претендентов, во-вторых, но это второе неотрывно от первого, на распределении потоков денежных капиталов. Считайте, что это идеологическая и практическая стороны одной медали. Но это разоблачение, возможно, излишне и может выставить нас в ненужном для нас свете. Капитализм мы не критикуем, более того, мы даже не имеем представления о том, что под этим самым капитализмом могло бы иметься в виду. Вернемся к нашей лаже и поговорим просто. Художник — ленивое существо и более того, даже сам его выбор собственной деятельности на это указывает. Художник — не рабочий, вот что мы имеем в виду, хотя желание не работать, желание сделать свою работу плохо присуще и рабочему, и поверьте нам, дело тут вовсе не в количестве той платы, что этот рабочий получает за свой труд. Художник хочет лажи, и вопреки тому университетскому и фестивальному желанию, для которого эта данность представляет кошмар, от которого они стараются отгородиться всеми возможными способами, мы объявляем это единственным пунктом, что действительно заслуживает нашего внимания. Что эта лажа означает для нас? А ровно то, что в художнике, как в особом существе, о котором часто можно услышать, что с реальностью он не в ладах, кроется тот потенциал, что и позволяет нам поговорить о том, что уже было названо нами «танатология», но поговорить совершенно не в том ключе, в котором вы могли бы это себе вообразить. Итак, мы объявляем, что любое влечение направленное на то, чтобы продемонстрировать «ценность» и «красоту» жизни, любое влечение утверждающее «действительность» и важность «страдания», любое влечение направленное на повышенную заботу о жизни и благополучии, перфекционизм, аккуратность и «здравый смысл», несет в себе не что иное, как неукротимое желание того, чтобы все полетело в тартарары. Или, заходя с другой стороны, возможно менее радикальной и несущей в себе больший потенциал к тому, чтобы быть принятой, скажем так, там, где слишком беспокоятся о жизни и о ее перипетиях, там и только там во главе угла стоит смерть, и на ношение с ней, как с писаной торбой и направлены все движения, ей же и порождённые, и разве не слишком серьезное, практически любовное отношение к смерти побуждает человека к такой, например, деятельности, как производство материальных благ, особенно тех, что окрашены понятием пользы? Короче говоря, а нам кажется, что мы говорим по сути пошлости, от чего конечно уровень нашего возбуждения возможно зашкаливает, там где слишком стараются, там и имеют представление о том, что есть тот, для кого стараться имеет смысл, причем этот «Тот» скорее всего «личность» и «личность» потенциально цельная, а значит и конечная, а значит, что и старания наши для нее, да и для нас, будут иметь смысл только в том случае, если она будет иметь возможность умереть, и тогда, выбрасывая из этого нагромождения слов все заведомо защитные, а именно такие, как «смысл», «личность» и «забота», то мы можем смело резюмировать, что тот, кто больше всех хочет сделать все «хорошо», больше всего и хочет, а это ему просто необходимо, чтобы его деятельность имела для него смысл, чтобы смерть существовала, как неоспоримый факт. Вы можете считать это софистикой, мы вам этого не воспрещаем, хотим лишь указать на то, что объявив нас софистами, вы только окажите нам честь, ведь кто такой софист? Софист — это мудрец. Смотрите словарь. По сути, то, что мы хотим сказать, сводится к тому, что этот самый лажающий художник, художник понимающий, что его деятельность не есть что-то жизненно необходимое утрированно выражает собой знание того, что ничего жизненно необходимого нет. Мы повторим. Желание само разберется. Ему можно и не помогать. Но пусть противоречиво и на грани бессмыслицы, мы попробуем сказать, что само это лажание есть то и только то, что по полному праву может называться творчеством, в том смысле, в котором творчеством будет ни что иное, как творение места, творение того места, с которого, свесив ноги в пустоту, можно лицезреть черту, и быть не обремененным заботами о сущем, быть не целым, быть беззаботным. А значит, чтобы эта беззаботность смогла вступить в свои права, нужно что-то сделать, ведь, не делая ничего, нельзя и допустить ошибки. Можно снимать кино, и, конечно, это лишь один вариант, хотя, как нам кажется, один из самых потенциально близких к самой ситуации, но снимать так, чтобы на первый план выходила сама черта, а не те вопросы сущего, в которых ни о чем кроме смерти, как мы предполагаем, речи и не идет. И теперь, мы вернемся к тому, с чего начали, а именно к монтажу. Монтаж, безусловно, важен, ибо в нем открываются все те потенциальности к приближению и к удержанию черты. И мы говорим это не произвольно, а подкрепляемся тем, что сам монтаж есть не что иное, как расчерчивание самого тела фильма. Мы не будем давать вам конкретных советов или примеров, все в ваших руках, однако мы скажем то, что, во-первых, в кинематографе «черты» монтаж должен быть виден. Добиться этого можно тысячью способов. Во-вторых, те фрагменты, которые используются для монтажа, должны обладать разной, противоречащей друг другу степенью условности, этого можно достигать еще во время съемки, в-третьих, в тело фильма необходимо допускать реальность, то есть создавать куски, сделанные «как надо» с точки зрения самого кинематографа «реальности», но допускать их нужно именно для того, чтобы становилось очевидно, что мы предлагаем «расчертить». И поверьте нам, единственное, что мешает вам последовать нашим советам, это иллюзия славы, но задумайтесь, разве «настоящую» славу может обрести кто-то кроме мертвеца? Если мы и можем вас как-то убедить, а в общем-то и убеждать нам вас незачем, то только так, что наш метод гарантирует вам то наслаждение, которое не ведомо не одному «танатологу», как бы он себе не воображал обратное, однако ничто не говорит о том, что мы не можем ошибаться.

.Этика, кадр и иллюзия тупика.

Кажется, что мы подбираемся к концу. Возможно, что многое остается вам непонятным или просто чем-то таким, что расходится с вашими представлениями. Что ж, это не наше дело. Наше дело попытаться подвести нашу мысль к тому логическому окончанию, где на данный момент у нас в мысли не остается ничего про запас, и где следующим шагом может быть только фильм. Снятый вами или нами. Это значения не имеет. Но сейчас мы позволим себе выговорить то, что еще выговорено не было, но так или иначе уже напрашивалось. Для начала хотелось бы пояснить, что никоим образом из сказанного нами, как бы того не хотелось, не следует. А не следует из этого хаос. Хаос в том смысле, в котором под хаосом может быть понята вседозволенность. Дело в том, что никакой вседозволенности быть просто не может. Все сверхдетерменировано — это раз, реальное всегда берет свое — это два. Мы взращены той культурой, которая у нас есть, и было бы слишком самонадеянно полагать, что допущение того, что «тебя» как цельной личности просто на просто не существует, приведет к тому, что твоё поведение сильно изменится, а если и некоторые изменения и будут иметь место, то скорее всего не там, где вам кажется. В общем-то немного субъекту надо. Однако, а именно об этом мы кажется еще не говорили, некоторое «опасное» изменение наш дискурс может и нести в себе. Мы говорим о том, что на наш сугубо субъективный взгляд, как будто может быть иной, есть вещи, которые мы, да позволено нам будет произвести столь нехарактерную нам метафору, принимаем слишком близко к сердцу. Речь идет о тех вещях, что касаются нас лишь воображаемо, да и сами носят собой характер фантазма. Мы говорим о политических событиях, о веяниях моды, в первую очередь интеллектуальной, о мнимом, а мнимым он является всегда, успехе и устроенности в жизни других людей, о несчастье бездомных или о голодающих детях Африки, о несправедливо осужденных и о вымирающих видах животных. Может быть несколько грубо, но иначе мы просто не можем, мы вынуждены спросить: а собственно говоря, с чего вы решили, что это касается вас? Конечно с того, что вы решили, что вы есть. И вы есть именно как те, чье бытие необходимо отстаивать, как те, кто не может поступиться со своими принципами, которые почему-то в силу совершенно случайных условий, а мы настаиваем, что эти условия случайны, у вас есть. Что ж, может быть вы и есть, но разве это все? Разве вы согласны оставаться только симптомом? А именно симптомом и ничем другим мы назовем «общественную» позицию и убеждение. Конечно, мы не призываем никого отказываться от их «деятельности» это не наше дело. В нашей компетенции обращение внимание на то, каким образом устроен «кадр». Кадр, а особенно сегодня в эпоху высокого разрешение есть нечто необъятное, и в наших возможностях его размером манипулировать так, как нам угодно. Что мы имеем в виду? А ровно то, что если в кадре мы имеем нечто, что нашему взгляду не угодно, то есть причиняет нам страдание, мы всегда можем вынести это за его, кадра, границу, и, конечно, это не означает, что оно перестанет нас касаться, это было бы слишком хорошо. Выйдя за границу кадра, оно будет касаться нас с новой, возможно даже большей силой, однако, и в этом кроется наша хитрость, сила может быть только одна, это сила наслаждения, и как бы там ни было, какое бы невыносимое напряжение не давило бы на нас со всех сторон, пусть в кадре для нас остается только то, что любо нашему глазу. Ведь в некоторой степени, пусть тут мы опять будем себе противоречить, но меньше чем может показаться, то, что оказывается за кадром — не существует в том виде, в котором оно существовало в кадре, то есть оно не есть то же самое. Или говоря проще оно есть, оно даже есть как-то, что оказывает на нас воздействие, но оно не есть больше того, из–за чего мы «страдаем», ведь, как кажется, боль, страдание, и прочие означающие романтично-драматичного толка, не только не несут в себе функции защиты и адаптации, а еще и никак не способствуют осуществлению влечения, а скорее наоборот. Простите нам тут наш собственный «романтизм». В общем, касательно этики мы в некотором смысле не предлагаем ничего, вы будете поступать так, как поступите и скорее всего, так или иначе поступите все же в соответствии с «собственным» желанием. Может, мы будем несколько радикальны, но нам не свойственно строить иллюзий относительно свободы воли и способности субъекта осуществлять выбор. Увы, это кажется нам не более чем определенной литературной традицией, служащей определенным целям желания. И тогда, оказывается, в некоторой степени, очевидно, что мы даже не можем сказать, а есть ли такая вещь, как этика, а возможно именно она и может претендовать на то, чтобы вещью быть, быть вещью в том смысле, в котором вещь это то, чего нет, но без чего нет и всего остального. Сменив топологическую позицию, а тут, уже в самом конце нашего размышления, мы должны выложить карты, что и само смещение топологической позиции есть не более чем определенным образом организованный дискурс, хотя, конечно, это ни в коей мере не отменяет всего вышесказанного, так вот сменив топологическую позицию ничего, или почти ничего в содержании, в нарративе, не претерпит изменения, возможно, вас даже по-прежнему будет интересовать судьба тех или иных фантазмов, но кое-что все же не сможет оставаться прежним, а именно то, что гнетущее чувство, тот тяжкий долг и обязательства, наложенные на вас непонятно кем, вдруг потеряют свой вес и нет, не исчезнут вовсе, а скорее приобретут свойства прозрачности и невесомости и тем самым позволят вам, если так можно выразиться взглянуть на их изнанку, взглянуть на вещи с другой стороны, рассмотреть их ребро, их черту. И еще, а это дополнение мы делаем для особо тревожащихся, возможно именно это положение действительно способно оказать некое «реальное» воздействие на решение тех «реальных» проблем, которые имеют место в «сущем». А теперь, уже практически заходя на поля послесловия, отметим тот момент, который заключается в том, что с точки зрения «мысли», мысли в смысле её пределов, кажется, будто и двинуться дальше некуда, будто да, черта, да, а что же дальше? Так вот, для всех тех, кто может вообразить, что эта ситуация представляет собой некоторый тупик, мы можем смело заявить, что то, что вы называете «тупиком» остается для нас совершенной загадкой. Во-первых, там где появляется «тупик», там и появляется фантазия того, что его, этот тупик можно некоторым образом прорвать, что ж, нам допускающим лишь поверхность прорываться некуда, наше скольжение непрерывно, а за желанием прорваться, на наш взгляд, не кроется ничего иного, как желание некоего «запредельного опыта», но что это такое, мы опять не можем понять, ведь само понятие предела нам чуждо, и, во-вторых, как обычно для нас есть ни что иное, как обратная сторона, то есть то же самое, что и первое: мы не верим в иерархии, то есть мы отрицаем то, что одна мысль-действие может быть значительнее другой, и мы понимаем, что за противоречия возникают после этих слов в умах тех, кто жаждет уличить нас во властной, господской позиции, гнущей свою линию и говорящей, что, якобы, есть одно кино и оно ничего не стоит, и есть другое кино, и только оно имеет смысл. Ни чего такого из наших слов не следует, кино может быть каким угодно и про что угодно, даже про вашу несчастную любовь, ради Бога, но там, где вы, уже подыгрывая нам спрашиваете, а что еще можно сказать, что можно сказать, кроме того, что есть черта и что есть некий смысл ее держать? Тут мы смело ответим вам так, как может ответить только тот, кто действительно является режиссером, мы включим вам наше кино.

https://t.me/cinema_no_cinema