Обрекая себя на вечные муки 

Крайне редко эпатаж является той самой вещью, которая остаётся в умах людей. Как нам всем зачастую кажется, эпатаж — это не результат, а некий дешёвый инструмент для привлечения внимания, который в неумелых руках обращается против того, кто пытается использовать его себе во благо. Вспомнить, к примеру, хотя бы того же Дугина, который за счёт собственного эпатажа был возведён разве что до ранга недоразумения, шутки настолько плохой, что она потому и смешна. В своей неказистости и абсурдной серьёзности. Удивительно, но того же никак нельзя сказать об «Американском психопате» 2000 года, как и о его литературном первоисточнике. Почему? Почему до сих пор фильм столь отвратительный и жестокий (как и его ещё более мерзкий и невыносимый оригинал) не только не теряет своей культовости, но и обрастает всё новыми измерениями и смыслами?

Главным героем романа является Патрик Бейтман, работающий менеджером высшего звена в одной из крупных инвестиционных фирм на Уолл-стрит, но в «свободное» от работы время активно совершающий самые зверские издевательства над людьми и убийства. При этом по своей сути «Американский психопат» (и в этом эссе я буду опираться в основном именно на роман) — это абсолютно бессюжетное произведение. Брет Истон Эллис, автор романа, выбирает довольно странную форму повествования (чем простому читателю могут быть интересны будни маньяка-садиста?), но отнюдь не случайно. События, происходящие в нём, существуют как будто бы сами по себе. На деле, это импрессионистские мазки, которые художник наносит на холст в определённой последовательности. Сама их суть заключена в том, чтобы не рассматривать их вблизи, по-отдельности, а издалека, складывая тем самым в своей голове, самому образуя цельную картину в собственном сознании.

Долгое время роман остаётся крайне статичным. Читателя приводят в замешательство бесчисленные и постоянные описания костюмов каждого встречного Бейтманом (он словно кассовый аппарат или ИИ, считывающий бренды, надетые на случайных прохожих. Ни один пиджак от Armani, ни одна блузка от Manolo Blahnik, ни одни брюки от Versace не останутся неназваными); его напоминания о том, как сильны его руки и насколько литым является его пресс; постоянные описания абсурдных и абсурдно дорогих блюд в самых желанных ресторанах Нью-Йорка, столиков в которых ждут годами; споры о правилах этикета и перечисления престижных марок бутилированной воды… Это может раздражать, даже злить, но в какой-то момент недоумение сменяется нервным смехом. Даже сам Эллис признавался, что самым сложным для него было именно описывать костюмы героев, потому что на момент написания романа он совсем не разбирался в моде. При этом, как он сам замечал, те, кто внимательно следил за повествованием, могли сразу понять, что все эти сочетания делали людей похожими скорей на клоунов, чем на элиту американского общества. Однако это видно даже в самих избыточных, навязчивых перечислениях. Внезапно становится понятно, что всё это не имеет абсолютно никакого смысла. У всего есть свой ярлык, своя цена и своё место на полке в бутике. Мир Бейтмана — это мир вещей, не просто физический мир, а девственно стерилизованный чертог Реального, в котором любая ценность определяется лишь статусом, который можно конвертировать в деньги. Более того, даже информация и язык лишены своих функций и упрощены до легкоусвояемых формулировок и формул. Даже те главы, которые по сути являются небольшими эссе Бейтмана о его любимых музыкальных коллективах, являются не более чем компиляцией расхожих фраз и мнений из обзоров в музыкальных изданиях. Знание для таких людей, как Бейтман, является всего лишь очередным способом заявить о своём превосходстве, доказать, что они способны составить отчёт из чего угодно, чтобы после представить его на бесполезном совещании, как бы продать. Ведь именно за эту симуляцию информации они и получают деньги. Не возможностью расширить горизонты познания интересно Бейтману знание. Для таких как он подобное может сделать и Капитал, который постоянно циркулирует вокруг них, звон которого стал не зовом, а тинитусом, постоянным писком на фоне существующего вокруг. При этом Бейтмана всё это раздражает. Раздражают его коллеги, все эти ужины и совещания не потому, что они бессмыслены и скучны, а потому что ему претит общество тех, кого он может не превосходить; раздражают и те, кто принадлежит к более низкой касте, чем он. Причём, если к первым он вынужден относиться уважительно, то презрение ко вторым он не только не скрывает, но и по сути вымещает на них всю свою дьявольскую сущность…

Подобный поток сознания длится приблизительно треть книги, на протяжении которой мы становимся свидетелями постоянных пьянок; демагогических совещаний; поездки на концерт U2 в другой штат; абсурдного, настолько дотошного и длинного, что почти уже болезненного в своей длительности утреннего туалета Бейтмана; его занятий в спортзале ради собственного самолюбования и вечных споров о том, в какой ресторан пойти всему рабочему коллективу во время обеденного перерыва. При этом, в отличии от пелевинской буффонады и китча, которые также высмеивают культ поклонения «баблосу», сатира Эллиса намного злее и мрачнее, более гнетуща и удушлива. Подкожный ужас и вивисекционный кошмар нарастают медленно, подкрадываясь к нам, словно к жертве — хищник. Только приближаясь к концу первой трети, мы начинаем понимать весь тот мрак, в который нас погружает сам Бейтман прежде, чем мы увидим первое убийство, описанное в книге: абсолютно внезапно Бейтман выкалывает чернокожему бездомному глаза своим ножом и с безумным наслаждением вспарывает живот, исполосовав ему на прощание лицо… С течением романа убийств будет становится всё больше и их жестокость будет поражать воображение. Самым удивительным при этом является то, что первый шок не становится для нас неким событием, которое делит всё на «до» и «после». Автор ясно даёт понять, что убийства, изнасилования, жестокие сцены расчленения и каннибализма являются для Бейтмана таким же обыденным ритуалом, как просмотр[1] донельзя пошлого ток-шоу, которое он постоянно смотрит (автор буквально отождествляет эти два действия, когда в главе с говорящим названием «Попытка приготовить и съесть девушку», Бейтман пытается приготовить и съесть девушку, параллельно смотря пресловутое ток-шоу). Чем дальше мы движемся по «сюжету», тем более бессвязными становятся главы. Сцены изнасилования сменяются воспоминанием о надоедливом ужине, пытками, совершаемые под заснятые ещё раньше пытки, во время которых Бейтман был одет в элегантный костюм (бренд каждого его элемента он безусловно назовёт), подстёгивая действо очередной затяжкой кокаина. Бейтман всё чаще и чаще становится более откровенным со своими коллегами и случайными знакомыми, прямым текстом говоря об ужасах, которые творит и будет продолжать творить с людьми, но они его полностью игнорируют, считая сказанное неудачной шуткой (над которой невежливо не посмеяться). В свою очередь кажется, что это заставляет идти на ещё большие риски, на откровенные провокации среди других людей, как если бы его жажда пытать и убивать была криком о помощи, которой Бейтман стыдится, оказываясь под диктатом собственной гордыни. Это не может не влиять на само психологическое состояние менеджера высшего звена, из-за чего грань между безумием и реальностью (Воображаемым и Реальным) начинает как бы стираться, превращаясь в некого рода нолановский лимб из «Начала», в котором прокляты оказаться те, кто не сумел вовремя выбраться из более глубинных уровней подсознания (как наказание за то, что субъект позволил собственной фантазии прорваться в Реальное и оккупировать его, точнее сам субъект). Бейтман безумен, и он неизлечим…

Именно такому соблазну и поддаются практически все те, кто, стремясь проявить свою изобретательность и обманчивую оригинальность (или хотя бы чёткую политическую позицию нонконформизма по отношению к капитализму), в очередной раз обращаются к абсолютно классической марксистской трактовке и критике (как фильма, так и книги, но в большей степени, безусловно, фильма ввиду его культовости и вездесущести). Большинство критиков неизбежно совершают одну и ту же ошибку, подмечая расчеловечивающий, разрушительный характер консьюмеризма и капитализма, которые не могут существовать, не развращая человеческую субъектность, не отчуждая личность. Бейтман — нарцисс до мозга костей, самолюбивый садист, который подтверждает собственное Бытие, исключительно обладая. Потому и нужны все эти жестокие сцены насилия и расчленения живых и убитых. Бейтман как бы выражает тем самым своё стремление бездумно потреблять, обладать. Причём буквально поедая собственных жертв. Не зря говорил Фромм, что безумное метафорическое стремление съесть того, кого безоговорочно, безумно любишь/желаешь, «п (р)оглотить» является как раз-таки тем проявлением желания обладать, ведь подсознательно мы стремимся спрятать то, чем не желаем ни с кем делиться, что не хотим потерять, и процесс поедания — это безусловно бесповоротный процесс. Невозможно отнять то, что находится/спрятано непосредственно в тебе, в твоём теле (и здесь эта мысль очень ясно перекликается с идеей того, что содержимое нашего тела, всего того, что невидимо, спрятано от глаз под нашей кожей, это безоговорочно категория Символического, метафорического, означающего. Короче говоря, поглощая что-то, мы не просто прячем это от чужих глаз, забираем навсегда, мы меняем саму категорию объекта, и только нам самим подвластно совершить такое с нашим объектом-причиной желания.). При этом само желание обладать расчеловечивает не только тех, кто жаждет обладать, но и тех, кем стремятся обладать, низводя их до ранга вещи, безделушки, существующей только для того, что удовлетворять наши желания. Главная ошибка заключается при этом в парадоксе, который упускают из виду выстроившиеся в ряд новообращённые критики токсичной маскулинности, шовинизма, гомофобии и расизма. Классический марксизм предполагает, что происходит отчуждение субъекта в целом, превращая его в материальный объект. Парадокс заключается в том, что Бейтман, который якобы является отчуждённым продуктом капитализма, действует исключительно как субъект по отношению к другим отчуждённым субъектам (геям, представителям других рас и социальных сословий и т. д.), то есть объектам. В определённом смысле он сам отчуждает их, низводя в своём сознании до таких же предметов интерьера, как картины современных художников или хрустальные вазы. Иными словами, возникает конфликт между дегуманизацией Бейтмана и его действиями, которые невозможны при отсутствии субъектности. Своего рода симптомом, который стремится разрушить это иллюзорную и искусственную плёнку мировосприятия, служит тот факт, что режиссёром картины является женщина, а пасынок одной из самых ярых оппоненток съёмок и последующего выхода картины в мировой прокат снялся непосредственно в роли самого Бейтмана (данный казус высмеивается в частности Эллисом в другом своём романе «Лунный парк»). Сама эта ирония является не просто совпадением, но своего рода ответом, критикой на высказывание о том, что отсутствие аллегорической основы не обязательно должно свидетельствовать о наличии чёткого социально-критического нарратива, точнее о наличии такого нарратива, который бы не старался скрыть свой потенциал за процедурой аллегорического описания, предназначенной обычно  заполнить это пустоту социального содержания, за что постмодерн так часто и подвергают критике[2] более консервативные умы. Но зачем же скрывать этот потенциал? Есть ли в этом смысл, или мы неизбежно упускаем что-то из виду? Не служат ли все эти комичные в своей ненасытности, вечно повторяющиеся описания неугомонного потребления и бесчеловечных зверств некой иной цели?.. Зачем нужны все эти ужасные сцены (как например, сцена того, как Бейтман съедает у ещё живой проститутки клитор и половые губы, или как он использует отбойный молоток для того, чтобы раздробить лицо другой и занимается с оставшейся после этого кашей из костей, мяса, крови и зубов оральным сексом), от которых буквально возникает рвотный позыв?.. Чему они вообще могут служить[3]?.. В чём загадка Патрика Бейтмана?

Загадка Патрика Бейтмана

Здесь необходимо вернуться к тому парадоксу, с которым мы столкнулись ранее и попытаться разрешить его. Для этого нам придётся рассмотреть связь между субъектом и объектом садизма в том самом смысле, в котором её рассматривал Лакан. Далее я приведу разъяснение этих самых взаимоотношений, напрямую процитировав достаточно большой отрывок из эссе Славоя Жижека «В бесстыдном его взгляде — моя погибель», так как ни при каких условиях я бы не мог сказать лучше. В своём эссе Жижек пытается проанализировать с его точки зрения творческую неудачу Хичкока, которая произошла с ним во время работы над «Не тем человеком», своеобразно выделяющимся из общей плеяды его фильмов. Там Жижек непосредственно обращается к личности Хичкока, стремясь проанализировать его натуру в чисто садистическом ключе, прибегая при этом к двум графикам развития садистского желания. Это разъяснение я и привожу ниже. Жижек утверждает, что:

«…наиболее мощный критико-идеологический потенциал фильмов Хим строгом виде, как его разработал Лакан. В своей работе «Кант с Садом» Лакан предложил две схемы, отражающие матрицу двух стадий садовской фантазии, — вот первая схема:

V [Volonté] обозначает волю-к-наслаждению, основополагающее качество «садовского» субъекта, его стремление находить наслаждение в боли другого; тогда как S и есть этот страдающий субъект, и притом (в этом соль лакановского утверждения) как таковой, «не перечеркнутый», полный: «садист» — это в некотором роде паразит, ищущий подтверждения собственного бытия. Посредством его страдания другой — его жертва — подтверждает себя в качестве сопротивляющейся плотной субстанции: живая плоть, в которую садист врезается, так сказать, удостоверяет полноту бытия. Таким образом, верхний уровень схемы, V S, обозначает явные садистские отношения: извращенец-садист воплощает волю-к-наслаждению, которая мучит жертву, чтобы достичь полноты бытия. Лакановский тезис, однако, состоит в том, что в этих явных отношениях кроются и другие, латентные, каковые являются «истиной» первых. Эти другие отношения находятся на нижнем уровне схемы: отношения между объектом-причиной желания и расщепленным субъектом. Иначе говоря, садист как агрессивная воля-к-наслаждению есть не что иное, как видимость, чьей «истиной» является objet а: его «истинная» позиция — быть объектом-орудием наслаждения Другого.

Садист действует не для собственного наслаждения; скорее, он стремится избежать субъектообразующей расщепленности, беря на себя роль объекта-орудия, служащего большому Другому (историко-политический пример: коммунист-сталинист, считающий себя орудием истории, средством осуществления исторической Необходимости). Тем самым расщепленность переносится на другого, на мучимую жертву: жертва никогда не бывает чисто пассивной субстанцией, неперечеркнутой «полнотой бытия», поскольку результативность садистских действий зависит от расщепленности жертвы (например, от ее стыда за то, что с ней происходит) — садист наслаждается лишь постольку, поскольку его деятельность вызывает такое расщепление в другом. (В сталинском коммунизме это расщепление приводит к непристойному «прибавочному наслаждению», характерному для позиции коммуниста: коммунист действует во имя Народа — то есть то, что он по своему произволу терзает народ, и есть для него сама форма «служения народу»; сталинист же действует как чистый посредник, как инструмент, посредством которого народ, так сказать, терзает себя сам…) Поэтому подлинное желание садиста (d — désir), желание, — в левом нижнем углу схемы — действовать в качестве орудия наслаждения Другого как «верховного злого существа». Однако же здесь Лакан делает следующий важный шаг: первая схема в ее полноте передает структуру этой садовской фантазии; но все-таки Сад не позволял собственной фантазии себя одурачить — он прекрасно осознавал, что место ее — в других структурах, которые ее обусловливают. Мы можем получить эти другие структуры, просто повернув первую схему на 90°:

Таково «действительное» положение субъекта, предающегося садистским фантазиям: это объект-жертва, зависящий от произвола «садовской» воли большого Другого, которая, как говорит Лакан, «переходит в моральное принуждение». Лакан иллюстрирует этот тезис на примере самого Сада, в случае с которым это принуждение приняло форму морального давления, оказываемого на него его окружением, тещей, которая непрерывно отправляла его в заточение, и так вплоть до Наполеона, поселившего его в психиатрической лечебнице.

Таким образом, Сад — субъект, производивший «садистские» сценарии в бешеном ритме, — на самом деле был жертвой бесконечных домогательств, объектом, на котором государственные инстанции изживали собственный моралистический садизм: подлинная воля-к-наслаждению уже работает в государственно-бюрократическом аппарате, который манипулирует субъектом. В результате получается $, перечеркнутый субъект — и здесь это следует читать буквально, как удаление, как стирание субъекта из ткани символической традиции: изгнание Сада из «официальной» (литературной) истории, в результате чего от него как от личности не осталось почти никаких следов. S, патологически страдающий субъект, фигурирует здесь как сообщество тех, кто — когда Сад был жив — оказывал ему поддержку вопреки всевозможным трудностям (его жена, свояченица, слуга), и, прежде всего, как сообщество тех, кто после его смерти не переставал восхищаться его произведениями (писатели, философы, литературные критики…). Как раз теперь становятся ясными причины, по которым схема садовской фантазии должна прочитываться в обратном направлении — исходя из матрицы четырех дискурсов: схема обретает последовательность, если ее четвертый терм S мы читаем как S2, (университетское) знание, стремящееся проникнуть в тайну творчества Сада. (В этом смысле об а во второй схеме можно сказать, что оно обозначает то, что осталось от Сада после его смерти, объект-продукт, посредством которого Сад провоцировал моралистически-садистскую реакцию Господина: а — это, конечно же, его творчество, его писательское наследие).

Итак, поворот схемы на 90° ставит садиста в позицию жертвы: поначалу выглядело, будто трансгрессия ниспровергает закон, а оказалось, что она сама принадлежит закону — сам Закон и есть изначальное извращение. (В сталинизме этот сдвиг характеризует момент, когда сам сталинист превращается в жертву и вынужден пожертвовать собой во имя высших интересов Партии, признать свою вину на политическом процессе… $ обозначает здесь его стирание из анналов истории, превращение в «не-личность».) Этот поворот на 90° также объясняет логику «садовской» игры со зрителем у Хичкока»[4].

В таком прочтении всё становится на свои места, и субъектность (а точнее — её логическое и приобретённое отсутствие) у Бейтмана перестаёт быть проблемой. Он является точно таким же $[5], перечёркнутым субъектом, каким являлся Сад. В своём фантазматическом мире он видит себя орудием в руках абсолютного Зла, которому повинуется «добровольно», постольку поскольку его желание является непосредственным проявлением желания большого Другого. Иными словами, Бейтман — объект, что идёт в полный разрез с тем, что утверждает левая критика (что женщины для него всего лишь объекты, которыми он стремиться обладать, в которых он не видит субъектности и т. д.). В подтверждение этому можно привести эпизод из романа, в котором Бейтман, ненавидящий рэп (потому что это «чёрный жанр»), целое утро пытается «понять его популярность», накупив дисков на девяносто долларов из-за того, что девушка, с которой Патрик до этого познакомился и которой он несколько позже «почти» отрезал голову, «слушает только рэп». Будь утверждение о том, что он воспринимает своих жертв исключительно как объекты, был бы Бейтман в состоянии позволить себе увлечься такими странными мыслями?.. Или тот факт, что всех проституток в романе Бейтман называет именами, которые сам им придумывает. Конечно, это можно списать на то, что для него это равносильно тому, чтобы называть кровать «кроватью» и стул «стулом», но разве сами проститутки используют свои настоящие имена, когда работают? Дело не в том, что Бейтман называет их ненастоящими именами, он называет их непосредственно именами, которые он сам им даёт, как бы оживляя, наделяя их характером и человечностью. Таким образом Бейтману необходима субъектность Другого, он зависим от неё. Особенностью Патрика при этом является то, что он — объект, который хочет (желает) быть наделённым субъектностью (в том извращённом смысле, в каком сам Патрик это понимает). Это проявляется и в его выше описанной одержимости Шоу Патти Винтерс, в котором он пытается найти определяющий его Взгляд Другого, так и в его неописуемом садизме и нарциссизме по отношению к другим… так и в его жалкой попытке контролировать собственное мировосприятие, в его нежелании второй схемы. Иллюзорность его фантазии, её ложная устойчивость подвергается в романе непосредственному сомнению. Не просто в попытке Эллиса представить Бейтмана ненадёжным рассказчиком, а в очень важной сцене, которая хоть и присутствует в фильме, но, к сожалению, при этом лишена своей одухотворённой натуры откровения, ввиду сложности воплощения этого эффекта непосредственно в диегетическом пространстве (то есть визуальном пространстве, находящимся по ту сторону экрана). В сцене, когда Бейтман в очередной раз оказывается опьянён своим неугомонным желанием убивать и совершает акт убийства прямо на улице, случайно привлекая тем самым внимание полиции, происходит нечто невообразимое. Пускаясь в бега, Бейтман, до этого рассказывавший о себе исключительно в первом лице, внезапно оказывается как бы расщеплённым: его сознание покидает просторы строк повествования и отвергает свою собственную фантазматическую субъектность. В моменты наибольшего эмоционального и физического напряжения повествование начинает вестись от третьего лица, что можно воспринимать не только как взгляд со стороны, но в первую очередь как расщеплённость сознания Бейтмана, как его осознание того факта, что он всего лишь пустой объект, ничто (в смысле, лишённый полной субъектности), находящееся во власти Другого. Именно в сцене, когда наиболее чётко прослеживается, как сам Закон демонстрирует свою истинную личину, как образ изначального извращения. Нигде более в романе не встречается подобный изысканный и крайне умело использованный стилистический приём, точно также, как нигде больше в романе Закон не вторгается столь не завуалированно и жестоко в Символическое.

Взгляд Зла

Тут стоит упомянуть момент, который очень легко упустить, но причину этого упущения мы обсудим несколько позже. Действие романа разворачивается непосредственно в 80-е годы, в Нью-Йорке. Важность этого периода заключается в том, что он ознаменовывает собой пик в том, что происходило в Америке последние 30 лет, что является прямым следствием из вечного потакания зову Капитала. Прошедшие через горнило (как в буквальном, так и в фигуральном смысле) войны во Вьетнаме вернулись обратно, но их жизнь отныне разделилась на «до» и «после». Внезапно оказавшиеся в самом пекле солдаты предстали точно такими же перечёркнутыми субъектами, каким является Бейтман. Обещание быстрой победы над вьтеконговцами обернулось катастрофической реализацией собственной беспомощности, осознанием того, что всё это время они являлись всего лишь инструментом «справедливости» в руках государства, символического большого Другого. Все те зверства, совершавшиеся солдатами Соединённых Штатов с мирными жителями вьетнамских деревень, пошатнули[6] символический экран, обнажив истинную природу их фантазии, и превратили подлинный jouis-sense в jouissance большого Другого (JA). Совершаемое перестало иметь смысл как желание большого Другого, и стало просто самим смыслом (что представляет из себя первую схему садисткой фантазии). Но, вернувшись с войны, несчастные солдаты оказались никому ненужными, так как совершаемое ими престало быть проявлением желания большого Другого, который родил их заново, выбросив (geworfen) в каком-то смысле в ещё более жестокий, чем раньше, мир, где ничего не имело былого смысла, вызвав паталогическую ангедонию, невозможность испытывать jouis-sense. Для этих людей (или того, что от них осталось физически, а значит бесповоротно перечёркнутых) стресс и ужас, испытанные при виде старого нового мира, были, наверное, даже значительнее и сильнее, чем от испытанного на войне… Отныне в попытке справиться с отсутствием войны они конструировали новые войны в своей голове. Не могли принять новую реальность, Другую сцену, которая отныне активно подавлялась. Потому звук резко захлопнутой двери, принятый ветераном за взрыв мины неподалёку, вызывал искренний ужас и шок. Но не потому, что это вторжение якобы травматического ядра войны, а как раз наоборот. Именно такие попытки новой реальности прорваться сквозь фантазм являются настоящим симптомом их «травматического опыта», страстного желания вновь испытать то же самое, что они испытывали на поле боя. Удивитесь ли вы теперь, если скажу вам, что пик серийной преступности (разгул ставших уже культовыми серийных маньяков-убийц) пришёлся как раз-таки на 70–80-е годы? Война перенеслась в умы тех, кто привёз её с собой обратно, вылилась из их сознания словно из разбитого сосуда на улицы городов в виде неконтролируемых[7] приступов насилия. В этом контексте убийства Бейтмана кажутся далеко не смелой и наглой выходкой самовлюбленного, наделённого неограниченной властью психопата. Они теряются на фоне общего морального апокалипсиса, превращая его даже не в участника, а в безнадёжного подражателя, который тщетно пытается выделиться на фоне остальных. Нет, его безнаказанность — это не признак его власти и/или привилегии. Это самое что ни на есть наказание в ответ на его беспомощные крики о помощи. И Закон, который наказывает Бейтмана, угрожает ему (но не физическим наказанием за преступление, а самим посягательством на его фантазматическую роль инструмента Истории), является непосредственным продолжением Капитала, той войны, которую Он ведёт постоянно, если не на физических полях во Вьетнаме или Афганистане, то на полях разума и морали.

По сути, образ Бейтмана является эквивалентом известной фотографии Хорста Фааса, где совершенно одухотворённое, утончённое лицо солдата пугает нас своей невинной детской добротой. Видно, что солдат рад, но мы никак не можем понять чему, точнее никак не можем понять, что нас так сильно ужасает в его радости… И в этом лице спрятана страшная сила. «Война — это ад», гласит повязка на его шлеме, и мы понимаем, что это не взгляд невинного, ничего пока ещё не понимающего ребёнка. Это глаза полные одержимости, какого-то таинственного зла, какими в конце «Психо» на нас смотрит Норман Бейтс, окончательно ставший цельным собой только после полного отчуждения, принятия Другого в отношении самого себя. Точно также на нас со страниц «Американского психопата» смотрит Патрик Бейтман, и в его взгляде блестит абсолютное отчуждение, фрейдовское Оно во всей своей сущности. Невидимая и неконтролируемая, всемогущая сила, которая видится нам не просто ничем, а всепоглощающей бездной, которая смотрит в нас в ответ. Бейтман онтологически точно такой же солдат, как и те вернувшиеся из Вьетнама и теперь продолжающие войну в Америке, потому что сама война заняла роль желания (désir), которое воспроизводит само себя. Это подмечали сами участники войны, которые рассказывали о том, как парадоксальным образом, чем больше они боролись с Северным Вьетнамом, чем больше убивали вьетконговцев, чем больше захватывали мирных деревень, тем больше становилось самих партизан.

Однако здесь важно понять, что само d в обоих схемах имеет своё начало за их пределами. На самом деле травма Бейтмана лежит в прошлом намного глубже, чем нам самим кажется. Его, как нарцисса, определяет именно влечение к смерти, которое является следствием того, что Патрик так и не сумел преодолеть преэдипову фазу в том смысле, в каком её понимал Лакан. В отличии от образа Матери, который хоть и мельком, но присутствует в романе (Бейтман навещает мать лишь однажды, короткая встреча в одну главу ближе к концу романа), образ Отца наделён характеристиками исключительно символического порядка, представая перед нами единственный раз в виде фотографии в той же главе, в которой Патрик навещает мать. Он смотрит:

«…на фотографию отца в молодости, стоящую на ночном столике матери, рядом с детской фотографией нас с Шоном, мы оба в смокингах, и никто не улыбается. Отец на фотографии в шестипуговичном двубортном черном спортивном пиджаке, белой с широким воротничком хлопчатобумажной рубашке, в галстуке, туфлях, а в кармане — платочек; все от Brooks Brothers. Он стоит в поместье его отца в Коннектикуте рядом с одним из деревьев, выстриженном под животное, и что-то неладное у него с глазами. Это было давным-давно»[8].

Самым поразительным для нас в этой сцене, не считая привычного описания одежды, является то, что Бейтман сам указывает нам на отсутствие улыбок на всех их лицах, как и на тот факт, что у отца «что-то неладное […] с глазами». Как будто то самое Зло, та самая невидимая и необузданная страшная сила уже тогда была подле Патрика, вечно преследовала его, стремясь своей бездной заглянуть в него теми самыми глазами солдата. Только оно и укоренилось в памяти Бейтмана как Воображаемый образ Отца (Воображаемый отец, p), которого у него в реальности никогда и не было. Мы видим, как преодолев стадию зеркала, когда субъект ребёнком впервые осознаёт самого себя как отдельную личность, когда впервые узнаёт себя в собственном отражении. Это его первое столкновение с порядком Воображаемого, которое приводит к тому, что ребёнок ошибочно начинает принимать себя за Воображаемый фаллос (φ), за некий объект, который страстно желает Мать, является объектом, на который непосредственно направлена вся её любовь. При этом разочарование ребёнка неизбежно. В определённый момент он осознаёт, что не является φ, точнее, что он утратил некий объект, который перетягивал всю любовь Матери на себя, ведь Её любовь может быть направлена куда угодно. Таким образом в сознании ребёнка возникает треугольник, вершинами которого являются Мать, Её необъяснимый, невидимый objet petit a и он сам. Ребёнок невольно стремится к тому, чтобы найти этот объект причину желания, этот φ, чтобы таким образом завладеть им и получить монополию на любовь Матери. Преэдипова фаза сменяется Эдиповым комплексом, когда ребёнок замечает, как зачастую любовь Матери направлена именно на Отца, что в свою очередь означает, что именно Отец наделён Воображаемым фаллосом, который ребёнок должен у него отнять. Бейтман, однако, так и не сумел преодолеть преэдипову фазу в силу того, что отсутствие Отца не позволило ему осознать тот факт, что Он (Отец) никогда не обладал Воображаемым фаллосом (как не обладал и он сам, и все остальные), и таким образом стать кастрированным (-φ), то есть лишиться иллюзий касательно возможности обладать гипотетическим объектом-причиной желания, способным полностью обратить на него любовь Матери. Таким образом вся жизнь Бейтмана становится посвящённой этим (безуспешным) поискам, которые движимы неотвратимым влечением к смерти (как собственной, так и чужой). Он как бы надеется окончить свою жизнь заранее, переродиться и вернуться в детство, начать сначала и вновь попробовать найти объект-причину желания Матери, когда он был столь близко, что до objet petit a, казалось, можно было дотронуться. Вправду найти и завладеть им.

. . .

Сноски:

[1] Неспроста вымышленное Шоу Патти Винтерс (как сам образ ток-шоу) столь часто упоминается в романе. И дело здесь далеко не в том, что таким образом Эллис пытается высмеять американский телеэкран, доводя до абсурда саму вездесущность этого шоу в романе. В данном случае мы имеем дело не просто с зависимостью, а тем самым фантазматическим Взглядом Другого, который является гарантией существования субъекта. Не замечали ли вы сами, как порой включаете телевизор (или музыку) не для того, чтобы собственно смотреть телевизор, а для того, чтобы чувствовать некое окно в другой мир, связь с кем-то? Включая телевизор, вы как бы доказываете самому себе, что возможность слышать и видеть, наблюдать за чем-то и является доказательством того, что вы существуете. На самом деле это и есть тот самый Взгляд Другого, в котором мы все существуем; существуем, пока большой Другой наблюдает за нами, тем самым подтверждая факт нашего Бытия. При этом большой Другой определяет не только наше Бытие, но и наше желание, ведь желание большого Другого является, по сути, нашим желанием. Мы не желаем то, чего на самом деле желаем. Мы желаем того, что, как нам кажется, большой Другой хочет, чтобы мы желали. Подобным примером может послужить фильм «Окно во двор» Хичкока, где сломавший ногу главный герой вынуждено находится в инвалидном кресле, а потому коротает дни, наблюдая за соседями из окна. В один из дней он, как ему самому кажется, замечает убийство в соседней квартире и становится одержим тем, что он увидел. Эта одержимость и есть проявлением Взгляда Другого. Наблюдая за тем, что происходит в затемнённом окне соседнего дома, герой Джеймса Стюарта сам как бы оказывается под наблюдением тех, за кем он пытается наблюдать, тех, кто провоцирует его на это действие. Короче говоря, сам акт наблюдения за кем-то (вуайеризм) является выражением желания быть под наблюдением. Точно так же эта формула действует и культовом сериале Дэвида Линча «Твин Пикс», где сериал в сериале, мыльная опера под названием «Приглашение к любви», является как раз-таки тем вездесущим Взглядом Другого, который определяет наше существование, диктует нам наши паттерны поведения и указывает на наши желания. То есть по сути мы наблюдаем не очередную рекурсию, mise en abyme [помещение в бездну], являющуюся определённого рода легитимирующим инструментом для любого предмета, а как раз-таки травматическое ядро всего сюжета, определителя того, как должны вести себя герои.

Патрик Бейтман является абсолютно таким же заложником большого Другого, как и все остальные. Постоянный просмотр им популярного Шоу Бетти Винтерс является не просто конформизмом, а самым прямым проявлением его желания чувствовать своё собственное существование. Не зря одним из постоянных вопросов Бейтмана другим является: «Ты уже смотрел сегодня Шоу Бетти Винтерс?», как если бы он в очередной раз хотел убедиться в собственной реальности, в том, что он всё так же продолжает функционировать в пределах всё тех же чётко обозначенных границ восприятия. Ему мало интересны дискуссии на тему увиденного, важен сам факт просмотра. Это вызывает в нём истинный jouissance Другого (Лакан обозначал его матемой JA), когда происходит столкновения Реального и Воображаемого, когда наши фантазии находят непосредственное воплощение в реальном мире, как если бы приходили напрямую из какого-то другого мира с разрешения большого Другого, являясь Его фантазиями, не требующими выражения через Символическое. Посему для Бейтмана это не просто вопрос статуса, это вопрос глубоко экзистенциального характера, как если бы он спрашивал: «А ты действительно существуешь?» (подразумевая большого Другого в другом человеке), ведь в этом случае существует и он сам.

При этом сам Эллис будто бы наказывает нас за наш собственный вуайеризм, наше желание заглянуть по ту сторону запретного, в надежде найти там наш собственный Взгляд Другого, раскручивая до предела маховик всевозможных мерзостей, окружая нас паноптикумом всё более и более жестоких, рас-человечивающих сцен. Точно также, как и Бейтмана, которого наказывает уже по-своему в последней трети романа.

[2] Постыдное желание скрыть в приёмах постоянного самоповторения, барочной отсылочности (её многослойности и избыточном количестве сносок) и рекурсии отсутствие смысла; пустая матрица, всего лишь инстинктивно воспроизводящая саму себя, желание по своей сути и т. д. и т. п.

[3] Причём мы сами задаём этот вопрос с таким тоном, как если бы сам вопрос ставил под вопрос нашу мораль. Как мы вообще можем иметь наглость, чтобы как-то иначе интерпретировать столь тошнотворные и не имеющие никакого оправдания (а соответственно и смысла) сцены?

[4] См. Жижек, С (2014). «“В бесстыдном взгляде его — моя погибель”». В Киногид извращенца: Кино, философия, идеология: сборник эссе / Славой Жижек; предисл. А. Павлова; пер. с англ. — Екатеринбург: Гонзо, стр. 104-108

[5] Причём в данном случае матема перечёркнутого субъекта кажется нам как нельзя более уместной. Используя символ доллара, Лакан предполагал в первую очередь разделение субъекта на его сознательную и подсознательную части, но в целом данная матема применима и в контексте полностью расщеплённой человеческой личности. Безусловно, необязательно причиной этого расщепления являются деньги, но в случае с Патриком Бейтманом данное обозначение рискует показаться чуть ли не намеренным.

[6] Внезапно, солдаты больше убивали не потому, что верили в какие-то определённые идеалы либерализма (Воображаемое), которых можно было достичь лишь за счёт вызволения Вьетнама из-под гнёта коммунистов (Символическое), а потому, что сами убийства (Реальное) оказывались непосредственным идеалом либерализма в извращённом представлении Капитала, неотложно прореагировавшим на левую угрозу для себя самого и умеющим извлекать выгоду из конфликтов, которые Он сам и провоцирует, оставаясь при этом якобы абсолютно инертным.

[7] Ситуация усугубилась ещё и тем, что Капитал сам попытался избавиться от той грязи, которую он развёл. В 50-х годах прошлого века концепция «Американской мечты» претерпела значительные изменения. Людям отныне было мало просто добиться успеха. Успех должен был быть подкреплён символическим статусом, который сами деньги утратили, окончательно перекочевав в сознании среднестатистического американца в чертог Реального. Стало считаться важным добиться «психологического» успеха. На деле это были те же материальные ценности, выраженные в символическом доме за городом, где жизнь оказывалась «мудро» отделённой от работы, ради которой ехали на весь день в город. Нью-Йорк в этом плане стал апологией того, как Капитал пытается использовать катастрофы для собственного воспроизводства. Не только рынок загородной земли стал источником, который, подпитывая, сделал поток Капитала пуще и живее, но и сами угнетённые, ненужные классы подверглись полной маргинализации. Оказавшись не в состоянии покинуть город, криминальные элементы (а также все ущемлённые по признаку расы, психического здоровья, наркозависимостей и труда) оказались заключенными в гигантской тюрьме, концлагере, в который превратился Нью-Йорк, где за 1981 год («самый жестокий» год) было убито 1826 людей (5 человек в день).

[8] Эллис Б. И. (2015). Американский психопат: роман / Брет Истон Эллис; пер. с англ. В. Ярцева, Т. Покидаевой. — М. : Иностранка, Азбука-Аттикус. — 480 с. — (Иностранная литература. Современная классика), стр. 429-430

. . .

Подписывайтесь на телеграм-канал: https://t.me/art_think_danger
Подписывайтесь на инстаграм: https://www.instagram.com/hortusconclusus1587/
Подписывайтесь на Medium: https://medium.com/@hortusconclusus
Подписывайтесь на syg.ma: https://syg.ma/@hortusconclusus