В театре «Ильхом» состоялась премьера спектакля Александра Плотникова «Когда пустыня состарится, она будет вспоминать Бухару».

Сцена покрыта песком. На заднике белый экран, на котором появляются тексты архивных документов, фотографии, фрагменты свидетельств прошлого. Справа расположена небольшая чёрная будка — важный элемент сценического пространства, смысл которого раскрывается постепенно. В спектакле звучат отдельные слова, фразы и целые монологи на узбекском, фарси и русском языках. Уже сама эта полифония языков задаёт один из принципов спектакля — прошлое не говорит одним голосом.

Спектакль построен как личное переживание, как рефлексия человека, который пытается разобраться в собственной семейной истории. Режиссёр становится здесь не только автором, но и персонажем, собеседником своих далёких родственников. Причина этого разговора неожиданна и болезненна. Плотников узнал, что его прадедедушка, будучи красноармейцем, участвовал в захвате Бухары в 1920 году и увёз с собой местную девочку тринадцати лет, которая впоследствии стала его прабабушкой. При этом в семье с годами старались вытеснить сам факт её существования — «никакой узкоглазой не было».

Диалог с прошлым начинается с нежного, почти интимного обращения Режиссёра (А. Плотников) к Прабабушке (Камила Якубова). Он просит разрешения называть её «Модарджон» обращением к матери или бабушке на фарси. Но уже здесь возникает проблема памяти и утраты идентичности. На вопрос «как тебя зовут?» Прабабушка каждый раз отвечает по-разному, называя имя на букву «М». Настоящее имя женщины не сохранилось, в русской семье она стала Машей. Повторяющееся появление разных имён постепенно превращается из сюжетного обстоятельства в сценический образ человека, чья прежняя личность оказалась стёрта.

Самые тяжелые разговоры, может сновидения, ночные кошмары, происходят между Режиссером и Прадедушкой (Борис Гафуров). Режиссер ставит перед прошлым тяжелые, обоснованные вопросы, и приводит свои доводы — документы эпохи. Это воспоминания участников штурма города, газетные вырезки, отрывки из книг. Это страшные свидетельства зверств Красной Армии в Бухаре, это уничтоженные в результате бомбардировок библиотеки Эмира и Насырхана Туры с томами бесценных книг, сожженные дома, мечети, насилие над местными жителями, изнасилования, создание красноармейцами своих «гаремов» из девочек и женщин. Это шок отдельных красноармейцев от творящегося в городе беззакония и брошенная фраза командарма Фрунзе, зафиксированная в документах, «пусть мои ребята порезвятся, они этого заслужили…»

Но Плотников не превращает этот разговор в простой исторический трибунал. По мере развития спектакля меняется и сам Прадедушка. Если в начале это были жесткие обвинения в том, что он привез 13 летнюю девочку как военный трофей, что у него была жена и он содержал девочку «в сарае», что фактически в течении 20 лет насиловал ее, а в ответ сыпались слова «Мы принесли свободу, культуру», «Как ты смеешь, сосунок!», «Я тебя в Гулаге сгною…». В последнем разговоре Прадедушка уже говорил по другому, звучали иные, более человечные нотки — «может я подобрал ее в лагере беженцев, может я спас ее, может я относился к ней хорошо…»

Эта перемена особенно важна. Она не оправдывает прадеда и не отменяет предъявленных ему обвинений. Напротив, она как бы разрушает комфортную определённость самого Режиссёра. Документы способны восстановить исторический контекст, но не всегда способны восстановить конкретную человеческую судьбу. Что на самом деле произошло с тринадцатилетней девочкой? Была ли она похищена как военный трофей или вывезена из лагеря беженцев? Как складывались её отношения с человеком, который привез её на Урал? Что она сама думала о своей судьбе? На эти вопросы спектакль не даёт окончательных ответов.

И именно здесь приобретает особое значение чёрная будка, которая сначала кажется пространством Режиссёра, местом его обращения к прошлому. В последних главах происходит важное изменение, в будку отправляется уже Прабабушка. В этот момент меняется сама перспектива спектакля. Теперь прошлое получает возможность задать вопрос ему самому. И это уже не вопрос о том, что произошло в 1920 году, а вопрос о том, какого именно ответа он ищет. «Ты это хотел услышать?..» фраза, которая неожиданно ставит под сомнение не исторические факты, а сам способ Режиссёра искать правду.

Камила Якубова показывает в своей героине одновременно хрупкость и ранимость тринадцатилетней девочки, оказавшейся в совершенно чужом для неё мире. Но в финале, когда Прабабушка оказывается в чёрной будке, её образ меняется, голос звучит уже жёстко, в лице появляется напряжение. Контраст особенно ощутим в реплике «Ты это хотел услышать?..» В ней одновременно слышатся и боль, и упрёк, и усталость от попытки другого человека заново определить её судьбу.

Прадедушка в исполнении Бориса Гафурова также существует в спектакле не как однозначная фигура. В одном диалоге он уверенный в своих действиях военный, убеждённый в собственной правоте и отвергающий все обвинения потомка. В другом уже мягкий, вдумчивый человек, который пытается объясниться, повторяя снова и снова «Пусть прошлое останется в прошлом». Но всякий раз в ответ звучит упрямое: «Нет!». Но чем настойчивее он просит оставить прошлое в прошлом, тем очевиднее становится невозможность этого — прошлое уже вошло в жизнь следующего поколения и продолжает говорить его голосом.

Основной посыл спектакля это не просто открыть неизвестную страницу истории своей семьи, но и проверка собственной способности эту историю принять. Личная боль становится здесь не иллюстрацией большой истории, а способом приблизиться к ней. Благодаря этому события, которые могли бы остаться для зрителя далёким историческим материалом — Бухара 1920 года, Красная армия, разрушение города, насилие, разграбление культурного наследия, обретают человеческое измерение. Вопрос, обращённый к прадедушке, постепенно превращается в вопрос к самому зрителю: что мы делаем с историей, которая оказывается частью нашей собственной памяти? Можно ли отделить себя от поступков предков? Можно ли осудить прошлое? И где проходит граница между пониманием и оправданием? Режиссер оставляет эти вопросы открытыми.

Также спектакль становится художественным высказыванием о деколонизации, но принципиально важно, что эта тема здесь не декларируется и не проговаривается напрямую. Она раскрывается через человеческую историю, через попытку потомка разобраться с наследием своего предка.

Тема деколонизации в последние годы входит и в узбекский театр. В отдельных спектаклях уже предпринимались попытки переосмыслить колониальное прошлое, однако нередко они строились на довольно однообразных и прямолинейных выразительных средствах, декларативным текстом. В спектакле А.Плотникова колониальное насилие обнаруживается не только в захвате территории или разрушении культурных памятников, но и в присвоении человеческой судьбы, в утрате имени, языка, памяти, в последующем семейном молчании. Тема оказывается эмоционально воздействующей, не благодаря усилению патетики, а благодаря личному отношению.

Режиссер предлагает зрителю пройти через частную историю, прежде чем увидеть за ней историю страны. Историческая тема переводится в систему образов, голосов и отношений между персонажами. Для узбекского театра это особенно интересный опыт, режиссёр обращается к одной из самых болезненных страниц истории Центральной Азии и находит для неё язык, который оказывается одновременно личным, театральным и эмоционально воздействующим.

Парадокс также в том, что человек, происходящий из той исторической среды, которая была частью колонизирующей системы, обращается к истории её жертвы и через собственную семью пытается разобрать механизм этого насилия. Это делает спектакль гораздо сложнее обычного «разговора о колониализме» и, на мой взгляд, является одним из его самых существенных художественных достижений.

В спектаклях Александра Плотникова, поставленных в Ильхоме — «Альфа Центавра», «Двадцать дней без войны» уже ощущалось желание режиссёра говорить с узбекским зрителем через истории, которые лично ему близки и важны. Однако характер этого диалога был разным. Спектакль-читка «Альфа Центавра» (про истории советских космонавтов, которые не полетели в космос) воспринималась слишком абстрактной, её связь с непосредственным опытом зрителя оставалась скорее умозрительной. «Двадцать дней без войны» обращался к истории, безусловно близкой как самому Плотникову, так и ташкентскому зрителю, но рассказывался всё же с позиции российского человека, из собственной исторической и культурной оптики режиссёра.
В данном спектакле режиссер говорит о Центральной Азии уже через собственную семейную историю. Он не просто обращается к истории, которая ему интересна, — он обнаруживает в ней самого себя, своего прадеда, свою прабабушку и ту память, которую в его семье пыталась вытеснить. Именно поэтому нынешний спектакль особенно понятен и близок узбекскому зрителю.