Введение понятий «хорошая» и «плохая» игра произошло сравнительно недавно, столетие назад, во время разрушительного движения натуралистического театра в России и на Западе. В театре такая оппозиция моментально стала оценочным методом, в дальнейшем укрепленным введением натурализма в коммерческое кино.
С тех пор и поныне зритель резко негативно оценивает любительскую игру как дешёвый, испорченный товар, не дающий увлечься всей машиной театра или кино. В свою очередь «хорошая» игра как и любой другой хороший товар остаётся нормальным и приемлемым, ведь не отрывает от погружения. Погружение есть основа для всего триптиха участников кино и театра. Зритель увлекается, получает впечатления за которые заплатил, проводит время, развлекается; актёр получает успех, популярность, или во всяком случае одобрение и репутацию; драматург высказывается, режиссёр получает то же самое, что и актёр. Любой пропуск в технике увлечения, будь то сценарий, игра или продолжительность ведёт к раскрытию методов увлечения и соответственному отношению к товару.
При таком положении вещей жизненная организация кино-актёров становится интересна только по вступлении ними в мифологическую среду селебрити, где сам механизм игры становится автоматическим, не вызывает вопросов и отступает на второй план, проигрывая встречам с фанатами и подписанию контрактов. Эта прекрасно налаженная система давно заслужила себе беспечное существование, которое делить с театром особо не желает.
Жизнь театрального актёра в следствии этого переживает кризис. С отрубленными и украденными руками и ногами, в шоковом состоянии, натуралистический театр вот уже пол столетия пытается ходить и жонглировать как ни в чём не бывало. Поколения актёров под командами Станиславского всё чаще и чаще переходят в кино, соглашаясь на театр, как на подработку.
В таком положении театральный актёр, чистый и неиспорченный системами обретает важнейшее значение для всего человечества. Отчуждаясь от опыта кино театральный актёр превращается в существо другого порядка, обречённое на право находить и разрушать коммуникации. Обращаясь к истории экспериментального театра он находит лишь поэтические манифестации и лёгкие наброски по практике своего мастерства.
Консервативный театр предлагает последовательную войну с хорошей игрой, довольством зрителей и драматургов. Цель актёра не увлекать, а играть. Напомнить о себе как об источнике эпох и привычек, напомнить не как о зеркале, а как о потерявшемся во времени и истории поэте, требующем преклонённого к идее игры зрителя.
Мы предлагаем актёру вобрать в себя театр. Чудовищный синтез языка, плоти и связей. Существо, среда которого Публичное и только оно. Где бы такой актёр не появился, везде случается выступление.
Если кино-актёр незаметно увлекает, то театральный актёр указывает на свою игру, на ложь, как на единственно достойное занятие в современном мире. Новый театральный актёр играет плохо лишь для того, чтобы указать на маску.
Путая слова и роли, выбиваясь из дискурсов, делая вид, что читает произведение, а на самом деле импровизируя, наш актёр не оставляет шанса ни смыслам, ни драматургам.
В своей сущности, Новый Театральный Актёр всего лишь требует уважения к своей профессии.
Единственный путь для выживания актёра как единственной цели театра это его плохая игра, гротескная, пафосная, гиперболизирующая реальность, пьесу и отвращающая зрителя. Нужна основательная разработка техник и методов плохой игры, подготовка фанатиков своего дела.
