Примечание: эссе было впервые опубликовано 12 декабря 2022 года на телеграм-канале автора и на платформе Medium. На платформе «Сигма» публикуется повторно лично автором.

Когда в прошлом году мне довелось посмотреть последний на данный момент фильм Томаса Винтерберга «Ещё по одной», сразу же, как только пустили финальные титры, я понял, что нечто крайне важное ускользает от меня. Какая-то мысль, какая-то идея… один из тысячи кусочков паззла закатился куда-то под кровать, спрятался во тьме пространства, куда мне ни залезть, ни за что не забраться… Один кусочек из тысячи, без которого общая картинка парадоксальным образом продолжала оставаться размытой, грубой и при этом слишком прямолинейной, простой… неказистой. Впрочем, не я один столкнулся с данной проблемой. Читая множество статей, что к тому моменту уже успели выйти на различных языках, становилось понятным, что и сами критики пытаются держаться на тонкой соломинке. При этом нельзя сказать, что все они были глупы, отнюдь. Все мы смотрели в одном направлении, но непреодолимая линия горизонта загораживала нам взор…

«Ещё по одной» мог бы заслуженно стать триумфом злосчастного 2020 года, символом фестивального сезона, если бы не пандемия, вставившая всему палки в колёса. Это не может не огорчать, так как Винтерберг уже давно к тому моменту чувствовал себя тесно в рамках того, что в английском зовётся household name (на русский это можно грубо перевести, как «местная знаменитость»), и давно заслуживал статуса мирового достояния! В конце концов, нельзя вечно оставаться культовым режиссёром (впрочем, кто-то может и не хватать звёзд с неба…) и при этом быть в тени фон Триера, оставаясь тем самым «вторым режиссёром Дании»[1], который как раз-таки с тем же фон Триером написал и утвердил манифест «радикального реализма» «Догма 95». (Что забавно, от своего же собственного теоретического детища фон Триер позже открестился, признав это ошибкой, но при этом перенял в свои будущие проекты эстетические наработки оного.) И всё же ситуацию удалось несколько исправить, и справедливость, в конце концов, восторжествовала: «Ещё по одной» номинировали на «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке», а самого Винтерберга (видимо, по выслуге лет) — как «Лучшего режиссёра». Очевидно, что последняя номинация носила, к сожалению, именно символически-дипломатический характер, который говорил о многом и ни о чём одновременно. Сам же фильм статуэтку заслуженно забрал.

Здесь важно задаться вопросом: «О чём же повествует фильм, раз вокруг него витает столь невыносимо важное, но мало кому известное облако контекста?» Что удивительно, это, пожалуй, самая прозаическая часть всего повествования. Сюжет, казалось бы, не отличается особой оригинальностью, пусть и производит впечатление крайне интригующего и остроумного на бумаге: четыре друга, неудовлетворённые каждый собственной жизнью, все преподаватели из одной школы, встречаются на праздновании юбилея одного из них. Там, словно само нутро их жаждет освобождения от гнетущей действительности, подсознательно высказывается идея о том, что человеку с рождения для истинного счастья недостаёт 0,5 промилле алкоголя в крови. (Причём, стоит заметить, как идея, так и сам норвежский психотерапевт, её выдвинувший, абсолютно реальны, и сами по себе датские культура и быт как бы предполагают хотя бы маломальское знакомство с данной концепцией[2].) Друзья решают провести эксперимент с целью выяснить правда ли это, и «удивительнейшим образом» дальнейшее развитие сюжета оказывается совершенно предсказуемым. Неудовлетворённость работой, ментальная пропасть между учителями и учениками, одиночество, монотонность брака — всё это снимает как рукой, стоит горе-экспериментаторам поддерживать в себе на протяжении дня указанный выше уровень алкоголя (при этом действует строгое правило не пить после 20:00!). Но зачем жить хорошо, когда можно жить ещё лучше? Доза становиться выше, но теперь выдерживать баланс между раскованностью и бесконтрольностью становиться сложнее. Карточный домик начинает сыпаться, и вот уже четыре друга днями напролёт спиваются на квартире у одного из них. В пьяном угаре кого-то посещает «гениальная» мысль о необходимости прекратить эксперимент, и все соглашаются, но не всем под силу действительно начать что-то с этим делать — холостого физрука Томми, в исполнении Томаса Бо Ларсена, частого гостя фильмов Винтерберга, тяготит одиночество. Алкоголизм берёт над ним верх и после того, как он появляется на родительском собрании пьяным, его увольняют. Вскоре Томми находят утонувшим в озере, куда он отправился на лодке в компании своей собаки. Доподлинно неизвестно сознательно ли он покончил с собой или же выпивка сама положила всему конец, но это не так уж и важно. Собравшиеся помянуть своего друга в ресторане, трезвые вот уже несколько месяцев, оставшееся трио смотрит на бутылку водки, как на змия, который сулит им вечное счастье, стоит им вкусить яблоко раздора. Замечая в окно своих уже бывших учеников, успешно сдавших экзамены благодаря своим тайно преобразившимся под алкоголем учителям и празднующих так, как только молодые могут праздновать (шампанское, конечно же!), друзья поддаются соблазну и присоединяются к торжеству. Вскоре Мартина, учителя истории в исполнении великолепного Мадса Миккельсена, отвлекает звонок по телефону — звонит жена, ранее ушедшая с детьми от пьянствовавшего мужа, и, не зная о том, что муж вновь приложился к бутылке, сообщает, что готова дать Мартину и их браку второй шанс. Раздираемый конфликтом разнообразнейших эмоций, Мартин под хмельком пускается в пляс, вспоминая молодость, когда учился джазовому балету. В нём вновь рождается нечто, что родилось лишь однажды. Фильм заканчивается стоп-кадром, когда, достигая эмоциональной кульминации, торжествующе пьяный герой Миккельсена спрыгивает с набережной прямо в гавань Копенгагена…

Сюжет, как уже было сказано выше, не шокирует оригинальностью. Её здесь попросту нет! «Пить — плохо!», «Опасно заигрывать с алкоголем!», «Пьянство до добра не доводит!», «Благими намерениями выстлана дорога в ад!» и т. д. и т. п. Это всё — очевидные мысли, однако глупо было бы предполагать, что именно к ним пытается как-то осознанно в лишний раз прийти режиссёр, выводя из этого мораль, на которую всем всё равно наплевать. Учитывая парадоксальные отношения ненависти-любви к алкоголю, человечеством они подсознательно романтизируются, а сознательно — наказываются и подавляются. И обо этом предупреждают многие критики, посмотревшие фильм. Винтерберг лишь кажется простым, но только на первый взгляд. В отличии от фон Триера он никогда не открещивался от «Догмы 95». Более того, именно фильм Винтерберга «Торжество», снятый в 1998 году — камерная драма, случившаяся на семейном ужине, — стоит под номером 1 в нумерационном списке данного радикального движения, и до сих пор Винтерберг остаётся верным натуралистической («целомудренной») философии манифеста. Так, «Ещё по одной» снято чуть ли по всем лекалам авангардистского проекта датчан. Но это лишь иллюзия, жанр, условность, за которыми скрывается нечто, что превращает простую морализаторскую притчу в бездонное царство теней, куда мы спускаемся в надежде найти первопричину нашего Бытия. К большинству «личных», «некоммерческих» фильмов Винтерберга применима та же идея, что и к фильмам гениального Чарли Чаплина — его фильмы обманчиво просты, и чем больше мы пытаемся «понять» их, очертить, определить, тем более сложными, недоступными и загадочными они становятся, отчего нам остаётся лишь признать, что «самое простое решение» и есть правильным. Однако датчанин ловко балансирует на символическом натянутом канате над бездной Бытия. Очерчивая крайне глубокий критико-идеологический вектор, Винтерберг тем не менее с непринуждённой лёгкостью как бы становится безразличным к нему, закладывает ещё одним ничем не отличающимся кирпичиком в стену своей фильма, якобы смещая своё внимание на нечто «более важное», обманывая нас.

«Что такое юность? Сон. Что такое любовь? Сновидение».

Именно таким афоризмом из magnum opus Сёрена Кьеркегора «Или — или» начинается фильм Винтерберга, что уже приоткрывает для нас некую дверь, за которую мы, подавленные вуайеристы, неизбежно заглянем. Кьеркегор известен в первую очередь тем, что был первым (негласным) представителем экзистенциализма ещё до того, как ужасы Второй мировой и увлечение феноменологией Гуссерля привело нас на распутье Бытия, к осознанию того, что жизнь — нестабильна и не имеет на самом деле под собой никакого стойкого основания. Оно вечно трансформируется, вновь определяется, движется, дышит, умирает, чтобы возродиться вновь. Но Кьеркегор был из поколения последних романтиков. Сумев чётко обозначить субъективность иллюзии, ему не хватало радикализма для того, чтобы полностью порвать с объективностью мира, который он вечно искал. Так, он порывал с прошлым, указывал на то, что воспоминания есть лишь фантом жизни, которую больше не вернуть (или же её никогда не было?…) и стремился вперёд, к Смерти, остающейся единственной константой жизни. Нет ничего более постоянного, чем Смерть — все мы умираем. Это даже не догадка. Это один из немногих объективных фактов в этом мире. Именно в Смерти, согласно Кьеркегору, кроется причина нашего существования. Смерть определяет всё, точнее — неописуемый, вселенский, неискоренимый Страх перед смертью, Angst, нечто, что неизбежно и при этом эмпирически неощутимо субъектом, как неизбежно и эмпирически неощутимо рождение. Именно Angst прослеживается во всех остальных страхах, корнями впивается в них… Все страхи так или иначе ведут к Страху смерти. Angst контролирует нас, наши эмоции, чувства… На это же указывает Фрейд, когда говорит, что единственным настоящим чувством есть чувство тревоги в то время, как все остальные чувства — это лишь иллюзия, и единственное, что нам остаётся — вечно страдать[3] в ожидании конца…

И Винтерберг рассыпает крошки на своём пути, по которым он хочет, чтобы мы пришли к ответу. Мы следим за крошками, за ниточкой, которая возникает на земле из этих самых крошек, и пытаемся понять, куда же мы в итоге идём. Многие обращаются непосредственно к Кьеркегору, как к тому, кто непосредственно должен ответить на все вопросы[4]. Так, например, пишет Ксения Реутова в своей рецензии для «Кинопоиска»:

«Алкоголь нужен героям не столько для того, чтобы снова почувствовать себя молодыми и счастливыми, но чтобы заглушить фатальное внутреннее отчаяние, которое не зависит ни от страны проживания, ни от цифр на банковском счете, ни от количества детей, ни от возраста. Отчаяние от разлада с самим собой — еще одно важное понятие в работах Кьеркегора. «Безнадежность, состоящая в невозможности даже умереть». Преодолеть ее не способно никакое внешнее знание. Специальности персонажей ведь подобраны не случайно; они воплощают разные формы изучения человека и человеческого: физическая культура, история, психология и искусство. Увы, диплом к порожденной ангстом душевной ране не приложишь» [5].

Однако, как мне кажется, не всё так просто, и не стоит так уж спешно кидаться в объятия Смерти, как единственному возможному объяснению всего. Ошибочно предполагать, что алкоголь в фильме является симптомом, попыткой заглушить бездонность той самой ницшеанской бездны, которая смотрит в тебя. Подобные мысли неизбежно приводят к догматичности Бодрийяра, пародирующей саму философию. Сам Бодрийяр в определённых моментах подобен Кьеркегору, но это подобие обманчиво, оно опасно! Да, для Бодрийяра в его мире сплошных симулякров, который он сам и воздвиг, Смерть является оплотом смысла, оплотом объективности. Нет ничего более оригинального, чем Смерть, в то время, как всё остальное — лишь иллюзия, символические фракталы, ведущие в никуда. При этом идёт намеренное упрощение всего, сокрытие некоего факта, из–за которого вся диалектика Бодрийяра оказывается под угрозой. Ему жизненно необходимо, чтобы наше восприятие мира осталась именно иллюзорным, обманчивым. «Это “всего лишь симулякр, полный других симулякров, и ничего более», — говорит он, как если бы под поверхностью демагогии речь не шла бы о чём-то более сложном, чем просто о трагедии иллюзорности бытия, которое возникает из–за попыток расшифровать саму структуру природы, бытия природы, языка, уподобляясь тому же Хайдеггеру. Не подразумевается ли на самом деле то, что за поверхностью иллюзии прячется лишь ещё одна иллюзия, но уже не иллюзия объективности нашего онтологического фундамента, а то, что сама по себе иллюзия есть нашим объективным фундаментом?… То самое травматическое ядро, то первое ощущение шока, возникшее из первого осознанного столкновения со «смертью”, как с явлением, которое существовало и до своего «открытия» вне зависимости от наших о нём познаниях, а значит — не подчиняющимся нам? Не потому все эти катастрофы и катаклизмы так близко принимаются нами к сердцу, поскольку мы сами, постыдно пряча это чувство, романтизируем их и видим (или хотим видеть) в них то самое травматическое ядро, которое закладывается в нас рождением, которое возникло в нас после изгнания наших предков из рая Богом? Хотим видеть в них основу нашего Бытия, потому что таким образом пытаемся не потерять связь с Реальным, найти понимание нашего травматического ядра именно в Его чертогах, раз мы не в состоянии найти ничего в глубинах нашего Воображаемого?… Но разочаровавшись, услышав (а точнее — не услышав) то самое биения (его особый тембр, ритм) сердца, которое билось по-особенному в тот самый час первого откровения, первого шока от осознания первого страдания, первой слезы, мы поэтому угасаем, отдаляемся от того самого Страха, которое мы видим смыслом, двигателем жизни, как истинно верующие — второе пришествие Христа?

Уже в своё время Кьеркегор понимал главную проблему человеческого бытия не в смерти, грехе или ненависти, соседствующей (если не создающей ту самую) религиозную любовь во имя веры, ради которой безрассудные дочери и сыновья покидают матерей и отцов, ради которой безвозмездно готовы убить своего первенца, ибо вера не в том, что твоя жертва будет оценена Богом, а в том, что сама по себе достойна жертвы (ведь Вера заключена в истинном, альтруистическом безумии души). Главный вопрос онтологии абсолютно подобен в самом что ни на есть математическом понимании этого слова вопросу о любви и гневе Веры, о ненависти и страсти революционера, подобного Че Геваре, кантовскому вопросу об определении. Именно Рождение определяет Смерть. Без Рождения невозможно было представить Страх, как невозможно было представить любовь, страсть. И именно это заметил в трудах Кьеркегора Хайдеггер, из чего вывел свою идею о «выброшенности», о так называемом Geworfenheit, которое подразумевает человека выброшенным существом, Вещью-самой-по-себе, а значит по Канту — непостижимой. И действительно. Постижим ли человек в своём иррациональном страхе? Постижима ли его сущность в момент полного отчаяния? В момент «ночи мира»?

Безусловно, Страх отчасти и сближает всех, разделяя невозможностью коммуницировать. Этот Страх находит своё проявление во всех тех катастрофах и несчастиях, которые обрушиваются на мир. В абсолютно янсенистской традиции «злобного Бога», непростительно случайно (казалось бы, ради лишь собственной утехи) обрушивающего на нас свои наказания, мы, однако, интерпретируем все эти события, как проекцию собственного Страха, своего рода садистический jouissance, являющийся орудием истории, каким, к примеру, видели и считали себя сотрудники НКВД, исполнявшие зверские приказы о репрессировании отдельных лиц общества (которые, что важно заметить, также видели себя в этой схеме абсолютного наслаждения субъектами, над которым совершается акт садизма, а значит — теми, кто поддаётся «перечёркиванию», ментальному разрушению). Этот самый jouissance является основополагающим элементом того, почему, как нам кажется, Angst… есть основой бытия, почему люди стремятся к жизни. Это «должно иметь смысл», это — последнее звено цепи означаемого-означающего, когда начало становится понятным ретроактивно, post factum. Для нас Смерть имеет смысл не потому, что Она постоянно случается, а потому, что Она есть концом, который должен был бы определить нашу жизнь, наделить её смыслом. Именно здесь и рушится философия Бодрийяра, весь позитивизм и «объективность» его симулякров, «объективность» того, что эти самые симулякры однозначно и объективно есть не-оригиналом. Точно также Смерть оказывается «единственной имеющей смысл» только лишь потому, что так решил сам Бодрийяр, что он, как и многие до него указали на неизбежность собственной смертности. Иными словами, Смерть имеет смысл только потому, что мы в состоянии отрефлексировать Её, в состоянии «узнать» Её рок. Для всех остальных созданий, живущих инстинктами, Смерть так и остаётся данностью, чем-то, существующим в отрыве от их собственного существования ровно до тех пор, пока не становится слишком поздно…

Таким образом, Angst является определённого рода эхом, оставшимся после Большого взрыва (если уж приводить аналогию из области астрофизики, сегодня столь почитаемой и возводимой в ранг религии), по которому мы пытаемся заглянуть за завесу тайны, попытка понять, что же было до того, как возникло само понятие «Бытие», «существовать», «двигаться относительно определённой шкалы измерения»… Главным откровением «Ещё по одной» становится тот факт, что сам по себе Страх есть Ничто, точнее, что, несмотря на то, что Он — реален, он не может существовать в отрыве от наших самых глубоких фантазий, от той иллюзорной сознательности, в которой мы все находимся. Величайшей тайной, которую прячет в себе этот фильм, является то, что наше глубоко спрятанное в бездонной имманентности нашей души травматическое ядро есть для Реального (и, соответственно, для нашего cogito) иллюзией, на которой держится сам мир. Эта мысль открывается нам лишь тогда, когда мы полностью читаем афоризм Кьеркегора: «Солнце весело и ласково заглядывает в мое жилище; в соседней комнате открыто окно. На улице тихо, — послеобеденная воскресная пора. Я слышу, как поет жаворонок под окном красивой девушки на соседнем дворе. Из какой-то дальней улицы доносится выкрикиванье разносчика рыбы. В воздухе разлита такая теплота, а город будто весь вымер… Мне вспоминается моя молодость, моя первая любовь, когда я так грустил. Теперь я грущу лишь по той первой грусти. Что такое юность? Сон… Что такое любовь? Сновидение…» Крайне чётко Кьеркегор выражает не только то, что он сам из прошлого, когда-то молодой, а потому — счастливый (и когда-то счастливый, а потому — молодой), есть не просто его «отражением» в лаканианском «зеркале», где он — проекция своего Идеала-Я, субъекта, который «должен знать (как желать)», но сама иллюзия, которая позволяет поверхности нормального оставаться непотревоженной! Очевидно, что не сама по себе юность является для Кьеркегора «сном», но непосредственно его воспоминания, та память, которая хочет, чтобы прошлое было счастливым, та самая часть подсознательного, которая посылает в мир импульсы, позже трансгрессирующие в желание. Иными словами, для Кьеркегора его иллюзорные воспоминания о счастливом (потому что настоящем) прошлом есть подлинными, Реальными как раз-таки потому, что без них не будет его самого. Кто-то мог бы возразить здесь, выдвинув бодрийяровский аргумент о том, что фантазии есть абсолютно точно симулякр без оригинала, однако не является ли это очередной попыткой избежать «серьёзного разговора»? Фантазии также реальны, как и позитивные вещи вокруг нас не только потому, что сам по себе феномен фантазии реальным Воображаемым, но и потому, что само фантазматическое пространство, определяемое нами, в котором устанавливаются свои уникальные правила, определяет структуру наших взаимоотношений с миром вокруг нас, конструирует непосредственно для нас самих тот уровень трансцендентности, в который мы хотим проникнуть. Короче говоря, здесь мы видим инверсию лаканианской идеи, что «Нечто занимает место Ничто», и становимся свидетелями того, когда «Ничто занимает место Нечто».

Однако, возвращаясь непосредственно к «Ещё по одной», как уже было сказано ранее, глупо полагать, что алкоголь служит в фильме эдаким симптомом, тем, как проявляется эта «грусть по той первой грусти». Иными словами, наиболее правильным было бы сказать, что герои фильма пьют не «потому что…», а «для того, чтобы…», ведь проблема для них заключается не в том, что они «грустят по той первой грусти», а потому, что им это страдание недоступно. Здесь важно объяснить две инверсии Лакана, часто у него встречающиеся. Лакан чётко определял тот факт, что женщина по своей сущности «истерична» — она вечно бунтует в патриархальном мире, мире, сконструированном исключительно мужчинами, а потому — успешно интегрированным туда. Лишь мужчины способны на «желание желания», иными словами желать по-настоящему, в то время как женщины неспособны на это, на самую радикальную форму желания. Жижек утверждает, что наши желания непосредственно влияют на то, о чём мы фантазируем, они определяют их содержание… И всё же нельзя не заметить, что точно также верно и обратное — фантазии непосредственно формируют наши желания, и поэтому якобы «симметричный» ответ на то, что только женщины способны на радикальную «фантазию фантазии», в то время как мужчинам остаётся лишь подделывать свои фантазии, пытаться добраться до сути, не понимая источника своих фантазий, является перевешивающим весы открытием. Мужчины, в отличие от «истеричных» женщин, обречены на вечную «депрессию».

Хорошим примером этому может послужить «Дом у озера», небольшая и милая, очень камерная драма, от которой ещё веет духом 90-ых, с Сандрой Буллок и Киану Ривзом в главных ролях. Главной сюжетным «крючком» фильма является необъяснимая временная аномалия, находящаяся непосредственно в доме у озера, который построил отец Алекса, героя Ривза. Его арендует Кейт, героиня Буллок, и с его же помощью оказывается в состоянии общаться с Алексом сквозь время с помощью писем — герой Ривза, также архитектор, как отец и брат, пишет письма в будущее, в то время, как Буллок пишет назад в прошлое. Несмотря на то, что Алекса и Кейт разделяют два года, они вскоре понимают, что любят друг друга. Алекса охватывает настоящая страсть к Кейт, и он отчаянно жаждет встречи с ней, он желает её видеть. Несмотря на скептицизм героини Буллок, герой Ривза настойчив и убеждает её сходить с ним на свидание, которое для него наступит через два года. Кейт всё же соглашается, но, когда понимает, что Алекс не придёт, говорит ему прямо, что с самого начала идея была провальной. Слишком велика вероятность, что он разлюбит её или же что с ним случится что-нибудь. Она рассказывает ему о том, что верить в сказки «о вечной любви» — глупо, и рассказывает, как однажды у неё на руках умер мужчина в День Святого Валентина, которого сбил автобус, когда тот переходил дорогу. Если в такое чудесное время умирают люди, есть ли смысл верить в бо́льшие чудеса? есть смысл в такой фантазии? Кейт перестаёт писать Алексу и просит его жить сегодняшним днём. Так же делает и сама героиня Буллок, восстанавливает отношения со своим партнёром, с которым она до этого рассталась, и решает начать строить себе уютное семейное гнёздышко. Буквально. Вместе с женихом она делает заказ в архитектурной фирме, но ещё не знает, что фирма принадлежит Алексу и его брату. Когда Кейт приходит на консультацию, она наконец-таки замечает дом у озера, который она раньше снимала. Поняв, что это фирма Алекса, она спрашивает, где он сейчас, на что брат говорит, что Алекс погиб в автокатастрофе в том же самом месте, где была Кейт, когда человек умер у неё на руках. Она понимает, что это и был Алекс, и стремительно спешит к дому у озера, чтобы попросить его не идти на то место, и дождаться её возле дома. Параллельно этому мы видим, как Алекс находит письмо и стремглав мчится к указанному Кейт месту, словно бы эта сцена происходит в голове у Кейт, словно бы она фантазирует об этом. Оказавшись на месте злополучной аварии Алекс тем не менее дочитывает письмо до конца и избегает столкновения. Мысленно он обещает Кейт, что встретит её возле дома у озера. Разворачивающаяся на диегитической плоскости экрана фантазия заканчивается, и мы видим, как к дому, где с ужасом ждёт своего возлюбленного Кейт, подъезжает машина Алекса… Только исключительно женская, настоящая фантазия оказывается способной прорваться сквозь чертоги Символического, сделав Реальным саму себя. В то время, как герой Ривза беспомощно пытался ухватиться за Реальное, тщетно гонится за своим объектом-причиной желания, тогда как только фантазия Кейт оказывается единственно реальной частью того мира, в котором он существует.

Таким образом основной проблемой алкоголизма четырёх горе-экспериментаторов из «Ещё по одной» оказывается не то, что это определённого рода попытка стимуляции (то, что Бодрийяр называл «прозрачностью зла»: убийство души, которое приближает нас к этой смерти — величайшему достижению, тождественному рождению, к которому мы интуитивно стремимся во всех наших поступках), а некая попытка понять, как именно им стоит начать желать, чтобы достичь радикальной фантазии. Не потому ли название фильма, адаптированное на русский с английского как «Ещё по одной», отсылает нас не столько к алкоголю, сколько к страстному состоянию одержимости, к жажде вновь и вновь совершать садомазохистские действия в отношении себя, вновь и вновь стремиться к той самой пресловутой смерти? В то время, как фантазии являются частью нашего существа, они естественны, как память, ибо оттуда же они и возникают, мы не умеем действительно желать. И суть заключается не в том, что мы не знаем, что желать. Мы не знаем, как желать. Но ещё сложнее — пытаться понять, как желать, когда ты сам не способен на фантазию о фантазии. Единственное, что остаётся, — биться головой о стену в надежде, что своими ударами сумеешь пробить в ней дверь. В отличии от мужа, Аника, жена героя Мадса Миккельсена, совершенно довольна жизнью. Точно то же самое верно и для жены Николая, школьного психолога, которая совершенна безразлична к невидимым страданиям супруга. Женщины в мире Винтерберга — радикально самодостаточны, полностью эмансипированы, в отличие от мужчин, которые оказываются неспособны к фантазии. Они — импотенты и потому в исступлении пытаются каждый раз искусственно воссоздать эффект восторга, эйфории, который бывает только тогда, когда фантазируешь по-настоящему. Оказываясь во власти алкоголя, друзья забываются в иллюзии, чистейшей, как сама фантазия, но абсолютно синтетической и вторичной. В итоге, они теряют себя, как и возможность просто желать, ибо больше не являются действительно субъектами, поглощёнными влечением к собственной фантазии.

Пожалуй, стоило бы раскрыть карты ещё в самом начале, указав на то, что сам Винтерберг говорил, что, в конечном итоге, «[э]то не должна быть история просто о выпивке. Речь идёт о пробуждении жизни». Именно глубина фильма датчанина, а также его неподражаемая, невидимая глазу способность задеть нерв Времени производят в конечном итоге столь оглушающий эффект. Как тонко подмечает в своей рецензии для «Афиши» Алексей Васильев:

«[…В]озвращение Винтерберга к истокам (в его случае — догматике “Догмы-95») совпадает с магистральным направлением авторского кино последних двух лет. Начавшийся с искреннего объяснения Альмодовара в фильме «Боль и слава» того, почему он лажал долгие годы, и с возвращения Тарантино в тот самый его любимый момент киноистории, который он хотел бы переписать (и переписал) в «Однажды в Голливуде», он продолжился возвращением в Канаду к полудомашнему кино Ксавье Долана в «Матиасе и Максиме» и к собственной юности, человеческой и кинематографической, Франсуа Озона в «Лете 85-го». Есть и другие примеры. Процесс этот неслучаен[…] Принципы «Догмы-95”, о которых, казалось, забыл сам Винтерберг, как‑то незаметно стали принципами кино»[6].

Винтерберг наконец-то оказывается в авангарде современного кинематографа, потому что сам кинематограф решает догнать его. Не только в плане стиля, но и в плане «актуальности» — «пророческое» высказывание об одержимости нашими собственными фантазиями и прошлым, что запечатаны у нас в памяти, оказалось как никогда актуальным. Звёзды сходятся, но не потому, что Винтерберг оказывается в заслуженном статусе провидца, который ждал момента своей славы начиная с 95-го, а потому что он сознательно избегал того, чтобы гнаться за кино. Не кино наконец-то стало Винтербергом, а сам Винтерберг стал самим собой, тем, кем он бессознательно проецирует себя в мир, что постулирует, когда снимает свой очередной камерный шедевр. Безусловно, многие совпадения оказали ему здесь услугу — и баланс между национальным колоритом (чуть приглушённый, чем в «Коммуне») и универсализмом (камерные и «общечеловеческие» психологические драмы типа «Торжества» и «Охоты»); и ранний успех Винтерберга в самом разном кино (от жанрового до фестивального); и коммерческий статус[7] самого́ мастодонта актёрского таланта Мадса Миккельсена. Однако на то они и есть совпадениями, Нечто, что вызывает в нас неподдельный jouis-sense, ибо в этом «есть смысл»! Очередная иллюзия, которая оказывается у самого фундамента нашего сознания. И всё же не стоит забывать о главном посыле фильма, о том, почему происходит то, что происходит. Почему мы, ничего не понимая, пытаемся решить проблемы, которые сами не понимаем, не в состоянии отрефлексировать. Как мы пытаемся, но понимая, что всё тщетно (ибо неузнанной остаётся сама проблема), останавливаемся. Когда мы говорим себе, совершенно не понимая истинной надобности в этом, что в Новом году, со следующего понедельника, на выходных… завтра через час мы начнём писать «настоящие» стихи, будем искренни и честны/чисты душой. Перестанем смотреть телевизор, читать новости, быть в курсе событий, пытаться угнаться за политикой, увлекаться моральным релятивизмом, спорить о политэкономии… Мы бросим пить, начнём заботиться о себе, может быть, полюбим кого-нибудь, начнём замечать людей вокруг нас, дадим мелочь бездомному. Смерть исчезнет, как только мы все разом забудем о ней и будем жить полной жизнью! Свергнем внутреннюю диктатуру мысли! Мы избавимся от Страха и тогда (и только тогда) станем собой! Обязательно! Мы перестанем страдать и сделаем нашу жизнь лучше! Но напоследок, может быть…

…ещё по одной?

[1] Если не третьим, стоит нам начать принимать во внимание более «(между)народного» Николаса Виндинга Рёфна, режиссёра культового «Драйва» с Райаном Гослингом, которого с фон Триером связывают чуть ли не интимные узы (отец Рёфна, Андерс, время от времени режиссирует и в своё время был монтажёром фон Триера в «Рассекая волны» и «Антихристе», а также — его ассистентом в «Танцующей в темноте», «Догвилле», «Меланхолии» и «Нимфоманке») и с которым своеобразная шуточная соперничество-вражда успела зайти слишком далеко, чтобы стать постылой привычкой.

[2] Страна, подарившая нам Кьеркегора, великих кинематографов, ассоциируется у нас с одной из самых благоприятных для жизни стран мира и при этом остаётся крайне закрытой для чужаков, холодной, грустной и мононациональной нордической страной, несмотря на мечты правых радикалов найти пример невыносимой «моральной деградации», вызванной политически-экономическим благосостоянием; правых радикалов, которые находят этот самый пример только потому, что хотят его найти… Вопрос: «Как бы не спиться?» — становится риторическим.

[3] Здесь же проводима параллель с диалектикой Шопенгауэра, который утверждал, что вся наша жизнь — вечное страдание. Мы не наслаждаемся пищей, не любуемся Солнцем, не жаждем любви — мы живём от одного приёма пищи до другого, пытаясь скрыть никогда не утоляемое полностью чувство голода; от вдоха до вдоха, когда удушье начинает казаться нам нестерпимым; от чувства до чувства, которые заглушают нашу потребность в истинном откровении, самосознании, нахождении нашего звериного, жестокого начала, откуда мы появляемся.

[4] В конце концов, в фильме есть даже сцена экзамена, где один из злополучной четвёрки алкоголиков, учитель психологии, принимает экзамен по философии у ученика, который не в состоянии контролировать себя от волнения и которому попался вопрос именно про Кьеркегора. Ему сам же учитель немного отливает из своей фляги, чтобы тот успокоился и слегка пришёл в себя.

[5] Реутова К. «Еще по одной» — трагикомедия о принцах «поддатских» // Кинопоиск — 2020. — 12 ноября URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4003335/ (дата обращения: 12.22.2022)

[6] Васильев А. «Друк» друга: пьянящее возвращение догмы Томаса Винтерберга в «Еще по одной» // Афиша Daily — 2020. — 12 ноября URL: https://daily.afisha.ru/cinema/17760-druk-druga-pyanyaschee-vozvraschenie-dogmy-tomasa-vinterberga-v-esche-po-odnoy/ (дата обращения: 12.22.2022)

[7] Стоит ли здесь вспоминать не только участие Миккельсена в развитии датского кино (культовая серия фильмов «Дилер», снятая уже упомянутым выше Рёфном, «Охота» у того же Винтерберга, съёмки у других представителей «Догмы 95»), но и его триумф на международной арене в голливудских блокбастерах и стильных сериалах? Миккельсен — это скандинавский Марчелло Мастроянни нашего времени, на харизме и крайне чуткой, сверхдетальной эмоциональности (слишком пугающей, слишком реалистичной) которого держится чуть ли не весь фильм, в то время как остальные — лишь ладьи и слоны, расчищающие на шахматной доске путь ферзю. (Что тоже крайне важно, и это отметили на кинофестивале в Сан-Себастьяне, присудив приз за «Лучшую мужскую роль» всему квартету.)

Подписывайтесь на телеграм-канал: https://t.me/art_think_danger

Подписывайтесь на инстаграм: https://www.instagram.com/hortusconclusus1587/

Подписывайтесь на Medium: https://medium.com/@hortusconclusus