Все мы так или иначе совершаем ошибки. Порой мы делаем их осознанно, однако зачастую природа наших ошибок находится за пределами рационального мира. Как часто каждый из нас сокрушённо корил себя за деяния, причину которым не мог никак оправдать? И почему я только так поступил? Как если бы нечто Другое, некая иная личность брала надо мною верх в те бесконечно короткие и необъятно важные мгновения, когда решение должно было быть принято… Ошибки являются тем, что делает нас людьми в самом возвышенном, в самом кантианском понимании этого слова, смысле. Мы избавлены от проклятия идеала, когда результат заранее известен, когда мы сами, само наше естество заперто в рамках диктатуры предрешённости. Вне пределов живёт бесконечность души.

               На этом по сути зиждется сама идея психоанализа, как и его совершенно революционно-подрывной характер, чрезмерно часто преуменьшаемый натурами, склонными (сознательно или нет) к тому, чтобы идти на поводу у собственных нарциссических начал. Как справедливо подмечает Жижек:

«[…с]толетием назад Фрейд, чтобы указать на место психоанализа в истории человечества, разработал идею о трёх последовательных разоблачениях человеческого нарциссизма. Вначале, Коперник указал нам на то, что Земля вращается вокруг Солнца и, таким образом, лишил нас центрального места во Вселенной. Позже, Дарвин продемонстрировал нам, что своим происхождением мы обязаны слепой эволюции, чем и лишил нас привилегированного места среди остальных живых существ. И, наконец, когда Фрейд обнаружил в психических процессах господствующее влияние бессознательного, стало ясным, что даже эго не является хозяином собственного дома»[1].

               То опальное чувство, которое мы испытываем по отношению к самим себе, когда совершаем ошибку, рождается из неизбавимого чувства безысходности и беспомощности: подсознательно мы понимаем, что не только не в наших силах избежать оплошности, но и (что оказывается ещё более пугающим и ошарашивающим нас) то, что мы сами являемся источником наших собственных разочарований и злоб. Сам наш скрытый и бесконечный центр безумного страдания и иррационального бунтует против того, что нас окружает. Во многом эти же слова относятся к последнему на данный момент фильму Кристофера Нолана, рассказывающего о жизни Роберта Оппенгеймера, известного физика и создателя атомной бомбы, руководителя целого проекта во время Второй мировой войны, ответственного за изобретение одного из самых ужасающих оружий, которые когда-либо создало человечество. Или же, точнее будет сказать, к тому, как отдельные составляющие данного фильма, собранные воедино, создают то, что в конечном итоге являет собой совершенно неожиданный, но оттого не менее волнующий результат.

О положении вещей

               Фильмы, подобные «Оппенгеймеру» обречены на успех… либо на провал. Tertium non datur, ведь ставки настолько высоки, что любой средний результат будет восприниматься как предательство, нож в спину, удар под дых.  В случае с последним фильмом, однако, у Нолана оказываются все нужные карты на руках и не в последнюю очередь благодаря его связям, умениям и опыту. Взять хотя бы актёрский состав. Звёздный актёрский состав крайне часто становится тем самым Колоссом — его глиняные ноги ломаются под весом того Атланта, которого они обязались держать. И всё потому, что от блистательных актёров ожидается быть блистательными «просто потому что». Чёткое и единое видение режиссёра, крепкий сценарий — всё это является тем необходимым материалом, с которым актёру требуется работать, чтобы создать невероятный образ, определённый Идеал-Я, который перенимает на себя роль проекции в диегитическом пространстве очередного киношедевра. Короче говоря, основа уже успевших стать народными мемов про «Недавно я посмотрел один фильм — там Райан Гослинг, ну вылитый я!» лежит как раз-таки в сценарной плоскости Символического, открытого для интерпретаций. Именно «Оппенгеймер» в который раз доказывает, что Нолан — прекрасный сценарист, способный создавать образы на бумаге и на экране, подобные тем, что мы видим у Скорсезе или братьев Коэн. Чего стоит хотя бы уже ставшая культовой фраза Льюиса Штрауса, функционера и видного деятеля Комиссии по атомной энергии в США, о том, что: «Дилетанты стремятся к солнцу, где их съедают. Власть остается в тени». Такие крайне точно подходящие каждому отдельному персонажу фразы и мысли позволяют каждому актёру в фильме, в независимости от его/её экранного времени, блистать, преувеличивая и обогащая общий вклад актёрского состава в фильм. Так, Эмили Блант становится Кэти Оппенгеймер, женой известного физика, которая в своём скрытом холоднокровии и расчётливости суки становится удивительным образом антиподом буйной и экспрессивно-агрессивной Джин Тэтлок, любовнице Оппенгеймера, сыгранной Флоренс Пью. Кеннет Брана, появляющийся лишь в двух (!) сценах в роли Нильса Бора поразительно куда более органичен в таком скромном амплуа, нежели в главной роли настолько клишированного русского олигарха-антагониста из «Довода» (предыдущего фильма режиссёра), что сам образ становится пресным. В «Оппенгеймере» Бор Браны — это та небольшая, милая вспышка, солнечный зайчик, который украшает стены любой комнаты и способный отвлечь нас на пару минут, но большего и не требуется. Наконец-то Мэтт Дэймон, оказавшись в руках достойного режиссёра и с крепким сценарием на руках, вновь напоминает нам о своих недюжинных актёрских способностях, оказываясь в состоянии играть не только Мэтта Дэймона, но и, в частности, Лесли Гровса — главного коменданта и военрука проекта «Манхэттен». И если это только роли второго (а то и третьего, четвёртого!) плана, то что уже и говорить о главных звёздах данного проекта?! Весь этот ансамбль таланта кружится безудержным танго (ведь, как известно, для танго нужны двое) в молниеносных, головокружительных вихрях осколков памяти, где время, фантазии, страхи и видения, демоны Оппенгеймера смешиваются в один сплошной метанарратив, который растягивается на неожиданно короткие три часа.

               Дополняет данную композицию непосредственно музыка, созданная по идеальному рецепту любого монтажа: если она незаметна и никак не выделяется — значит она идеальна. Минималистичный эмбиент авторства исландского композитора и продюсера Людвига Йоранссона оказывается одним из наиважнейших (после монтажа) связывающих элементов, из которого неизбежно выделяется, по сути, лейтмотив всего фильма — потрясающая и абсолютно изумительная Can You Hear The Music, отсылающая к утверждению Бора, что для того, чтобы наслаждаться музыкой, не нужно знать ноты. Достаточно просто слышать музыку. «Ты слышишь её, Роберт?» — спрашивает его великий датский физик, метафорично избегая конфронтации и бесполезности языка. Бору не нужен ответ Оппенгеймера на вопрос: «Что такое есть квантовая механика?» Более того, именно Бор намекает на то, что и самому Оппенгеймеру не нужен этот ответ для того, чтобы быть великим — подобно лучшим психиатрам, Бор становится рубильником, перенаправляющим самого Оппенгеймера с поиска решения его собственных тревог в сторону непосредственно причины этих самых тревог. Оставляя своё Знание позади (а вместе с этим и свою роль в виде ведущего ума ХХ века), Бор даёт Оппенгеймеру возможность стать тем, кем он обязан быть. И что, если не композиция Can You Hear The Music, становится лучшим аккомпанементом всего фильма? Минималистичные кластеры струнных арпеджио медленно ускоряются, словно бы наслаиваясь друг на друга, подобные хаотичным, безумно мучающим нас мыслям, пока наконец не становятся лишь фоновым шумом, поверх которого вспышками непревзойдённого превосходства накладывается величие духовой секции… Всё это как нельзя лучше сочетается с совершенно простыми, но оттого не менее эффективными экспериментальными кадрами, снятыми с использованием флуоресцентных проволок и пыли, предстающие образами и формами тех невыразимых мыслей и видений о мире, которые мерещатся американскому физику в кошмарах наяву и во снах. Именно в бунте Мысли, в хаосе травматического осознания рождается гений души, Абсолют Возвышенного деяния и акта творения — сперва медленно и застенчиво, но со временем — всё более смело и грациозно… Подобно американскому Прометею, основная композиция фильма, её распускающееся превосходство рождает в нас трепетное, невыносимо требующее вырваться наружу чувство неподдельного восторга — истинный jouis-sense негодования и ассоциации с самим Оппенгеймером… «Недавно я посмотрел фильм… и там Оппенгеймер ну вылитый я!»

               Подобно фигурам на шахматной доске под руководством великого гроссмейстера все эти элементы объединяются в нечто совершенно Иное, нечто доселе никогда не существовавшее. Результат сложения оказывается больше суммы всех её частей. Перед нами — один из лучших фильмов года и, возможно, лучший фильм в карьере Нолана. Фанфары триумфа и празднество, казалось бы, неопровержимого великолепия, если бы… если бы не одно «но», поиск которого займёт поход в самые глубины человеческого сознания.

Поиск Тени в Ночи Мира

               Как было сказано выше, ничто не идеально. То, что мы называем идеалом, является таковым в силу нашего собственного несовершенства. Чтобы быть лучшим не надо быть идеальным. Достаточно быть просто самым лучшим. «Оппенгеймер» Нолана не лишён своих недостатков, однако при ближайшем рассмотрении становится понятным, что природа их крайне противоречива. Одной из неудач фильма часто многие критики называли жалкую попытку экшн-боевика походить на байопик — аргумент, который лично мне кажется несколько притянутым за уши. В «Оппенгеймере» что и есть от экшена, так это его подобие. Быстро сменяющееся друг другом песчинки событий, смешивающиеся в рассказе Оппенгеймера в сплошное состояние, лишь создают иллюзию остросюжетности, которая всё же имеет место быть. В частности, в небольшой сквозной детективной завязке, связанной с вопросом: «Кто же всё-таки натравил вашингтонских номенклатурных гончих на Оппенгеймера?» И кто-то может указать на факт, что, зная историю, загадка фильма становится лишь жалкой попыткой удержать зрителя до конца, однако мешает ли знающему литературный первоисточник, наслаждаться экранизацией? К тому же, тот факт, что ответ на загадку даётся нам непосредственно к середине фильма, как бы подшучивает над нами, как бы ставит в упрёк всем критикам, что «очевидно же дело не в загадке. Дело никогда не в загадке — она есть лишь повод». Более того «неудача» в постройке полноценного и интригующего детективного конструкта подводит нас к более глобальному вопросу, а именно — какой жанр у фильма «Оппенгеймер»? Кинокартина пытается жонглировать сразу несколькими тропами, совмещая в себе политический триллер, детектив, историческую драму, байопик, мелодраму… Вопрос жанра, казалось бы, в эпоху прогнившего постпостмодерна не должен стоять так остро, ведь «всё может быть всем сейчас». Попытка вогнать что угодно в какие бы то ни было рамки сегодня воспринимается кем угодно чуть ли не проявлениями фашистских взглядов. Однако стоит понимать, жанры возникли не просто из прихоти или нарциссического стремления человека к упорядочиванию в попытке отделиться и подавить своё бурное, иррационально-животное нутро. Каждый жанр — это своя эстетика, а значит — своя структура, своя субкультура, свой язык (lalangue). Особенно в эпоху позднего капитализма чёткое разграничение и понимание того что и кому потреблять кажется жизненно важным, и всё же… не будем торопиться. Безусловно, можно указать на ложность моего утверждения попросту апеллируя к тому факту, что капитализм как раз-таки и эксплуатирует напускной либерализм постмодерна с целью всеобщего потребления всего и всеми. Можно возразить, что у Нолана нет эстетики как таковой (что неправда!), и что тем он и идеален, и популярен у массовой аудитории. Тем не менее, массовая аудитория не значит массовая культура быстрого потребления. То, что доступно, не становится от этого автоматически безвкусным — обратное этому утверждение является безобразной отрыжкой феодальных моделей взаимоотношений, когда только элиты способны наслаждаться истинным искусством, а потому — делается оно только для них. Многожанровость «Оппенгеймера» лежит в совершенно другой, своего рода, интимной плоскости восприятия, когда ошибка имеет полный смысл, потому что через призму Иррационального и Имманентного оно таковым не является. Ошибка, которая прослеживается, к сожалению, во всем, из чего состоит этот фильм. Несмотря на трёхчасовой хронометраж, просыпается бушующий, ненастный потребитель, которому всего мало (в противовес вышеописанных убеждений отдельных зрителей и критиков в том, что фильм перенасыщен множеством элементов в жалкой попытке сделать из биографического фильма остросюжетный боевик). Мало прекрасной музыки, мало чувств, мало драмы, мало экшена, мало деталей, мало контекста… парадоксальным образом при всём вышеобозначенном изобилии исторических личностей, событий, кулуарных разговоров, actio и повышения ставок от того, что на кону — судьба всего мира! Казалось бы, почему? Виноват ли в этом я, который как-то неправильно понял фильм? Или же это другие?  Как это понять?

               Возвращаясь к загадочно обозначенной теме интимности фильма, стоит вернуться к многочисленным интервью актёров и самого Нолана, где они описывали необычайную структуру сценария (будучи при этом в неописуемом восторге, разумеется. Как ведь иначе продать фильм, если он просто хорош, а не есть чем-то выделяющийся? если он оказался без своей selling feature?): разъясняя интригующее цветовое решение фильма Нолан указывает на то, что цветные кадры должны представлять из себя именно что субъективное восприятие самим Оппенгеймером реальности вокруг себя, в то время как чёрно-белым кадрам следовало уподобляться хронике, описывая историю знаменитого физика в более взвешенном свете. Данное откровение становится своего рода объяснением рванному, бушующему повествованию фильма и порой крайне странным, претенциозным пассажам о важности самого Оппенгеймера в ходе мировой истории, его роли «американского Прометея», величайшего из гениев и т. д. и т. п. Ни разу в фильме нам толком и не объясняют в чём именно заключается его гениальность кроме как в том, что он — главный герой фильма, и так сказал сам Бор на пару со всеми остальными персонажами, однако… будь Вы сами личностью, которая считает, что на его/её долю выпало совершить одно из величайших открытий в истории человечества… как бы Вы воспринимали мир вокруг себя? Данное объяснения и легитимация раздражающего многих status quo в фильме удивительным образом должны были бы расставить всё по местам, изменить наше восприятие фильма и сделать его куда лучше, однако… почему-то это объяснение не работает… И в этом виноват сам Нолан, и в этом заключена его ошибка.

               Нельзя отрицать, что фильм держится, по сути, на множестве подпорок, но двумя главными колоннами, неоспоримо, являются две титанические актёрские работы, проделанные непосредственно восхитительным Киллианом Мёрфи, играющим в определённом смысле юродивого Оппенгеймера — не от мира сего, почти что фригидного гения, либидо которого проявляется именно через работу над бомбой, взрыв которой во фрейдистской интерпретации фильма вульгарно и непристойно можно было бы посчитать эякуляцией (!), — и ещё более непревзойдённым, норовящим отобрать себе пальму первенства Робертом Дауни-мл., абсолютно бесподобно исполнивший роль бизнесмена, плейбоя, филантропа и государственного деятеля Льюиса Штрауса и вновь продемонстрировавший свой неувядающий талант гениального актёра. (От мимики и ужимок до интонаций и взгляда Роберт Дауни-мл. перестаёт быть собой, а становится самим Штраусом, придавая фильму тот необходимый уровень реализма.) Проблемы начинают возникать тогда, когда пытаешься отодвинуть Дауни-мл. на второй план, воспринимая только Мёрфи как главную звезду, что при учёте чуть ли не всей актёрской гильдии Британии, задействованной в фильме, оказывается ещё сложнее. Несмотря на строгую, элегантно минималистическую игру Мёрфи, его сухую фигуру, подобную Смерти, Дауни-мл. оказывается тесно в рамках второстепенного плана — ему хочется блистать, он хочет дать Штраусу отведённое ему место под Солнцем со всеми удобствами, что… крайне плохо вяжется с той задумкой, которую нам пытался преподнести Нолан.

               Несмотря на заверения режиссёра в том, что чёрно-белая хроника должна представлять из себя чуть ли не документальное отражение событий, такое восприятие попросту не работает. Как минимум просто потому, что чёрно-белые кадры хронологически происходят после создания атомной бомбы, отчего многие неверное интерпретировали цветовое решение, как разделение временных событий. Как максимум потому, что эти события не есть беспристрастными, а куда как более субъективными и личностными. Штраус оказывается не просто сторонним наблюдателем, но активным участником, что становится понятным особенно после раскрытия интриги касательно того, кто же был инициатором гонений на Оппенгеймера. Здесь же раскрывается главный гений Дауни-мл., игра которого оказывается своеобразным подтекстом к тому, что на самом деле хочет сказать Нолан. Что «Оппенгеймер» это не история одного человека, но противостояние двух совершенно противоположных личностей! Более того, кто есть Штраус, если не юнгианская Тень самого Оппенгеймера, вечно преследующая его в диких кошмарах и видениях, мыслях о квантовой теории, что уподобляется вибрирующим, светящимся струнам, которые растягиваются, чтобы лопнуть? Герой Дауни-мл. оказывается не просто антагонистом или антиподом Оппенгеймера, но его неотъемлемой, потусторонней частью, тем, что симптоматически тревожит поверхность нормального и мучает героя Киллиана Мёрфи. Дикий от жажды власти, параноидальный Штраус оказывается полной противоположностью «альтруистичному» мученику, как его ругает жена, Оппенгеймеру, главной целью которого становится создание бомбы, чтобы остановить все будущие войны. И оба они терпят крах, оказываясь не в состоянии достичь цели, гонимые комиссиями за предательство, за ненадёжность. «Оппенгеймер» производит эффект неразорвавшейся бомбы в том смысле, что оказывается на удивление тихим фильмом, который на самом деле многим подсознательно хотелось бы видеть громким. Действительно громким! На деле же бомба разрывается, только она разрывается вовнутрь. Это имплозия! Трагедия субъекта, заточенного в своих собственных, тихих (а оттого — ещё более невыносимых) мучениях, высекающих целую жизнь… И именно таким образом воспринимая фильм, думая, что это и есть тот самый (неосознанно для самого Нолана) способ понимать эту кинокартину, мы попадаем в ловушку. Для нас и режиссёра непосредственно попытки понять фильм становятся фатальной ошибкой…

               Возвращаясь к указанной выше необычайной структуре сценария, главное различие в стиле, через которое и проявлялась та самая пресловутая субъективность Оппенгеймера, заключалось в характере повествования: если «сцены хроники», чёрно-белые кадры фильма были написаны от третьего лица, что совершенно стандартно для индустрии, то сцены в цвете, субъективная реальность Оппенгеймера, подавались актёрам непосредственно от первого лица… Безусловно, сценаристам-режиссёрам высочайшего уровня дозволено многое. Возьмите и почитайте сценарии братьев Коэн или Тарантино. Это почти что романы, полные деталей, неявных историй и мотивов, а не реплики, изредка прерванные сухими инструкциями. Невероятно увлекательное чтиво. Суть заключается, однако, совершенно не в том, как Нолан оформил сценарий к фильму, но то, какую идеологию он тем самым стремился излучать в мир вокруг себя. Для Нолана идея противостояния сознательного и бессознательного, разума и чувств, осознанного желания и необузданного помешательства влечением достигает кульминации в «Оппенгеймере». И раньше, так или иначе, но удивительным образом во всех предыдущих фильмах Нолана мы могли видеть этот куда более скрытый, тревожный лейтмотив — фрейдистский лейтмотив иллюзорности человеческого контроля и власти над самим собой. Будь это память в «Мементо»; жажда славы и страсть к своему делу в «Престиже»; вечно ускользающее от Брюса Уэйна и его альтер-эго равновесие между Законом и создающей его трансгрессией (т.е. самим Преступлением), постоянно далёкая и недосягаемая Справедливость, жалким Я-Идеалом которой становится сам Закон; сама История в «Доводе» и неподвластная природа снов, олицетворённая в наваждениях Кобба в виде его покойной жены, в «Начале» — эти жестокие духи, возникающие из доонтологической бездны мира теней, населяют фильмы Нолана, ибо являются его наибольшим страхом. Не игры со временем, но трагическая утрата человеком его автономии, развенчание всех иллюзий касательно какой бы то ни было власти индивидуума становится той темой, которая волнует ум Нолана, населяет его произведения. «Оппенгеймер» продолжает эту историю одержимости одержимостями. Это видно не только в тех демонах, которые овладевают великим физиком и его слепой верой в то, что именно ему под силу контролировать то, что не поддаётся контролю (квантовая механика, зиждущаяся исключительно на шансе, случае, ведь… именно об этом говорил Шрёдингер, объясняя концепцию новой науки через кота в коробке). Сама структура сценария должна как бы указывать на то, что это влечение губительно, деструктивно, что есть иная сторона Реального, сквозь призму которой человек жалок и беспомощен. Проблема же здесь, однако, заключается в том, что данное противопоставление попросту не работает. Оно не работает ни как объективная реальность, поскольку очевидно является изложением событий от лица Штрауса, униженного и оскорблённого (как его параноидальному уму самому кажется) выходками Оппенгеймера, ни как полноценный противовес, антагонистическое начало самого Оппенгеймера. Оппенгеймер Мёрфи, как бы отрицает саму роль Штрауса как Тени в своей жизни. Для него — Штраус не существует, это лишь очередное из его странных видений, зачем-то мучающих его… Может быть роль Штрауса заключена в чём-то другом? Иначе зачем уделять ему столько внимания? Невольно возникает вопрос: кто есть Штраус? Если он не есть Тень, и анализ его образа через призму юнгианского психоанализа становится невозможным… есть ли другие варианты? Возможно, Штраус — это фрейдовское Оно. Если Оппенгеймер — это Я (части сценария, написанные от первого лица, субъективное восприятие и т. д. и т. п.), то, стало быть, Штраус должен быть Оно (скрытая, подавленная часть Оппенгеймера, его бунтующая и жестокая, дикая натура, требующая проявления в необузданном акте насилия)… Проблема с этой теорией возникает ровно в том момент, когда мы начинает спрашивать себя, где в этой матрице взаимоотношений Сверх-Я? Возможно, это жена Оппенгеймера, Кэти, вечно упрекающая его в мягкотелости, неумении постоять за себя — она словно внутренний голос, исходящий из самого центра Воображаемого, источника наших самых сокровенных желаний и той проекции, которая, оказываясь на нас, становится Идеалом-Я, абсолютным стремлением, которое обязано сделать нас полноценными и истинно счастливыми. Однако и её Оппенгеймер отвергает, как отвергает Штрауса в любой его роли. Даже не потому, что роль Эмили Блант непростительно мала, отчего её персонаж становится скорее раздражением на глазной сетчатке, нежели полноценным психологическим рычагом, но потому, что она попросту оказывается неправа. Подтверждение её неправоты мы видим ближе к концу фильма, когда мученик-физик за свои страдания оказывает вознаграждён и прощён лично президентом, вручающим ему на старости лет Премию Энрико Ферми за вклад в науку и, безусловно, за создание атомной бомбы. Перед Оппенгеймером вновь преклоняются, его будут вечно помнить, в то время, как его недруги либо забыты, либо вынуждены пресмыкаться перед Богом во плоти[2]! С нескрываемым удивлением мы обнаруживаем, что для Оппенгеймера ни его жена (которая появляется исключительно в видении мира Оппенгеймером), ни Штраус не осознаются им самим как некие части его самого, что, безусловно, не значит, что они таковыми не являются. Тем не менее, бессознательно находимые нами параллели ведут в никуда и служат скорее прекрасным узором в ткани повествования, который ничего не меняет. Кэти и в особенности Штраус, имея огромный повествовательно-нарративный потенциал (и в определённой степени замечательно проявляя его) оказываются подобными кофемолке, которую используют заместо песта́, чтобы перемолоть зёрна кофе в ступе.

               Таким образом остаётся искать ответы в других местах. Многие видеоэссеисты, коих можно с лёгкостью найти на любой видеоплатформе в разделе «о кино», (не забывая упомянуть о том, что фильм — шедевр кино XXI века!) пытаются вернутся к опыту предыдущих картин Нолана, в частности к «Мементо», где игра с коллажированием чёрно-белых и цветных сцен образовывала причудливую мозаику, кульминирующую как бы в середине, которая становилась для зрителей концом. Экстаз События удивительным образом достигал своего верха в моменте, когда напряжение в хронологическом смысле достигало предела. Эта поразительная находка Нолана создавала необычайный эффект эмоционального схлопывания, который происходит в момент финального разрешения — эффект, дублирующийся в самой структуре фильма, идеально описывающей феномен События. Следуя здесь феноменологии Бадью, Событие (убийство пока ещё неизвестного нам мужчины героем Гая Пирса в самом начале «Мементо») не имеет абсолютно никакого смысла, ибо оно существует в контексте того подмножества Вещей, которые и не должны объяснять случившееся. Само по себе Событие возникает из вакуума, находящегося за пределами онтологии, внедряясь в наш мир подобно тому, как ткани пространства и времени, соприкасаясь, образуют Большой Взрыв. На примере памяти (через которую Нолан объясняет саму Историю, то, что мы непосредственно понимаем под этим, конструируя идеальную, «имеющую смысл» драматизацию событий во времени) режиссёр «вмешивается» в само Событие и расширяет рамки подмножества, которое должно пытаться объяснить Его (Событие), вписывая его в ряд прочих, подобных Вещей, членов подмножества. Кино рассказывает историю Леонарда, героя Гая Пирса, начиная с двух противоположных концов, которые должны встретиться посередине. Данная структура образует катарсис События, делая его наконец-то множеством, состоящим из конечного числа Вещей; объясняя его ретроактивно, когда мы наконец познаём, но так и не можем узнать Событие, ведь Оно есть Вещь-само-по-себе. Обрывки памяти в виде вихря сцен, порядок которых символически объясняет растерянность и беспомощность Леонарда, вызванные редким состоянием дисфункции усваивания краткосрочной памяти, и являются тем самым Событием, на которое указывает Нолан. Когда в самом конце (или же середине, в зависимости от того, как на это смотреть…) мы осознаём, что Леонард, по сути, решив отомстить офицеру полиции, который в своих целях использовал его состояние и жажду отомстить убийце жене, во время нападения которого главный герой и приобрёл свой недуг, сам стал причиной убийства офицера в начале (или же конце…), «закодировав» в самого себя необходимые намерения посредством подсказок и записок. Короче говоря, произошедшее в самом начале фильма убийство нам уже известно. Мы прекрасно знаем кто его совершил, не знаем только почему… Именно это «почему» гложет нас ровно до тех пор, пока реатроактивно не объясняется мотив персонажа Пирса. Подобно Истории, Леонард объясняет Событие, не нуждающееся в объяснении. Он делает это опосредованно, будучи душой сюжета, по сути, нашими же устремлением и желаниями познать Событие. И мы не спрашиваем само Событие, хотело ли Оно быть познанным, стать множеством, упроститься до конечного списка членов подмножества, который только усугубляет ситуацию, ибо никогда полностью не объясняет Событие, а лишь уподобляет его? Не спрашиваем, потому что… нам спокойнее, когда мы знаем. Когда мы хотим знать. Даже, когда мы не знаем, мы делаем вид, что знаем. Произошедшее с нами, никогда не имеет смысл в момент происхождения. Так, 24-го февраля 2022 года, когда началось вторжение российских войск в Украину, в медиапространство не выбежало стадо «экспертов», которые тут же с умным видом стали объяснять «очевидность» События… Никто ничего не знал… Только спустя пару месяцев, ретроактивно люди стали утверждать, что война была неизбежной, как если бы всегда знали это! Событие таким образом, вписанное в контекст уже случившейся Истории, приписанное к подобному, обрело смысл. Другой вопрос имеет ли он сам смысл…

               Такой же подход несчётное количество людей пыталось применить к самому «Оппенгеймеру». Разграничение простое. Событие (вновь финал фильма, разговор Эйнштейна с Оппенгеймером в 1947-м после проекта «Манхэттен», войны и Хиросимы и Нагасаки) воспринимается как данность, как-то, «куда должны вести все дороги». Таким образом чёрно-белые кадры становятся «будущим» (после 1947-го), а цветные — прошлым, «воспоминаниями» (до 1947-го). Тема схлопывания, имплозии личности вновь становятся актуальными, ибо 1947 год становится моментом слома, когда умирал наивный Оппенгеймер, желающий остановить все войны мира созданием новейшего оружия, и рождался новый, более прагматичный и строгий Оппенгеймер-миротворец, желающий предотвратить распространение оружия массового уничтожения. Зенит бунта эмоций и воспоминаний наконец наступает в конце, когда становится понятным, что Тени в виде Штрауса (или кого бы то ни было) никогда не существовало. Всё это время мы бродили во тьме «ночи мира», как человека называет Гегель.

«В мысли Гегеля присутствуют крайне глубокая тема романтизма ночи. Однако Ночь у него — не слепой покой темноты, где разрозненно движутся существа, навсегда отделенные от самих себя: у Гегеля она — рождение Света по милости человека. Задолго до Ницше и с удивительной точностью Гегель увидел в человеке это больное животное, которое не умирает и не выздоравливает, но упорствует в том, чтобы жить в смятенной природе. Животное начало поглощает своих чудовищ, экономика — свои кризисы: лишь человек есть торжествующая ошибка, обращающая свою аберрацию во всемирный закон»[3].

Именно эту ночь, вечно до этого присутствующую, преследовавшую нас, но незамечаемую, мы наконец видим в самом конце фильма, в глазах Киллиана Мёрфи, которые он, не в силах зреть совершённое им злодеяние, смыкает в трепетном сожалении и сокрушении. Альтюссер продолжает:

«Рождение человека, по Гегелю, есть смерть природы. Животное желание питается природными существами в голоде, жажде, сексе. Человек, напротив, рождается в человеческом ничто. Его можно увидеть в любви, где любовник ищет свою собственную ночь в глазах возлюбленной; в борьбе, где человек не оспаривает землю или оружие, а добивается признания; в науке, где человек ищет в мире свои собственные следы и хочет вырвать у него доказательство собственного существования; наконец, в труде, где ремесленник навязывает земле или лесу рабство хрупкой идеи. История — это лишь торжество и признание человеческого ничто оружием борьбы и труда»[3].

Нолан продолжает приведённую в самом начале статьи цитату Жижека о важности Гегеля, расширяя её идеей о том, что даже объективная наука, квантовая механика, указывает нам на то, что и сама природа существует в парадигме случайности. Даже над пониманием Вещей вокруг нас мы не имеем никакой власти, ибо наука говорит нам о том, что, по сути, Их нет. В сцене, когда Оппенгеймер впервые встречает свою будущую жену, он пытается объяснить ей идеи квантовой теории и приводит пример, что на самом деле все предметы состоят из пустоты. Даже их тела. Единственное, что позволяет нам не проходит сквозь друг друга — это энергия ядра атома, состоящего из протонов и нейтронов, вокруг которых на своих мистических орбитах вращаются электроны. Положительным зарядом ядра мы отталкиваем друг друга даже тогда, когда прижимаемся друг к другу в объятиях и в акте любви. Оппенгеймер верит, что, подчинив себе энергию атома, он подчинит себе и всю материю, квантовую механику, а вместе с этим — даст человечеству надежду над контролем хоть чего бы то ни было… чувство истинной власти. Однако в конечном итоге свет, рождающийся из ночи мира Оппенгеймера — это вспышка детонации ядерного взрыва, а вместе с ним — крушение целого мира… мира, который придумал себе Оппенгеймер, который… никогда не существовал. В 1947-м году, когда физик признаётся Эйнштейну, что запустил цепную реакцию, которая должна уничтожить весь мир, что он на самом деле имеет ввиду, подсознательно, так это уничтожение своего мира[4], в который он верил и который лелеял. И ведь действительно, нужно быть саркастичным глупцом, чтобы принимать слова Оппенгеймера буквально, особенно живя сегодня, когда несмотря на самые ужасные события, мир… жив. Он продолжает жить. Так мы возвращаемся к идее того, что на самом деле фильм об американском Прометее на деле оказывается невероятно камерным, тихим фильмом о саморазрушении одного человека, на долю которого выпало тяжёлое испытание. Лейтмотив Нолана о неспособности человека противостоять самому себе, когда его величайшие начинания оборачиваются против него, ведомые его насильнической, животной натурой, наконец обретает форму, выраженную в Идеале-Я на гигантских просторах диегитического экрана-проекции наших самых сокровенных желаний… Однако думать и так было бы большой ошибкой…

(Потенциально) лучший фильм Кристофера Нолана

               Внимательные зрители, посмотревшие фильм, могли бы сразу упрекнуть меня в перевирании фактов. Теория начинает идти по швам, стоит вспомнить, что кадры в цвете имеют место быть и после 1947-го во время сцен допроса Оппенгеймера… Уже сам это факт указывает на то, что данная теория просто несостоятельна. Как минимум, эффект схлопывания от этого сразу становится, куда менее значительным, ведь вопросы «Почему Нолан именно так смонтировал фильм?» или «Что означают чёрно-белые и цветные сцены?» остаются в подвисшем положении. Сам Нолан в интервью Vulture признавался, что он хотел:

«[…]чтобы в конце был сильный набор тревожных резонансов. И [он] чувствовал, что если [его] работа будет выполнена правильно, то они будут по-разному восприниматься каждым человеком, смотрящим фильм, и разными аудиториями»[4].

Проблема же здесь заключается в том, что, как мы теперь уже понимаем, не до конца понятно, что сам Нолан думает по этому поводу исходя из самого фильма. Удивительным образом, но смотря фильмы Дэвида Линча мы хоть и подсознательно, но чувствуем то стойкое излучение идеологии, те мысли о мире, которыми хочет поделиться режиссёр, несмотря на всю запутанность и мистичность сюжета. Когда мы смотрим «Маллхоланд Драйв» или «Синий бархат», вдохновлённые страхом перед технологиями, который просматривается в поздних фильмах Тати, и увяданием былого шика, так прекрасно запечатлённого в «Бульваре Сансет» Уайлдера, мы понимаем, что Нечто прячется по ту сторону. Мы можем не знать что Это, или что, как думает сам Линч, Это есть. Однако непосредственно вера режиссёра в существование тёмного мира и, что более важно, самой потребности мира обычного в этом тёмном Зазеркалье, чётко прослеживается и при должной артикуляции может быть обозначена. «Оппенгеймер» Нолана не обладает столь чёткой обозначенностью, как если бы сама идея заключалась в том, чтобы заставить зрителей иметь своё мнение о фильме. Внезапно проблема, описанная выше, о странном перенасыщении всем в фильме, окончательно занимает своё место и объясняет то странное чувство, которое преследовало меня всё это время. Парадоксальным образом избыточность фильма совершенно никак не помогает создать тот контекст, «вмешательство» в который позволит сделать Событие множеством. Постоянный неймдроппинг похлеще, чем у Оксимирона, для неискушённого интригами мирских жизней именитых учёных-физиков прошлого века зрителя становится странным способом приобщиться к культуре постмодерна, популяризированной Тарантино в 2000-х. Ведь имя появляющегося в одной сцене Вернера Гейнзенберга нынче знакомо большинству лишь как псевдоним Уолтера Уайта из «Во все тяжкие», а лишь однажды упомянутый Борн, внесший невероятный вклад в физику твёрдых тел, ассоциируется разве что с культовым агентом «Дредстоуна». Было приятно увидеть на мгновение Гёделя, однако его роль заключается лишь в этом… появиться с Эйнштейном в одной сцене, как представитель «старой школы» (совершенно избегая упоминания о его революционном разрыве с идеей математических аксиом и их полным низведением в ранг субъективности). Безусловно, крайне трудно даже за три часа объяснить, кто все эти люди действительно. В конце концов, это же не документальный фильм для курса по квантовой теории в Принстоне. Однако то же самое касается и самого Оппенгеймера, и избыточности его гения, который, как бы мы ни старались, сложно принять, слепо следуя фильму-поводырю, в особенности учитывая, что субъективность событий, которые могли бы сгладить острые углы и выставить Оппенгеймера как често- и себялюбивого более чётко (или хотя бы яснее подвести к этому), акцент на этой субъективности вынужден уступить место «более важным» вещам, без которых, как показалось Нолану, фильм не мог состояться. Хотелось бы вместо изобилия всего и вся видеть больше экспериментальных съёмок, слышать больше волнующей музыки, однако… увы.

               То ли оттого, что я уже долгое время не смотрел никаких интеллектуальных киноновинок, то ли оттого, что мои ожидания были минимальны (ведь, собираясь смотреть кино, наслаждаясь непосредственно медиумом, я стараюсь ожидать лишь самый минимум — что фильм будет состоять из кадров, длиться дольше 45 минут и прочие формальности, лишённые какого бы то ни было эстетическое содержания), я чувствовал, как бьётся моё сердце. Я был искренне рад видеть эти кадры, чувствовать на себе «пустой» взгляд Киллиана Мёрфи, в чём-то подобного Сталкеру в исполнении Кайдановского, был в восторге от Роберта Дауни-мл., восхищался работой Хойте ван Хойтема, однако по итогу…

               Нескрываемую одержимость режиссёра пустыми структурами рассказов Борхеса, его ведущими в никуда тропами и постмодернистскими жонглированиями жанрами нельзя не замечать. В любви к трудам аргентинского писателя и поэта Нолан ни раз признавался, и в целом между ними много общего.  Несмотря на то, что один из них — писатель-авангардист, а другой — успешный режиссёр культовых блокбастеров, их общая одержимость одержимостями становится общим знаменателем. Во многих рассказах Борхеса, по сути, прослеживается именно увлечение теми странными силами, которые берут верх над человеком, доводя того до невыразимого безумия. Так, в рассказе «О строгой науке» правитель Империи решает создать карту этой самой Империи столь детализированную, что она сама занимает площадь всей державы — карта растёт и уменьшается вместе со страной, и когда она исчезает, безумие людей и их безумная одержимость самой властью (ведь что такое карта, если не Абсолютный символ власти?) — карта Империи — единственное, что остаётся от неё. В рассказе «Алеф» завистливый педант обнаруживает в подвале своего соседа, успешного писателя, которым все восхищаются (за исключением самого повествователя, разумеется), портал к состоянию суперпозиции, когда человек, находясь везде и сразу, чувствует одновременно все чувства мира. Несмотря на откровение, дарованное рассказчику его соседом-добряком, он решает сделать вид, что ничего не видел, дабы вызвать в бедолаге чувство паранойи. Этого не происходит, и единственный одержимый — это сам рассказчик, узревший воочию источник бессознательно, центр нашего вдохновения, находящийся вне пределов этого мира, но абсолютно никак от этого не изменившийся — его тоска по умершей возлюбленной остаётся его главной заботой. Или же вспомнить хотя бы «Вавилонскую библиотеку», которая содержит в себе все слова во всей Вселенной из всех языков, существовавшие, существующие и те, что только будут существовать. Монструозный страх перед всепоглощающим Знанием, которое нами непостижимо, но которое манит нас из-за нашей веры в то, что в Знании мы найдём свою полноту. Данный список можно продолжать до бесконечности, я лишь привёл самые известные примеры. Проблема здесь начинается ровно в тот момент, когда понимаешь, что краткое содержание рассказов оказывается куда интереснее самих рассказов, которые по итогу являются лишь намеренно затянутыми и невыносимо утяжелёнными нарочито барочным стилем à la Nabokov версиями одной и той же мысли. Всё это вдобавок к тому, что крайне часто, будучи постмодернистом старой школы, Борхес деконструирует сам стиль, превращая свои «рассказы» в странные подобия бессюжетных эссе, заметок и набросков, которые порой просто невозможно читать ввиду их крайне бессмысленной цикличности: уже дочитывая до конца восторг остроумной идеи улетучивается, оставаясь утерянным где-то посреди множества зацикленных реитераций одного и того же мотива. Более того, становится очевидным, что зачастую, ввиду ограниченности возможностей литературного медиума, крайне часто будоражащий мысли концепт сводится к тому, чтобы читатель «сам себе представил, почему эта идея должна сражать его наповал».

               Апогеем нолановского восхищения Борхесом становится «Довод», который напрочь лишён комплексного сюжета — он существует там исключительно как костяк, чтобы убедить студийных боссов в релевантности фильма, как оправдание для головокружительных, головоломкообразных временных концептов. При этом сложно искренне ненавидеть «Довод». В отличии от тех же «Трансформеров» или же, допустим, любого другого стандартного боевика, где сюжет — это ненавистные бремя и отягощение, которые пытаются выдать за нечто, что должно возвысить сам фильм, «Довод» абсолютно искренне признаётся, что сюжет ему не нужен. Это лишь формальность! Наслаждайтесь битвой протагониста (именно так «зовут» героя Вашингтона в фильме) с самим собой дважды из-за обращения времени вспять! Смотрите, как волны «отбиваются» от корабля, потому что время идёт вспять. Наблюдайте за масштабной спецоперацией, которая должна происходить параллельно в двух временных потоках! Оттого и обиднее, что, к сожалению, Нолан страстно хочет избежать сюжета в «Оппенгеймере», где ему это не удаётся. Точнее, ему это удаётся, однако это не приносит должного наслаждения, абсолютно бессмысленного, постыдного jouissance, которое возникает, когда просто отключаешь мозг и позволяешь странным временным аномалиям будоражить своё сознание. «Оппенгеймер» сам парадоксальным образом становится фильмом Шрёдингера, когда он одновременно прекрасен, увлекателен, трогателен и трагичен и ничто из этого, а лишь постылое нагромождение одновременностей множества вещей. Это не значит, что фильм ужасен. Отнюдь! Однако крайне странно слышать от большинства критиков заявления о том, что «Оппенгеймер» является величайшим фильмом XXI века и уже успел стать современной классикой… Неудивительную закономерность можно обнаружить во взглядах этих критиков и в том, как именно они понимают этот фильм, и почему они его так понимают. Большинство непристойно прямолинейно понимают фаталистические, финальные слова героя Мёрфи о том, что цепная реакция запущена, и мир стоит на пороге гибели. Всё это приправлено напоминанием о непрекращающейся войне в Украине, а теперь — и начавшейся в Израиле. Подобные жалобные стоны вызывают во мне искреннее возмущение не только потому, что мой народ умирает постоянно на поле брани, каждый день борясь за само экзистенциальное ядро, определяющее концепцию демократию Западной цивилизации, выгрызая каждый квадратный метр своей земли, в то время как остальные, зачастую белые, привилегированные мужчины (а порой и женщины) посапывая стонут в их киностатьях, рассказывая о том, как они посмотрели фильм, и там Оппенгеймер, ну вылитый они. В таких случаях я вспоминаю Жижека, который говорит: «Когда кто-то чрезмерно занимается самобичеванием, задумайтесь над тем, как это для них выгодно». И ведь действительно. Не зря Кэти можно было принять за Сверх-Я Оппенгеймера, ведь именно она указывала ему на то, что его страдания и боления за мир во всем мире при ближайшем рассмотрении оказываются лишь одой самолюбования, сокрушительным честолюбием, которое уже примеряет на себя «Смерть, Разрушитель миров»! Глубоко внутри подобные отзывы хранят в себе крайне ретроградный, реакционный подтекст, связанный с потенцией к сохранению мирового порядка, Закона и status quo. «Приближение Третьей мировой чувствуется в конфликтах в Украине и Израиле». И тем не менее мизерный процент мировой элиты действительно хочет, чтобы войны не было. Ведь, если страх столь велик, почему он ни на что не влияет? Почему он не заставляет гегемонию перед страхом полного вымирания сплотиться и сохранить себя?.. Как раз-таки потому, что они понимают, что победа Украины в войне приведёт к их окончательному краху, к полному изничтожению. До последнего момента они будут эксплуатировать множественные, порождённые самой же системой позднего капитализма кризисы и конфликты, в то время как экзистенциальный «страх», его притворное подобие лишь в который раз ублажает их нарциссические натуры. Для них всё «предрешено», ибо они не имеют над этим никакой власти именно потому, что это воля случая.

               Хочется сразу оговориться, что те, кто считают «Оппенгеймера» величайшим фильмом нашего века, не становятся автоматически нарциссами и ретроградами. Однако всегда важно понимать, почему и откуда исходят эти чувства. Отбросьте сантименты, чтобы понять ваши же эмоции, как бы странно это ни звучало. Любите «Оппенгеймера» за его экзистенциализм! Или же за его глубину! Или же за его ритмику. Любите его музыку и актёрскую игру. Или же не любите вовсе! Это абсолютно нормально. За что, однако, фильм точно нужно любить и невозможно ненавидеть, так это за его трансгрессивный, нарративно-подрывной характер, который проникает в наш мир, разрывая диегитическую плёнку Взгляда, становясь самим Взглядом, который смотрит в нас. И в нём мы видим отражение нашей «ночи мира». Если «Оппенгеймер» и называть лучшим, так это потому, что он лучший в стремлении быть лучшим. Как мы знаем, согласно Канту, это стремление всегда губительно. Ведь что может быть хуже осознания того, насколько же мы убоги, когда приходит осознание невозможности достичь Возвышенного. Разве не это происходит с Оппенгеймером, когда, создав бомбу, преодолев язык и создав величайшее своё творение, которое изменит мир, подобно Икару, он падает, ведь приходит осознание, что его всего лишь использовали. Бомба будет применена. В пошлой войне… Многие видят поэтому в Оппенгеймере мученическую фигуру, ибо он изначально был обречён на крах: стоило ему отказаться от проекта, бомбу сделали бы без него, и он стал бы лишь сноской на полях Истории; стоило ему согласиться, он стал бы причастен к гибели сотен тысяч людей. Всё определяет воля случая, ведь именно так Киото был вычеркнут из списка возможных целей просто потому, что какой-то генерал провёл там свой медовый месяц… Однако это неправда, ибо, хотя военный министр, вычеркнувший город из списка, действительно провёл там медовый месяц, суть была не в исключительно сентиментально-меркантильных позывах. Он понимал культурную важность бывшей столицы для мирового наследия. Значит можно ли влиять на историю? Если да, то почему тогда Оппенгеймер продолжил свою деятельность и пользовался своим влиянием, чтобы пресечь попытки дальнейшего наращивания ядерного потенциала? Ведь, по сути, точно также, как бомба была бы создана при участии Оппенгеймера или нет, был бы человек, который стал бы препятствовать ядерной войне и разработке водородной бомбы (которая, по итогу, всё-таки была создана). Историю невозможно контролировать. Её ход, развитие. Она предсказуема, но не в том смысле, в каком мы бы хотели или могли себе представить. События в Истории всегда правильны, потому что они уже случились. То, что свершилась Октябрьская революция ленинисты и сталинисты называют «правильным» и объясняют факторами, которые «непосредственно привели к ней», как некий Абсолют, объективную реальность. Однако знал ли Ленин, запечатанный в вагоне из Германии в Россию, что революции быть? Он надеялся, но знал ли он, что она неизбежна? Буквально знал, как факт, а не чувствовал и верил?

               Нет ничего идеального, но разве это не Идеал? Только испытав истинное поражение, разбившись о скалы примитивного и постылого, и мирского, в попытках достичь Возвышенного, надчеловеческого… разве не это есть самым Возвышенным из всего человеческого? И разве не это происходит с фильмом, столь сильно пытающимся объять необъятное, пытающимся быть больше жизни во всем её великолепном несовершенстве. Именно в этом и заключено величие фильма — его совершенство в подлинном несовершенстве. Абсолютно Идеальный фильм…

[1] Žižek, S. (2007). How to read Lacan. W. W. Norton & Company; 1st edition

[2] Опять-таки стоит уточнить, что данные события вновь показаны в цвете, то есть видятся Оппенгеймеру такими, какими он сам хотел бы их видеть. Однако, всё-таки продолжая следовать логике сценария и мира фильма, если именно такими хочет видеть события Оппенгеймер, значит для него они действительно существуют такими. Даже если предположить, что это ложь, во лжи для Оппенгеймера — спасение! И никакого конфликта. Никаких противоречий…

[3] Альтюссер, Л. Человек, эта ночь // ХЖ. — 2010. — № 77—78. https://web.archive.org/web/20180407224748/http://xz.gif.ru/numbers/77-78/cette-nuit/ (дата обращения: 31.10.2023) [архивировано через Wayback Machine]

[4] Ebiri, B. The ‘Troubling reverberations’ at the end of Oppenheimer, explained. Vulture. https://www.vulture.com/article/oppenheimer-ending-explained-christopher-nolan.html (дата обращения: 31.10.2023)

Подписывайтесь на телеграм-канал: https://t.me/art_think_danger

Подписывайтесь на инстаграм: https://www.instagram.com/hortusconclusus1587/

Подписывайтесь на Medium: https://medium.com/@hortusconclusus

Подписывайтесь на syg.ma: https://syg.ma/@hortusconclusus