Оазис в Пустыне Реального

И здесь возникает соблазн непосредственно вернуться к Бодрийяру, которого мы вспомнили в самом начале этого раздела. Знакомые с его диалектикой невольно составляют вторую по значимости (удивительным образом более левую) силу, которая стремится объяснить фильм и его посыл. Однако и здесь нам нужно быть крайне осмотрительными и осторожными. Крайне опасно воспринимать Бодрийяра дословно, ведь несмотря на определённую стройность мысли, он крайне умело внушает тем, кто изучает его oeuvre, конкретный, обманчивый вывод, при этом не формулируя его вовсе. Не случайно в 2005 году, вскоре после смерти Деррида, у Бодрийяра как у самого влиятельного живого мыслителя спросили, как бы он хотел, чтоб его запомнили. «Кто Вы есть?», спросили из зала во время очередной встречи с философом, на что он ответил: «Что я есть, я не знаю. Я — симулякр самого себя».

Известный благодаря своему труду «Симулякры и симуляция», Бодрийяр, тем не менее, исследовал вопросы оригинала и его симулякра на протяжении всей своей жизни. Так, в «К критике политической экономии знака» Бодрийяр разрабатывает идею «стоимости знака», когда стоимость товара определяют не объективные причины, а сам символ, знак (классический пример — завышенная стоимость брендовых товаров), а в книге «Америка» указывает на ту пустоту, которая скрывается за иллюзорно-осмысленной улыбкой Рейгана во время его выступлений по телевидению. Вместе с этим невозможно воспринимать все эти идеи, как нечто цельное или выведенное из тех логических исследований, которые провёл Бодрийяр. Как будто бы наоборот, то, что было удачно подмечено, сформулировано в виде краткой идеи, является поводом к этим самым исследованиям, поводом для того, чтобы позволить себе лишний раз измарать бумагу буквами — символами и знаками, симулякрами мысли и идеи. Таким образом произведения Бодрийяра имеют абсолютно чёткую синтоматическую природу. Иными словами, это не чёткий поток мысли, это спонтанный, точечный стук, прорывающийся с той стороны доонтологического царства, подсознательно вызывающий в нас неподдельный jouis-sense. В этом и скрывается сама суть Бодрийяра, как философа. Множество его идей имеют под собой основу в семиологии и марксизме, однако при ближайшем рассмотрении можно заметить, что все они собраны под одной обложкой точно так же, как это делают составители сборников цитат великих людей, где под цитатой этатиста Макиавелли может находиться цитата анархиста Бакунина. Это симулякр философа, арт-инсталляция, которая состоит из двух параллельных зеркальных плоскостей, которые направлены друг на друга своими отражающими сторонами. Он закольцовывается сам в себе, и это закольцовывание и является его нирваной, состоянием полного единения с большим Другим.

Оттого попытки[1] анализа «Американского психопата» сквозь призму симуляции кажутся крайне заманчивыми и действенными, но на самом деле являются вводящими в заблуждение. В попытках проанализировать мир Злого Бога, в котором существуют герои фильма, критики обращаются непосредственно к идее того, что мир Бейтмана — это мир брендов, мир экономики знаков и статуса. Единственное, что представляет ценность — это символ; символ, за которым ничего не прячется, и который тем самым заменяет собой оригинал, симулякр последнего порядка. Весь мир оказывается симуляцией, гиперреальным пространством, покоящимся на дюнах Пустыни реального. Как писал сам Бодрийяр в «Системе вещей»:

«Типичный буржуазный интерьер носит патриархальный характер… У каждого предмета строго одно назначение, соответствующее той или иной функции семьи как ячейки общества, а в более отдаленной перспективе это отсылает к представлению о личности как об уравновешенном наборе отличных друг от друга способностей. Предметы переглядываются между собой, сковывают друг друга, образуя скорее моральное, чем пространственное единство»[2].

Внезапно предметы оказываются вырванными из системы Реального, оказываясь наделёнными исключительно характеристиками Символического порядка, ведь мораль — это хоромы, построенные в чертоге Символического.

Вместе с этим нельзя не указать на очевидные просчёты в такой логике «вездесущего симулякра». Исходя из этой логики, мы видим, как сами вещи по сути лишаются смысла постольку, поскольку Символическое — это непосредственный мост, расположившийся на опорах Реального и Воображаемого. Невозможно избавиться от опор, не утопив мост в море хаотичного нигилизма. Следуя логике Бодрийяра и его приверженцев, мы увидим противоречие. Ценность — это непосредственная характеристика предмета, так как любой предмет является результатом определённого труда. Сам по себе символ — это знак, образ, который существует только в плоскости изображаемого, иными словами, у него отсутствует категория ценности без привязки к Реальному. Возникает парадокс. По сути, для людей, живущих в мире Злого Бога «Американского психопата», знак настолько же бесполезен, насколько и оригинал, которого больше нет постольку, поскольку его полностью поглотил и заменил его симулякр. Для них неважно пить воду от «Сан Пеллегрино», как и неважно то, что вода в бутылке с эмблемой «Сан Пеллегрино» может быть налита из-под крана. Для них важна сама идея, концепция того, что они будут пить элитную воду, потому для них «Сан Пеллегрино» абсолютно ничем не отличается от того же «Перье», «Эвиан» и проч. В целом, не существовало бы никакой проблемы в том, чтобы убедить их, что вода из-под крана — это, по сути, то же «Перье», ведь, если нет оригинала, то невозможно отличить «качество» одного симулякра от другого. Однако этого не происходит… Необходима символическая метка, нужно «…представление о Патрике Бейтмане», которое будет наложено поверх него самого. Точно так же, как с помощью простыни не изобразить призрака, если под ней нет человека.

Здесь правильным было бы попытаться разобраться в вопросе, а точнее — задать наводящий, правильный вопрос: что именно позволяет нам называть один предмет оригиналом, а другой — его точной копией? Что определяет лекало, а что — экземпляры товара массового производства? Этим вопросом задавались ещё в Древней Греции, где возник парадокс Тесея, который звучит так: «Если все составные части исходного объекта были заменены, остаётся ли объект тем же объектом?» При этом можно пойти и дальше и ещё больше усложнить задачу, спросить: «Если бы все заменённые доски были сохранены и из них был построен корабль, то какой из этих двух кораблей является настоящим?» Аристотель был одним из тех, кто попытался дать ответ на этот вопрос, впервые подняв вопрос «сути вещи», утверждая, что она доминирует над формой, материей и временем. Таким образом, Аристотель одним из первых ввёл понятие Символического в диалектику континентальной философии.

Но стоит ли останавливаться и на этом? Рассмотрим более современный пример. В фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта человечество живёт в будущем, в котором стало возможным создание репликантов — гуманоидных роботов, которые настолько подобны людям в физическом плане, что для того, чтобы их отличить от людей, необходимы специально обученные этому работники полиции. По сути, перед нами классический пример бодрийяровских оригинала и его симулякра, корабля и его «копии». Однако важно представить себе то, какой эффект имеют обе эти категории в онтологическом контексте. Невозможно отличить репликанта от человека, только если нам самим не укажут на то, кто есть кто, или если мы непосредственно заглянем внутрь и увидим, где находятся человеческие органы, а где — «лишь» их биоподобия: с таким же успехом электрические провода могли бы заменить им нервы, лишь минимально различные, подобно синтетическим сухожилия из каучука и суставам из силикона. Мы говорили о том, что находящееся[3] под нашей кожей представляет собой непосредственно владения Символического. О том, какой ужас у нас вызывает тело с содранной кожей, которая словно символический экран ограждает нас от травматической «реальности»[4]. Как говорит Лакан, кожа — это «одежда плоти», и репликанты — это настолько же люди, настолько же оригиналы, как и люди, ровно до тех пор, пока не будет разрушен этот символический экран, пока не будет официально проведена «бегущим по лезвию» (то есть, непосредственно Законом) его ликвидация, своей магнитудой соответствующая процедуре посмертного вскрытия.

Мы видим, как сами предметы, находящиеся во владении Реального, отличны друг от друга феноменологически только под оккупацией Символического, диктатура которого насаждается в виде пропаганды и идеологий. Это радикальным образом меняет саму перспективу мировосприятия, указывает непосредственно на структурный недостаток в конструкции диалектики Бодрийяра. Симулякр оказывается непосредственно символическим вопросом[5], вопросом выбора и вопросом этики, а не морали. Пустыня реального является таковой не потому, что она зиждется на руинах Реального, а потому, что она простирается вглубь царства Реального, потому, что субъект оказывается больше не в состоянии вернуть доступ к реальности через Символическое. Иными словами, Пустыня реального — это тьма Реального, это абсолютное тождество между предметами, которые в своём подобии создают ослепляющую стену отчуждённого; которые ничем не отличаются друг от друга, потому что мы сами являемся не в состоянии отличить их, не в состоянии узаконить, закрепить за этими предметами ту самую означающую роль.

Именно эта Пустыня реального и является тем миром Злого Бога, где оказались Бейтман и многие другие. Пустой и «объективный» мир, в котором бутылка воды — это подушка и колесо автомобиля, и все вещи одновременно. Буквально. Не потому ли, чем больше убивает/сопротивляется Бейтман, тем больше наказывает его большой Другой, доводит его до безумия/реальной подноготной мира, в котором отрубленная голова может стоять как ваза на кофейном столике от люксовой фирмы, а владелец квартиры, где над этим самым столиком висит забрызганная кровью и кусками мозга картина за сто тысяч долларов, может готовить чью-то женскую грудь в тостере от Delonghi? Это вещи одного порядка в мире без-символического, которого просто нет… Или нам так всего лишь кажется?

Мы уже говорили о том, что внезапно радикальный отказ от насилия становится субъективной ширмой, за которой прячется само нежелание хоть как-то контактировать с травмой, с болью, с Реальным. Опасность современного, позднего капитализма как раз и заключается в том, что существует определённая «альтернатива» всему тому, с чем необходимо сталкиваться в реальности: пресловутая гиперреальность Бодрийяра, в которой есть всё то же самое, и это невозможно отнять, этого невозможно лишить, а значит невозможна сама боль утраты, как невозможна и сама Смерть… Не зря Жижек утверждает, что именно Маркс первым открыл симптом в виде вездесущей прибавочной стоимости, которая теперь заменяет саму стоимость (value) предмета, точнее саму его суть. Так боль, насилие, даже смерть становятся не просто обёрнутыми в красивую упаковку, а самой этой упаковкой, под которой вовсе нет конфеты. Обманывая самих себя, многие левые сейчас — это жалкая ностальгия по тем временам, когда верхом левой свободолюбивой мысли был троцкизм или ему подобные усилители вкуса. Иначе почему, опять-таки, те же французские интеллектуалы 50-60-х так быстро отвергли этатистскую программу сталинизма и без малейших угрызений совести приняли за благо репрессивный механизм маоизма? Сама суть хунвейбинов непосредственно заключалась в том, что они не просто становились как бы «культурной охраной» режима, они наделялись непосредственно монополией на насилие, тем самым вытесняя его из категории морали. Ведь какую роль может играть мораль в мире, где она сама становится продуктом определённого централизованного порядка? Безусловно, Капитал не мог этим не воспользоваться, а именно не воспользоваться тем самым образом левого подполья, несправедливой отрешённости от всего мира самим миром. Теперь это не издержки революции, это — образ, символ, знак, ценность которого заключена в нём самом, а не в объекте, стоящим за ним. Неудивительно, что именно левый фронт так настойчиво нахваливает экранизацию «Американского психопата», которая стирает саму проблематику Капитала из современного дискурса. Происходит символический обмен, когда в обмен на повиновение Капитал дарует им непосредственный jouis-sense, который обманом действует на самые потаённые желания тех, кто стремится добиться именно наилучшего морального (а значит и материального) положения за счёт инструментов, отрицающих сам возможный характер таких отношений. Все эти левые критики смотрят на проекционную плоскость экрана, видят самый что ни на есть наглядный пример советской карикатуры, устаревшей 70 лет назад, но им приятна сама мысль, сама эскапистская фантазия-во-время, когда исторический материализм подменялся скрытым, ненаказуемым желанием непристойной воли-к-насилию. Само стремление перечёркнутых субъектов к некой целостной личности, к некому разрешению двух противоречащих конфликтов (даже в виде объекта, исполняющего волю большого Другого с первой схемы садистского желания) играет на руку Капиталу, который вместо решения, являвшегося бы угрозой для него самого, предлагает плацебо. Он апроприирует конфликты истории, заставляя их сверкать в выгодном ему свете. Так совершенно внезапно непристойное насилие начинает избегаться, и само это избегание пытаются представить нам в виде своего рода благодати-добродетели и одновременно с этим задуманного изначально, когда независимый субъект-автор парадоксальным образом сосуществует с невидимым (вечно вмешивающимся, но напутственным) взором исторического материализма, что само по себе противоречит классическому марксизму. На самом же деле, как мы уже и сказали, подмеченное нами — самый что ни на есть симптом в лакановском смысле этого слова. Стремясь замаскировать собственную пустоту субъектности, многие левые ищут губительный для них выход в диктате Истории, превращая их в марионетки, которые только лишь стремятся к критике, но неспособны её ^по/_при нять, потому что им это и не нужно! Им не нужен так называемый «женский взгляд», точнее он не нужен им для того, чтобы нарушить, разрушить символический экран пособников Капитала постольку, поскольку он якобы обладает тем самым критическим, революционным потенциалом. Сама их сущность требует какой-то поддержки, опоры в мифическом мире Символического, который они стремятся экстраполировать непосредственно на оккупированное Капиталом Реальное. Их не волнует тот факт, что Капитал давным-давно проник в Символическое и теперь повелевает нами оттуда, захватывает наши фантазии, будучи тем, что Делёз непосредственно называл телом без органов — тотальной плоскостью, что вешает себе подобно медалям на грудь все наши представления. Так, чтобы манипулировать, Капитал извращает и видоизменяет саму природу наших желаний, исключая из них конфликтный элемент непристойности. Он как бы говорит, что до тех пор, пока они хоть чем-то прикрыты, спрятаны от чужих глаз, они не могут быть непристойными. И неважно даже, что все мы видим, как нечто под самой оболочкой тревожит её поверхность, как бы стремится прорваться наружу: как под простынёй условного оправдания суматошно и неистово дёргается симптом истинного наслаждения смыслом. Именно потому столь невыносимая и непристойная мысль о наслаждении насилием (причём персонифицированным, отбирающим исключительное право на него у Истории), внушённая мысль о самой его недопустимости оказывается поглощённой фетишизацией самого насилия. Да, мы видим, как фильм прислуживает Капиталу, как он возвеличивает тех, кто пользует своими привилегиями во зло, но мы смиряемся с мыслью, что мы якобы не в силах ничего изменить, что нам остаётся только лишь беспомощно наблюдать за всей этой несправедливостью. И чтобы справиться с этой травмой, с этим ужасом, мы как бы вымещаем наш дискомфорт, наше чувство расщеплённости, вызванные Капиталом, на некий объект фетиша, который является для нас непосредственным воплощением отрицания самой нашей расщеплённости, позволяющего нам справляться с суровой реальностью, принять её за счёт того, что мы цепляемся за этот символический предмет-аккумулятор нашего отрицания. Тут-то Капитал и использует свой шанс для того, что поймать нас на удочку. Он говорит, что для того, чтобы смириться с привилегированностью насилия, необходимо просто-напросто понять саму абсурдность такого вида насилия. Это не значит, что само насилие невозможно, глупо само насилие, совершаемое богатыми, белыми мужчинами, в то время, как всё остальное суть якобы оправданная жестокость Истории. Проблема здесь заключается в том, что такое стремление непосредственно высмеять абсурдность и несостоятельность самого феномена людского насилия в целом (иными словами, чтобы его отрицать), напрямую связано с невозможностью его непризнания, несмотря на все противоречия с марксистской логикой. Как можно отрицать то, чего не существует? Любые попытки отрицать будут прямым подтверждением легитимности обратного. Таким образом, физическое насилие (как и его образ) становятся непосредственным объектом-причиной желания самого насилия. Потому левые критики так истошно вопят о его очевидной комичности насилия в фильме, думая, что тем самым отнимают его у Капитала, при этом полностью игнорируя первоисточник, пренебрежительно и опрометчиво клеймя его несостоятельность из-за мифических культурно-международных претензий даже не жанра, а ярлыка постмодернизма. Поразительно то, насколько точно это положение вещей передаёт популярный мем: «Ребята, я тут один фильм посмотрел. Там главный герой, ну вылитый я!», очень искусно подмечая то самое стремление к экспансии собственным Я внешнего символического пространства.

Удивительным образом, но именно поэтому невозможно отрицать тот факт, что здесь возникает самый яркий образ гегелевского диалектического противоречия, его антагонистической натуры. Иначе как ещё объяснить тот факт, что, несмотря на аморальный и отторгающий образ Бейтмана-Бейла, мы восхищаемся им? Почему Бейтман (в одном ряду с Тревисом Биклом, Тайлером Дёрденом, драйвером из фильма «Драйв», Джокером Хоакина Феникса) — это икона мужского отчаяния и саморазрушения сегодня, тогда как на самом деле он должен превозноситься, как идеал власти и существования как бы над всем? Именно в таких моментах, оазисах в Пустыне реального, невольно проступают ростки критического ядра романа, первоисточника фильма. Даже при учёте того, что зритель мог быть вовсе не знаком с произведением Эллиса, сама невидимая субстанция романа «тем более» вторгается в реальность, в идеологическую конструкцию фильма, тем самым изменяя её. Вспомните любой мем, в котором Бейтман триумфально звонит по мобильному телефону, и попытайтесь представить ту надпись, которая могла сопровождать этот кадр. Зачастую это нечто обратное триумфу, это как бы внутренний монолог Бейтмана, обычно скрытый в фильме, но уверенный и вездесущий в книге. Это то самое разрушение символического экрана, которое в романе создавалось количественно, а в меме — качественно (одно предложение против нескончаемого бесполезного списка брендов всего и вся). Сила этого юмора заключается не в высмеивании самого удушливого, соревновательного стремления, а в том насколько слабым он оказывается в противостоянии этому проникновению, вторжению глубинной субстанции в это невыносимое, поверхностное превосходство Реального. Более того, самым важным является именно то, что мы ни в коем случае не стараемся сопротивляться этому, как если бы выучили урок Гегеля о том, что «в борьбе с отчужденной субстанцией субъект сражается со своей собственной сущностью». Вместо этого, мы принимаем её, признаём и тем самым нам беспрекословно открываются двери в саму эту субстанцию. Её сущность оказывается перед нами, и мы замещаем её своей внутренней, открывшейся нам вместе со всем этим полнотой духа, уничтожая её за тот счёт, что понимаем окончательно: эта субстанция всегда была частью нас, и, чтобы разрешить противоречие, конфликт, который она создавала, мы без сомнений должны были отождествить себя с ней, ведь противоречие вытекает из того, чем больше мы ему противимся.

Лицо Другого

Кажется, что духовный джихад Бейтмана — это затея, обречённая на провал с самого начала, ведь он находится в мире, который стремится исключить Символическое из своих регионов влияния. Так, например, Время становится абсолютно лишней переменной, что заметно в самой структуре романа, который состоит разве что из условных глав. Но это не главы в полном понимании слова. Все эти сцены по отдельности обладают только субъективной целесообразностью, скрывая под своей поверхностью гораздо более глубокие и причудливые подводные ландшафты: каньоны, горы и безграничные пустыни, богатые луга и плато, через которые порой не под силу прорваться даже желающим показаться объективными левым критикам, восхваляющим фильм и сетующих на то, как роман представляет из себя «утомительный набор пустых мелочей». Они упускают, что суть заключена как раз-таки не в них. Сюжет развивается не на страницах, точнее не там, где на странице проявляется текст, а между строчек. Это эпизоды, разрозненные фрагменты, между которых разветвлённым корневищем прорастает сюжет, скрываясь от диктатуры словесной однозначности. В этом плане роман кардинально отличается от нынешней поздней[6] постмодернистской традиции, которая стремится «заполнить пробелы»; чётко обозначить противоречие, лишив его движущего момента; избавиться от стимулирующего недозволенного. «Американский психопат» в свою очередь эти пробелы, под видом их полного стирания, расширяет, как это происходит во Вселенной, когда друг от друга отдаляются плеяды галактик и жемчужины звёзд. И, если мы будем воспринимать непосредственно сами эпизоды как вещи-сами-по-себе, то заметим, что они образуют своего рода отчуждённый витраж, время в котором не течёт, а спотыкается, застревает между камней «пустых мелочей». Перекликаясь с плёнкой, которая является лейтмотивом Смерти, стремлением вернуться и застрять в прошлом, сам текст (а не только события, означающиеся им) таким образом как бы спотыкается, оказывается бесполезным, как инструмент, по которому можно определить время. Это не мир вселенной «Американского психопата» глючит, это и есть сам глюк, застрявший осколок в ткани Времени. Неудивительно, что сквозь весь роман проходит чувство беспросветной статики (хронологической и моральной). Ещё Хайдеггер, подчерпнувший эту идею из концепции страха Смерти (Angst) Кьеркегора, указывал на то, что непосредственная способность человека спроецировать свой образ-во-времени в будущее (так, смертность и Смерть — это символические категории, непосредственно связанные с ещё не наступившим, с тем, что ещё будет, должно случиться, но невозможно испытать) подразумевает заботу о самом себе и о других. Как возможна в таком случае сама концепция заботы о ком-то в безвременном мире Бейтмана? В дальнейшем концепцию Хайдеггера развил Вацудзи, уточнив, что концепции Бытия сопутствует не только концепция Времени, но и Пространства. И, если Время является неподвластным человеку потоком надонтологической стихии, то сосуществование человека и Пространства (их своеобразное противостояние в виде: положительное-отрицательное пространство) приводит нас к концепции: человек-пространство (аналоги этому понятию можно составить и на других языках: в нем. Menschraum или в англ. humanspace), в котором сущность состоит непосредственно из метафизического наложения заполненного и пустого пространства. Однако человек-пространство мира «Американского психопата» исключительно положительное. Всё заполнено и ничто не требует дополнительного осмысления, простора для одновременного и множественного символического заполнения. Так, камень — это камень. И больше ничего. Не пространство за ним, не то пространство, что не является камнем вообще и вокруг него, не то, виден он или нет. Это неважно, и потому сам камень удивительным образом перестаёт иметь значение. Эллис предупреждает нас именно об этом. Поздний капитализм опасен тем, что создаёт пресловутое неогоббсовское общество имморалистов, в котором даже убийство не имеет никакого смысла. Приверженцы такого мира ошибочно полагают, что безнаказанное совершение таких зверств может доставлять хоть какое-либо удовольствие, ведь понятие наказания и, соответственно, преступления возможно только в обществе, где имеет место мораль. При полном имморализме то, что казалось нам верхом садистского удовольствия, сладким зовом недозволенного, будет иметь магнитуду лишнего глотка воды, настолько же бесполезным и неважным, как и решение одеть одну пару носков вместо другой, ведь по сути ты всё равно наденешь носки. Это не просто крах самого общества, это катастрофа онтологического масштаба, полная ангедония. Это то отсутствие контраста, которое превращает нашу жизнь в Пустыню реального, не просто рутину, а статический пейзаж, опускает её до отметки абсолютного нуля на шкале онтологической температуры. Именно это и подразумевает Эллис под абсолютным[7] Злом, самим замыслом Злого Бога, от которого (и от воли которого) нет спасения…

Однако что-то ускользает из нашего поля зрения… Странное чувство того, что выход из этого мира Злого Бога существует, что нам под силу открыть портал по ту сторону Реального, неумолимо преследует нас на протяжении всей ткани романа. Я считаю, что ответ на вопрос: «Где же именно от нас скрывается этот выход?» стоит искать несомненно так же, как и сюжет — в пространстве, не являющимся текстом. Рассмотрим непосредственно персонажей, которых Бейтман не убивает, точнее оказывается не в состоянии убить, подразумевая, что у него были для этого все «причины» и возможности. В сфере гравитационного притяжения которых находился/оказывался сам Бейтман. Всего таких персонажей трое: невеста Бейтмана Эвелин, его секретарша Джин и коллега в фирме Pierce & Pierce Луис Каррутерс.

Эвелин Бейтман оставляет в живых из принципа: для него такие как Эвелин обладают намного меньшей субъектностью, чем те же проститутки, которых он убивает. Бейтман осознаёт, что Эвелин — это именно объект, аксессуар в виде будущей жены, статусная вещь, навязанная тем самым порядком, против которого Бейтман ведёт столь ожесточённую городскую герилью. Потому Патрик, если и не убивает её буквально, то делает это символически: расстаётся с ней, лишая её той функции, для которой она была предназначена в этом мире. Удивительно, но, пожалуй, именно этот поступок можно назвать поистине самым жестоким из всех, что совершал Бейтман, и единственным, где он непосредственно проявил свою субъектность, которой он так сильно добивался.

В отличии от Эвелин (и Джин) Каррутерса Бейтман хотел убить по той же причине, по которой он позже убьёт Пола Оуэна. Жестоко, спонтанно. Прямо в мужском туалете Йельского клуба…, но в момент наибольшего эмоционального напряжения, прямо когда руки Бейтмана, словно клешни, уже готовы раздавить его шею, Каррутерс внезапно поворачивается к нему и признаётся в любви[8]. Бейтмана коробит, тело попросту не слушает его, как если бы в нём заклинило маховик. Он сходит с ума: мозг совершает демарш и саботирует попытки мыслить. Бейтмана повергает в шок сам факт того, что хоть кто-то в состоянии искренне любить его. Он мало озабочен тем, что Каррутерс — гей. Само осознание того, что хоть кто-то способен на некое возведение символического моста (а особенно в отношении него самого), носит поистине революционный характер, ведь любовь — это ни в коем случае не ответная реакция на наши некие внутренние устремления и духовные достоинства, за которые мы бы хотели, чтобы нас любили. Любовь — это всегда идеологическая надстройка, проекция наших самих сокровенных образов-желаний на некий предмет, оказавшийся в поле нашего символического зрения. Именно поэтому любовь столь часто может резко смениться радикальной ненавистью и разочарованием по отношению к тому, кого мы до этого возносили чуть ли не до небес. Таким образом, любить непосредственно значит мечтать, стремиться к желанию. Поэтому Бейтман шокирован, поэтому само его тело противиться этой мысли. «Прошу, не давай мне надежду», как бы молит он, потому что в мире, против которого воюет Патрик, не существует подобного стремления. Желание не нужно в мире-самом-по-себе (Welt an sich), абсолютно кантовском, умопостигаемом, полностью независимом от божественного откровения, якобы спонтанном и потому свободном, но на деле абсолютно предсказуемом, безыдейно-бесполезном, а значит — не способном удивить, однозначном и потому — нежеланном, ведь желание (désir) по природе своей истинно спонтанно и основано на непредсказуемости (идеология в чистом виде), на вселенской неизведанности, возбуждающей нас своей трансцендентной, находящейся по ту сторону, природой.

И Бейтман не позволяет этому чувству развиться, потому что искренне боится его. Все попытки «успокоить» его терпят крах — любовь остаётся безответной. Потому Каррутерс, в каком-то смысле, в итоге также умирает, как «умирает» Эвелин — из соображений престижа он женится и исчезает навсегда из жизни Бейтмана, поддаётся диктату этого мира и теряет ту самую забытую искру спонтанного, всепоглощающего желания.

Из всех троих Джин выделяется больше остальных, а потому — представляет для нас наибольший интерес. Во время первого свидания с ней Бейтман отмечает:

«…я слышу, как, не глядя на нее, говорю: «Надо иметь слоновую кожу, чтобы выжить в этом городе»[9].

Только с Джин Бейтман позволяет себе проявить искреннюю человечность, выйти из своего панциря радикального уничтожения и… попытаться спасти то слабое и ранимое, что представляет Джин… и он сам. Но даже это кажется ему самому притворством, и он по привычке пытается впечатлить её своими знаниями об Аркадии, продемонстрировать своё превосходство, но осознаёт, что только больше погрязает в пустоте собственной личности, и делается от этого лишь более жалким. Но вместо издевательского смеха, Джин молчит и лишь «глубокого заглядывает [ему] в глаза», медленно протягивая: «Это… так… интересно…»

Не то ли это жизнеутверждающее, полное любви-агапэ лицо Другого посмотрело на Патрика в образе Джин, отчего Бейтман оказался в полном шоке, воистину увидев его впервые (за, возможно, долгое время)? Он не может понять, что это: её непомерная глупость/наивность, хитрый план и жестокий расчёт насмешки или искреннее, настоящее сострадание, которое возникает не как жест доброй воли, но как осознанная необходимость? Не можем понять и мы, что, впрочем, не мешает нам самим цепляться именно за последнее предположение. Нам хочется в это верить, потому что это и есть то самое чудо, которое в таком случае открывается нам. Нам, способным верить в чудеса. Но, как мы уже говорили, мир Бейтмана — это обречённый мир, проклятый. Это не ад, это хуже, ведь в ад отправляют за грехи, в то время как в мир Злого Бога попадаем мы все просто за то, что нас создал Бог. Мы будто бы те самые неуклюжие поделки, которые шизофреническая, не способная на любовь Мать отбирает у ребёнка и выбрасывает на помойку. В логике Бейтмана этот мир не способен на созидание, оно находится под суровым запретом, подтверждая тезис Фрейда о том, что подавление желания неизбежно приводит к желанию подавления. Сама логика мышления заключается в том, что, чтобы преодолеть подавление, нужно его принять, поглотить, взять на вооружение, но грань между истинным решением и обманчивым саморазрушением здесь крайне тонка. Именно поэтому нашедшая правильный ответ, выход из всей этой ситуации Джин поражает Бейтмана, становится тем самым грандиозным событием трансцендентного масштаба.

Удивительным образом, но задолго до Эллиса ответ на этот вопрос искал и мастер сокровенного отвратительного, мастер порочного, порнографического сюрреализма, составляющего истинную, скрытую природу мира, Дэвид Линч. Во многом миры Линча очень схожи с жестоким миром Эллиса; их точно также в массе населяют именно загадочные, порочные и властные персонажи-извращенцы, являющиеся самой сутью символического Закона (алчный и уродливый морально хозяин цирка-уродцев в «Человеке-слоне», гиперактивный наркоман-гангстер Фрэнк из «Синего бархата», злая потусторонняя сущность Боба из «Твин Пикса», властный барон Харконнен из «Дюны» и т. д.). Казалось бы, классические фильмы-ужасов, отборные триллеры. Но непосредственная суть фильмов Линча заключается в невероятной по своей центростремительной силе дихотомии, свойственной детективным романам и фильмам, в которых мрачному, тёмному городу противостоит одинокая фигура «честного копа». Всем жестоким, рабовладельческим монстрам Линча соответствуют и светлые, в каком-то смысле невинные герои, часто примеряющие на себя посредственную роль следователей (доктор Фредерик Тривз — в «Человеке-слоне», Джеффри — в «Синем бархате», агент Дейл Купер — в «Твин Пиксе», юный Пол Атрейдес — в «Дюне», соответственно). Заметьте при этом, что упоминание роли следователя не случайно. Безусловно, здесь сказывается непосредственное влияние на Линча нуарных фильмов Билли Уайлдера и непристойные фантазии кубриковской «Лолиты», обладающей специфической криминальной сюжетной составляющей. Однако сходство заложено здесь и на более глубинном уровне. Как очень тонко подметил Жижек в своём эссе «Материалистическая теология Кшиштофа Кеслёвского», ещё Гилберт Кит Честертон, автор культовых теологических детективов, писал, что:

«…цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний… Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура — это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители — это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. [Полицейская романтика] основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров»[10].

Иными словами, точно также, как и в романах Честертона, миры Линча — это, в первую очередь, наркопритоны, клубы, в которых играет безумный джаз и психотический рок-н-ролл, воровские склады и жестокие сексоголики-имоптенты, пытающиеся справится с неспособностью выплеснуть сексуальное напряжение с помощью насилия, убийств и власти. Здесь нет выбора. Есть только пресловутый «теневой мир», тьма доонтологического царства, в котором «этический субъект — это тот, кто угрожает существующему порядку». Этика — «самый тайный и смелый из заговоров», продолжает мысль Честертона Жижек, и именно этим Джин и поражает Бейтмана, который во время второй встречи с ней внезапно осознаёт тот самый:

«… поток реальности. У меня возникает странное чувство, что это решающий момент в моей жизни, и я потрясен внезапностью того, что, должно быть, можно назвать богоявлением. Но мне нечего предложить ей, у меня нет ничего ценного. Впервые я вижу Джин свободной; она кажется более сильной, менее управляемой, она хочет увести меня в новую и неведомую землю — пугающую неясность совершенно другого мира. Я чувствую, что она хочет существенно переделать мою жизнь — ее глаза говорят мне об этом…»[11]

Кем же является Джин, если не тем самым настоящим бесполым хайдегерровским ангелом? (Или быть может даже самим добрым Богом, которому только и остаётся, что беспомощно наблюдать за страданиями таких, как Бейтман?) Бейтман сам замечает во время первого свидания то, насколько неэротичной ему кажется Джин в том контексте, который существует вокруг неё. Кажется, что он тем самым лишь перевирает истинную проблему, которая заключается в том, что сам Бейтман не способен на искренние эротические чувства, но свидетельство ли этого некого более высокого, созидающего чувства, противостоящего разрушающей фрейдовской любви? «Я воображаю ее чистый, как у чая, запах…», с глубокой горечью заключает Бейтман, словно делает неутешительный вывод. Парадоксально, но откровение Бейтмана не кажутся издёвкой или очередным фарсом. В отличии от тех же сцен насилия и каннибализма, которые настолько подробны, что кажутся нам неправдоподобной карикатурой (мы словно бы пытаемся оправдать неосознаваемую жестокость, пытаемся справиться с шоком посредством логики, утверждая, как можно вообще описывать, не испытав такого в действительности). Но Эллис однозначно не убийца, потому что он сам не вписывается в наши фантазматические представления о таких как Бейтман. Таким образом мы внушаем самим себе, что это определённо его выдумка, которая к тому же ещё и крайне «бездарна», моменты его искренности преступно немногословны. Они не пытаются казаться «через край» и воспринимаются нами (особенно на фоне всей остальной вакханалии) глотком свежего воздуха, взаправду приземлёнными.

Но это не спасает Бейтмана и не может его спасти. Не зря он говорит о том, что жест Джин не будет иметь никакого значения. Горечь в его осознании не говорит, однако, о том, насколько беспомощна сама Джин, её ангельское устремление. Проблема заключена в самом Бейтмане, в его провале, как лидера протеста[12], неспособности достичь состояния истинной свободы, того, что Бердяев называл «преодолением мира», ведь признание Джин ни в коем случае не оправдывает его, не освобождает Патрика. То, что Бейтман считал единственно действенным способом противостояния (насилие, жестокость, обесчеловечивание не­-людей, влечение к смерти), оказывается той самой ловушкой, которой он так боялся, которой он так стремился избежать. Запрещая себе даже помыслить о возможном спасении, Патрик как бы наказывает себя в абсолютно мазохистской манере, ведь его вина не в том, что он поддался Злому Богу и выбрал неверный путь. Бейтман наказывает себя за полную неспособность распознать это, которая вызвана в первую очередь его личностной, неискоренимой пустотой. У него нет своего мнения, нет своих мыслей. Он может быть огромной энциклопедией этикета, но он будет не в состоянии ей оперировать. Он — всего лишь глупый хранитель бесполезной красоты, сосуд, который вечно протекает, но всё ещё стоит, потому что фактически ещё не является грудой осколков. Не потому, что он не хочет — он не может, точнее, больше не в состоянии составить своё собственное мнение ни о Genesis, ни о Talking Heads, ни о Уитни Хьюстон. Ни о мире, ни о людях. Не потому, что он их не видит или их нет, он не хочет даже попытаться осознать их феноменологическое отсутствие. Вместо того, чтобы понимать правила игры, он их принимает, и в конце концов проигрывает. Когда он осознаёт, что необходимо не просто смириться со своей ролью — крайне важно смириться с самой необходимостью смириться с собственной ролью, на что Бейтману не хватает спонтанной отваги, — становится уже слишком поздно. Бейтман повержен. Пути назад отрезаны. Он окончательно позволил Капиталу воспользоваться собой. И здесь мы подходим вплотную к тому важному вопросу, к которому мы незаметно подкрадывались на протяжении всего нашего продолжительного умозаключения. Вместо вопроса: «Есть ли кто-либо ужаснее Бейтмана?», нам стоит непосредственно задаться вопросом: «Неужели сам тот мир, который породил Бейтмана и подобных ему, может быть поэтому намного, намного страшнее и ужаснее, чем он сам?» Самым главным здесь будет не впадать в отчаяние. Несмотря не кажущуюся беспросветность и позитивистский нигилизм предрешённости, заключённый в непосредственном существовании независимо от нас множества вероятностей развития событий одновременно, мы должны понимать, что не это даёт нам то полноценное чувство «свободы», к которому стремились все, начиная Кьеркегором и Хайдеггером и заканчивая Сартром и Бердяевым. Решение заключено непосредственно противостоянии противостоянию, главному подстрекателю наших несчастий. Ведь именно таким образом мы разрушаем ту самую дихотомию, где истинный угнетатель не может угнетать тех, кто желает этого, ведь само угнетение предполагает невозможность любого вида воли, даже потакающей самому угнетению; предполагает прямое беспрекословное насаждение. Так добился независимости Индии Ганди, так выражали свой протест жители столицы в романе Жозе Сарамаго «[Про]зрение». Безусловно, что этот метод самый радикальный, но остаётся ли у нас выбор? более эффективный и действенный способ давления? Способ прямого насилия и кровавого конфликта?.. Как уже успел доказать сам Бейтман, ЭТО НЕ ВЫХОД…

. . .

Сноски:

[1] Один из примеров тщетности такой попытки приводит один из комментаторов, который чётко подмечает под видеоэссе «American Psycho, Baudrillard and the Postmodern Condition» («Американский психопат, Бодрийяр и состояние постмодерна») (дата обращения: 19.04.2022) наличие неких правдивых фактов, сосуществование которых в одном логическом пространстве подразумевает не просто их онтологическое родство, но и непосредственный иерархический порядок некой конкретной мысли. Условно список выглядит следующим образом:

• Исполнитель роли Патрика Бейтмана Кристиан Бейл вдохновлялся дружелюбным, но механическим участием Тома Круза в Позднем Шоу Дэвида Леттермана;
• В романе Патрик Бейтман живёт в одном здании вместе с актёром Томом Крузом и даже встречается с ним однажды в лифте (путая, разумеется, с другим актёром);
• В романе один из персонажей оговаривается и называет Бейтмана «Бэтменом»;
• Кристиан Бейл исполнил роль Бэтмена в трилогии Нолана о Тёмном рыцаре. В первом фильме трилогии есть постельная сцена между Брюсом Бейном (истинным Я Бэтмена) и героиней Кэти Холмс, которая была замужем за Томом Крузом;
• Николь Кидман, также бывшая замужем за Крузом, исполнила в фильме «Бэтмен навсегда» роль одного главврачей в психлечебнице Аркхем (название которой взято непосредственно из творчества Лавкрафта), цитадели Зла в мире Бэтмена. У неё также есть постельная сцена с исполнителем роли Бэтмена в фильме, Вэлом Килмером;

На первый взгляд эти факты обладают совершено безумным обличающим эффектом, однако очевидно нарушена цельность всей конструкции. Вместо строгого переплетения ниток в ткани мы видим разрозненные нити, неизбежно накладывающиеся друг на друга из-за частого их натяжения в пространстве. Даже сам комментатор удивлённо вопрошает «Что это ЗНАЧИТ…», при этом как бы подмигивая нам, издеваясь над нами жестокостью Ферма, оставившему на полях заметку о простоте решения одной из сложнейших задач в истории математики.

Но у этой задачи попросту нет решения. Там, где участники уравнения имеют характеристики оригинала в одном утверждении, в другом они уже наделены признаками симулякра. Не имея чёткой точки символического отсчёта самым лёгким, а значит и самым правильным, решением было бы предположить, что все предметы и личности являются закольцованными копиями без оригинала, как бы доказывая идею Бодрийяра о гиперреальности, существование которой возможно, однако, только при авторитарном и одностороннем надзоре Реального, а не Символического (как это было, например, в определённой степени продемонстрировано в трилогии «Матрица»), о чём и пойдёт дальше в статье.

[2] Бодрийяр, Ж. (1999). Система вещей / Пер. с франц. и сопроводит. статья С. Зенкина. — М.: Рудомино, 224 с. — стр. 18

[3] И Бейтман точно так же понимает это, ведь о чём ещё говорит то, как он с одержимостью мясника разделывает своих жертв, если не о его непосредственном стремлении разрешить сущую «слепоту» Реального, вызванной экспансией Злого Бога на нашу жизнь?

[4] Не в этом ли кроется энигма «бегущего по лезвию»? Будучи адаптацией романа Филиппа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», название изменили уже во время создания, позаимствовав его у другой экранизации, так и не увидевшей свет и не имевшей абсолютно никакого отношения к экранизации романа Дика: адаптированный для большого экрана мастодонтом бит-движения Уильямом Берроузом, роман «Бегун по лезвиям» (The Bladerunner)[1] Алана Э. Нурса рассказывал историю радикальной биополитической антиутопии в Америке будущего. Принятые Законы о евгенике утверждали оголтелый принцип естественного отбора, отчего вся сфера здравоохранения как таковая отпадала почти что за ненадобностью — вместе с этим, в случае если же гражданин изъявлял желание поддерживать свой уровень жизни искусственно, любая медицинская услуга предоставлялась бесплатно при условии, что обращающийся за помощью (начиная от пяти лет) обязался быть химически кастрированным. Разумеется, подобная политика стала подспорьем для чёрного рынка лечения и ухода за больными, не желавшими идти на такие уступки, отчего возникла профессия «бегунов по лезвиям» — незаконных производителей и распространителей медицинских инструментов. В частности, скальпелей и ланцетов.

Несмотря на определённую схожесть фукианских мотивов (будущее тотального биоконтроля, упадок цивилизации, генная инженерия как этический аппарат идеологии и т. д. и т. п.), «Бегущий по лезвию» идёт куда дальше в том, что перенятое название только стремится в себе вместить. Совершая своего рода предикативную трансплантацию, Скотт утверждает важный психоаналитический элемент: каждый раз проводя тест Войта-Кампффа, Декард, «бегущий по лезвию» в исполнении Харрисона Форда, не совершает ли он таким образом буквально Символическое вскрытие? не становится ли он тем, кто буквально рассекает кожу, этот зыбкий символический экран, лезвием, словно танцуя, словно в вечном беге и с неиссякаемой энергией психоаналитика? Поэтому он всегда на грани, всегда на лезвии подобно авангарду. Эта операция крайне тонкая — проникая под кожу, она нисколько не нарушает её целостности, разрушая структуру на основе нахождения в ней изначального разлома, пустоты, нехватки. Чем оказывается это лезвие? Неизбежно (этическим) Взглядом, буквальным физическим продлением тела субъекта в актуальном пространстве, — Взглядом, возвращённым в себя, в свой исток, как нечто обнаруживающее на месте своего возникновения изначальный объект, «слепое пятно» — аппарат, используемый для распознавания репликантов, напоминает собой своего рода детектор лжи; он сканирует и анализирует мельчайшие движения сетчатки глаза, вычисляя по их отклонениям от нормы а-человеческие эмпатические аномалии[2]. Это тотально диалектическая операция, иронически запечатлённая в своеобразном процессе переноса: то, как оперирует Декард, совершая препарирование, воспроизводит неизбежно ту имплантацию символов, которую до этого уже завершил Скотт, заимствуя имя, создавая фильм-репликант, подрывающий саму целостность диегитического пространства. В энигме «Бегущего по лезвия» оказывается заключённой невозмутимая ирония.

[5] Таким образом, возвращаясь к проблематике гиперреальности, мы понимаем, что это непосредственно мир Символического, точно такой же самый, каким является диегитический мир кино, мир, оказавшийся по ту сторону, в котором спят, живут и укрываются от нас самих наши самые сокровенные желания, и плоскость-экран которого является плоскостью проекций наших самых искренних фантазий.

[6] Классический постмодернизм стоит рассматривать именно в ключе теорий Эко и Барта, которые стремились избавиться от феноменологической и смысловой дихотомии материала. «Каждый может найти в этом что-то своё» — звучит известная формула восприятия современного искусства. Непосредственно этот факт и является объектом критики позднего постмодерна (иногда называемого постпостмодерном), которое высмеивает саму возможность допущения множественной трактовки, за которой неизбежно скрывается идеологический нигилизм, подобный нигилизму Бодрийяра или вечному «помещению в бездну». Потому, вопреки множеству утверждений, «Американского психопата» можно назвать постмодернистским только в классическом смысле этого слова. Учитывая дату создания, мне кажется, что было бы уместным причислить роман к своего рода категории «нетрадиционного модерна» (non-conventional modern).

[7] Именно тут неожиданно вопрос о самом книжном оформлении оказывается непомерно важным. Как изобразить то, чего по сути нет. Как создать смысл за счёт «отсутствия смысла»? Сказать что-то, не говоря ничего?

Существует целый спектр обложек, эксплуатирующих градиент между двумя идеями: лицо психопата против его образа-тела. Так, пока одни просто используют словно высеченное из камня лицо мужчины-модели или лениво используют кадры из фильма, представляющие собой фантазматический образ Зла (Бейтман в исполнении Бейла в плаще находится в заполненном паром из подземки тёмном переулке), которое рвётся к нам из самых незримых глубин, другие (что лично я считаю однозначно лучшим решением даже при определённых стилистических несовершенствах и уступках) упрощают сам образ до строгого делового костюма, лишая Зло лица, разрывая его привязку к осознаваемому и запуская его в самое охраняемое место — наш мир личных, неподконтрольных другим фантазий. Однако лучшим решением мне кажется именно обложка, которую создал Маршалл Эрисман для издательства Picador PB.

Так, единственное, что имеет Реальный смысл, — это деловой костюм, представленный в наиболее классическом, «реалистичном» стиле. Красный фон — огромная пульсирующая боль, кровь и симптом надвигающего страха и гнева, которые пытаются прорваться с той стороны. Венчает композицию мунковский портрет, не живой и не мёртвый. Это не черты лица. Это образ самой Эмоции: маска с пустыми глазницами, за которой прячется абсолютное Ничто. Точнее, не Ничто является центральной темой повествования, но мрачные, чудовищные попытки спрятать это самое Ничто за бесчувственной маской абсолютного, неописуемого Зла. Именно такой тип Зла стал лейтмотивом в творчестве Лавкрафта, где Зло обладает буквально болезненной аурой. Мы не в состоянии увидеть его, не можем себе его представить, потому что оно является абсолютной, коллективной фантазией, которая может быть выражена только лишь физически (минуя чертоги Символического) в симптомных приступах абсолютного Страха, пытающихся разорвать границы ткани Реального и утащить нас за собой в мир полного нигилизма…

[8] Здесь фильм также уступает роману, давая нам чётко понять, какое отвращение к этому всему испытывает Бейтман, насколько возмущен самим фактом того, что он стал объектом любви для гомосексуала, в то время как в романе данная сцена становится первым тонким разграничением между Бейтманом как субъектом, желающим испытать искреннее желание и идеальным желающим субъектом.

[9] Эллис Б. И. (2015). Американский психопат: роман / Брет Истон Эллис; пер. с англ. В. Ярцева, Т. Покидаевой. — М. : Иностранка, Азбука-Аттикус. — 480 с. — (Иностранная литература. Современная классика), стр. 310

[10] Честертон Г. К. (1990). Как сделать детектив. / Пер. с англ. В. Воронина — М.: Радуга, 320 с. — стр. 19

[11] Эллис Б. И. Указ. соч., стр. 443

[12] И здесь мы вновь не можем не поддаться соблазну и не провести параллели с очередным вездесущим лейтмотивом романа, с мюзиклом «Отверженные» (точнее его Взглядом виде рекламы в буклетах, на автобусах, билбордах и постерах), действие которого происходит на фоне жестоко подавленного Июньского восстания, и одним из главных героев которого является отчаянно бегущий от правосудия каторжник Жан Вальжан.

. . .

Комментарии к сноскам:

Сноска 4:

• [1] Здесь стоит помнить о том многообразии, которое предлагает нам английский глагол «to run». На банально-поверхностном уровне данная глагол переводится как «бежать». Отсюда слово «runner» есть целесообразным перевести как «бегун», «тот, кто бежит», «бегущий», однако под любой поверхностью нормальности всегда может затаиться некая тьма. Точно такой же «runner» приобретает коннотацию «на побегушках», означая человека, который «реализует товар», обычного «курьера», «посыльного» («того, кого посылают (сбывать товар/на улицы)»), что торгует наркотиками как для других, так и, возможно, для самого себя. В контексте романа «runner» также приобретает и третье значение, стоит нам вспомнить о словосочетаниях, в которых глагол «to run» используют в качестве «управлять», «заведовать», «владеть» неким предприятием («to run a factory», «to run a laboratory», «to run a business»), предприятием как физическим, так и нематериальным. Что остаётся крайне важным в каждом из значений, так это свойство и тяга к трансгресси, к преодолению, смещению собственной позиции: по сторону собственного: положения в пространстве, времени, Закона. Конспиративный тон простого глагола «бежать» раскрывается в его собственной функции, в его собственной коннотации, предполагающей побег от самого себя: от «бежать» к «избегать» (как будто света, будучи преследуемым Законом за его преодоление). Так, «бежать» неизбежно владеет собственной природой.
  
• [2] Не потому ли остаётся открытым вопрос: не является ли сам Декард репликантом, коллекционирующий фотографии — «оригинальные» вместилища памяти — и «слишком просто влюбляющийся» в Рейчел, репликанта новой модели, способной почти безукоризненно пройти тест Войта-Кампффа? видящий сны о единороге, оригами в форме которого в конце фильма оставляет на пороге его дома Гафф, напарник Декарда, «точно такой же» «бегущий по лезвию», способный (у)видеть сквозь него, намекая, что он знает о его снах потому, что уже видел их, как видел саму их имплантацию внутрь кибернетического сознания Декарда? Данная амбивалетноть трактования предполагает однако не однозначность того факта, что Декард-таки является репликантом, вероломным подлогом, что изоблачает изначальный фатализм и ложность ситуации, — в лучших марксистских традицях материя (реальное положение дел мира) оказывается заглушена идеологическим шумом, не дающим субъекту, что уже овеществлён через отчуждение (борьба репликантов и не-репликантов, что при ближайшем рассмотрении оказываются ничем от них не отличными), истинную возможность выхода его революционного потенциала — но, наоборот, непосредственно обнажает его уязвимое положение человека в (непосредственно пост-)гуманистической матрице мира: точно так же, как в Природе человек «не есть у себя дома», человек оказывается вне позиции того мира, который создаёт он сам, всегда как бы вне Бытия как позиция Бытия-вне, что, как видит Жижек у Гегеля, всегда в позиции между феноменом и ноуменом, между самой формой (в виде неизбежной возможности) распознавания (репликанта) и самим репликантом, между самой субстанцией Вещи и Вещью как таковой. То, что Деррида называет синтезом a priori, предполагая ложность изначальной цельности предмета (разума) в его непосредственном становлении из союза до-вещественных сущностей (чувственного), оказывается возможным именно потому, что имеет место быть надлом в самой структуре Бытия до самого существования. Разум уже надломлен, его опыт всегда неполон и легитимирует, воплощает собственную нехватку через ретроактивную иллюзию полноты, цепляясь за саму пустоту знака, истории, письма, Символического как собственной опоры. Двойственность Декарда как субъекта становится не поводом для его же компрометации, но неизбежно основой, причиной Человеческого как такового, что связывается изначальную Двоицу посредством её манифестации, утверждения, собственного становления-как-возникновения. Открывающаяся Декарду бездна смотрит в него, ибо желает его Взгляда в ответ, Взгляда, что позволит ей как таковой существовать опосля в последней инстанции.

. . .

Подписывайтесь на телеграм-канал: https://t.me/art_think_danger
Подписывайтесь на инстаграм: https://www.instagram.com/hortusconclusus1587/
Подписывайтесь на Medium: https://medium.com/@hortusconclusus
Подписывайтесь на syg.ma: https://syg.ma/@hortusconclusus