Примечание: работая над большим эссе, посвящённому творчеству Radiohead, решил поделиться небольшим отрывком, обсуждающим на примере фильма «Прибытие» (2016) Дени Вильнёва неизбежность Истории и Её освобождающий потенциал в противовес нигилистическому фатализму, прячущемуся за ширмой притворного индивидуализма.

Слово — это искажённое отражение смысла в зеркале индивидуальной человеческой личности, точно так же, как, например, по-разному выглядит один и тот же человек в разных кривых зеркалах. Поэтому мы неспособны при всём нашем желании понять то, как говорили древние греки не только потому, что древнегреческий язык является теперь объектом науки, а не живым организмом, живущим внутри общества, а ещё и потому, что само восприятие языка преодолевало (как бы мы сказали сейчас) границы духовного, невидимого мира, связывая нас напрямую с потусторонней, доонтологической субстанцией сущего. Подобное «преодоление» мы видим в фильме Дени Вильнёва «Прибытие», где на Землю прибывают пришельцы, понять которых обязана нанятая армией лингвист Луиза Бэнкс в исполнении Эми Адамс. Проблема заключается в том, что пришельцы — это разумные существа, речь которых невоспроизводима человеческими связками, а потому единственным способом общения остаются их уникальная письменность на основе круговых рисунков-иероглифов. Главное открытие фильма заключается не столько в том, с какой целью нас посетили пришельцы, сколько в том, что сама структура их письменности предполагает отсутствие понятия времени в мышлении прибывших инопланетных существ. И чем больше в действительное понимание языка (то есть, не только грамматико-лингвистическое, но логическое) погружается героиня Эми Адамс, тем больше становится очевидным, что отсутствие грамматического времени связано с отсутствием самого времени для пришельцев и, соответственно, для всех гипотетических носителей этого языка. Иными словами, истинное понимание языка привело к тому, что для лингвиста стало возможным путешествие во времени в пределах собственной жизни, так как для непосредственного владения языком первоочередной являлась сила мысли, непокорной времени и образам.

Именно эта способность главной героини позволяет ей видеть будущее, непосредственно открывает нам доселе невидимые горизонты Истории. Так, протагонист в исполнении Эми Адамс непосредственно знает о том, что в будущем она выйдет замуж, родит дочь, которая умрёт от редкого генетического заболевания, и после — разведётся (причём причиной развода стал непосредственный дар «предвидения», который посеял семя раздора в до этого счастливый брак и воздвиг стену разочарования между чуткой, любящей[1] женой и не сумевшим смириться, принять диктат Истории мужем, «спонтанность» которого ни на что, в конечном итоге, не повлияла[2]). Непосредственной интригой для зрителя остаётся вопрос отцовства: кто же этот загадочный незнакомец? Только в конце фильма мы узнаём, что настоящей любовью всей жизни главной героини оказывается коллега-физик Иэн Доннели в исполнении Джереми Реннера, также участвовавший в проекте по «осознанию» инопланетной цивилизации. Фильм заканчивается парадоксальным ответом: после того, как мы окончательно убеждаемся в неизбежности видимых героиней Эми Адамс событий, нас удивительным образом шокирует тот факт, что Луиза вопреки своему знанию решает ему не противиться. Удивительно, ведь здесь фильм совершает невероятное, проникая сквозь диегитическую, нерушимую границу между нашими мирами, ставя нас на место Луизы: мы уже знаем, что произойдёт, мы уже знаем, что Иэн признается главной героине в любви, и уже знаем, что она ответит взаимностью. Несмотря на её высшее знание… Казалось бы, не просто ожидание-предчувствие горя и трагедии, а их непосредственное испытание[3] должно было бы отпугнуть Луизу от принятия рокового решения, угрожающего ей проклятием неизбавимой душевной боли… но этого не происходит, ведь сила любви, сила чистейшей радости и нежного содрогания перед лицом сладостного наслаждения является неизбежным продуктом страдания. Это «Трагедия о царе Эдипе» наоборот, ведь в попытке избежать пророчества Эдип оказывается в состоянии величайшего поражения и унижения, когда ему неизбежно открывается правда. В случае с Луизой правда ей уже открыта заранее, и она совершает сознательный шаг в направлении этой правды, понимая, что, принимая страдания, она принимает вместе с этим и чувство великого, томного величия радости, сила которой оказывается оттого более огромной и несокрушимой, потому что её отношение к своей обратной стороне (горю, разрушению, Смерти и опустошению) не просто не отрицается, но по/при-нимается полностью. То же самое действительно и для нас зрителей. Всё уже давным-давно «проспойлерено», но оттого эффект финального, известного откровения не становится менее ощутимым. Наоборот! Оно окутывает нас невероятной, освобождающей волной содрогания и восторга, свойственных кантовскому удивлению открытия. Это неизбежность исторического материализма Маркса и Энгельса, которые указывали на то, что прогресс неизбежен и неостановим, а потому и сама История, Её исходы и события неизбежны. Роль личности в Истории постольку не имеет смысла, поскольку сам сама История — это диалектика, неизбежный феномен, существование и реальность которого не зависит лишь от одного индивида, а находится вне пределов нашей власти, в трансцендентных чертогах онтологического царства. И Луиза, как личность, имеет возможность узреть и осознать своё положение, заглядывая в будущее, которое не изменится от её решений, ведь… она суть отдельный феномен, Вещь-сама-по-себе. Осознание бинарной природы стыкования Вещей, как выразился бы Делёз, дарует героине ту самую способность наслаждаться счастьем, делать Счастье счастливым, Эмоции — эмоциональными, Сознание — сознательным и т. д. и т. п. История есть тот самый онтологический бозон Хиггса, отвечающий за имманентную, непостижимую, необъятную объективистскую массу Вещей. Для Луизы — это чувство знания будущего, превращает настоящее в беньяминовский Jetztzeit, инфинитезимальное мгновение, когда зарождается смысл. Это, что Лакан называл искренним jouis-sense (наслаждением от смысла). Всё это имеет чёткий смысл, и не можем не наслаждаться тем, что мы правы: то, как оно должно было произойти, происходит, и у нас имеется не только сила указать на это, но и тем самым указыванием непосредственно принять это и посему быть воистину счастливыми…

[1] Причём эта искренняя, чистая любовь вызвана непосредственным знанием того, что дочь умрёт раньше матери: прямое, бесцеремонное осознание того, что их, смертных существ, время (вместе) ограничено, естественным образом подталкивает к тому, что каждый миг, каждый день — справедливое время, на которое они заслужили, и что больше им не положено. Это напрямую противоречит тому, что утверждает Кант, для которого отсутствие определённости — это высшее благо, разрушающее цепи сознательного. Луиза только потому способна на искреннюю любовь (и скорбь) такой непередаваемой силы, потому что ей дано прямое знание о том, что она в любом случае испытает их.

[2] В данном случае, он мог бы поступить совершенно по-разному. Так как высшее знание ему не доступно, кажется, что любой его выбор имеет равную ценность, ведь это конечный результат его свободы, это его «преодоление мира», как это называл Бердяев, однако это впечатление обманчиво. Его выбор имеет исключительно субъективную, индивидуальную ценность, которая пропагирует ни в коем случае не общую, коллективную свободу, а мнимое верховенство слепца. Развод никоим образом не повлиял на тот факт, выздоровеет ли его дочь или нет. Она будет здорова только лишь в его сознании, а её жизнь после «неожиданной» смерти будет иметь смысл только внутри его символического кокона. Но эта сфера фальшива, радость и любовь — иллюзии, проекции никогда действительно не существовавшего прошлого. Разлучившись с женой после развода, он разлучил себя в первую очередь с той трагедией, которую олицетворяла его дочь в надежде, что останется чистое, искренне чувство онтологического в её образе — редких встречах на выходных и во время праздников в школе. Именно здесь он допускает наибольшую ошибку, низводя дочь до ранга шкатулки с сюрпризом, из которого по желанию можно убрать не понравившиеся подарки. Смерть есть непосредственный результат жизни, её инверсия, которая невозможна в трансцендентном вакууме нигилизма, а потому — невозможны и искренние, оригинальные чувства (только их иллюзии к проекции-дочери), позитивный опыт которых возможен только лишь в контексте-контрасте горьких, уничижающих чувств страдания, тревоги, горя и депрессии. Но такова цена кантовской спонтанности и свободы. Жестокая и угрюмая, отчего сам отец становится грубым и бесчеловечным. Иначе каким образом можно утверждать, что обесчеловечивание им дочери является бо́льшим благом, нежели непосредственное, жертвенное осознание и принятие её (дочери) неизбежной смертности?

[3] Луиза путешествует вперёд во времени также, как мы это делаем в прошлое по воспоминаниям и образам-проводникам. Неизбежно нас преследуют те чувства, которые были тогда нашими спутниками и остаются таковыми по сей день, пусть и запрятанными глубоко под кору нашего подсознания. Именно реальность чувств, которые вызывают лишь иллюзии тех событий, делают сами эти образы-иллюзии (воспоминания) такими же (если не более) реальными. То же самое удивительном образом правдиво и для Луизы, для которой ещё не свершившееся является также реально, как для нас уже совершившееся, постольку поскольку для неё эти события есть такой же факт (здесь играет непосредственную роль наличие высшего блага — Знания) совершаемости, как и для нас — уже испытанные нами.

Подписывайтесь на телеграм-канал: https://t.me/art_think_danger

Подписывайтесь на инстаграм: https://www.instagram.com/hortusconclusus1587/

Подписывайтесь на Medium: https://medium.com/@hortusconclusus