У Леоса Каракса есть свой собственный стиль в режиссуре. Например, он любит поставить музыку на площадке и чтобы никто не разговаривал — это совсем не похоже на обычную атмосферу французских площадок с их вечным шумом и трёпом. Он репетирует с актерами и потом делает дубль за дублем. Он мог сделать даже 50 дублей, но благодаря тому, что группа была небольшой, весь съемочный процесс стоил меньше, чем «нормальный» фильм. Конечно, вы можете потерять ту особенную свежесть, свойственную первому дублю, но затем вы обретаете нечто другое. Это помогает добиться нужного эффекта и уничтожает фальшь.

Отношения между Леосом и Мишелем Пикколи, который сыграл Марка, были очень напряженными. Леос взбесил Мишеля тем, что захотел, чтобы у его персонажа были черные зрачки и заставил носить его цветные контактные линзы, которые тот ненавидел. Мишель считал Леоса очень закрытым и они почти не общались и мало коммуницировали на площадке. В итоге я стал посредником между ними и мы с Мишелем стали хорошими друзьями.

Леос, продюсер фильма Ален Даан и я потратили много месяцев на подготовку фильма и все это время мы были перегружены работой и обременены финансовыми проблемами, так как съемки растянулись с десяти до тридцати недель. Это в итоге создало мне репутацию оператора, который работает медленно, что мне, конечно, на пользу не пошло. Вообще мне нравится снимать как очень быстро, так и медленно и вдумчиво, по одному кадру в день. Ты должен подстраиваться под ритм работы режиссера, иначе вас ждут проблемы. Особенно в случае с Леосом — он был готов терпеть определенное давление, но если это начинало ему мешать, то он просто начинал игнорировать тебя, что было, конечно, не очень конструктивно. Так что одной из самых сложных задач на проекте оказалось управление группой, которая иногда снимала очень мало материала.

Леос на самом деле не хотел снимать фильм в цвете и в итоге мы остановились на пленке Fujicolor (Fuji F 500T , и снимали на её с недоэкспозицией) и выбрали старые объективы Kowa, с фокусным расстоянием до 75 мм. Они были довольно мягкими и хорошо подходили для съемок кожи Дени Лавана. Проведя ряд пленочных тестов, мы решили недоэкспонировать пленку, чтобы добиться правильного тона кожи актеров. Мы хотели использовать технологию проявки Technicolor, но все оборудование для неё было в Китае и мы отказались от этой идеи. Большинство локаций у нас были сделаны в черно-белой палитре и мы выбрали несколько основных цветов, которые мы будем использовать на протяжении фильма. И так как на площадке у пяти осветительных приборов могло быть пять разных температур, я тщательно следил за тем, чтобы везде был одинаковый баланс белого. Сначала Леос хотел взять камеру Mitchell BNCR, ему нравился её размер, он считал, что её массивность задаст правильный настрой съемкам фильма. Но на площадке стало понятно, что это создает массу неудобств, в итоге мы использовали её несколько раз для съемки плавных уходов в темноту и перешли на Moviecam, на который и была снята большая часть фильма. В этот раз я снова сам сделал осветительные приборы, взяв за основу оконный свет. Поэтому я проектировал окна или двери так, чтобы я мог ставить свет внутри локации, поддерживающий оконный, и экспериментировал с рамами и отражателями разных размеров. Я позаимствовал этот принцип у Леонардо да Винчи, он довольно много написал о свете. В том числе он писал, что в его живописи основной источник света — это окно (не считая случаев, когда используются свечи).

Ни один фильм Леоса не может обойтись без сцены бега. Для одной сцены мне пришлось просто быстро бежать по булыжникам с актеров, к сожалению, мы не могли позволить себе стедикам. Беговые сцены в кино редко снимают без дополнительного оборудования, и актеры очень быстро устают. Но Дени Лаван и Жюльетт Бинош могли пробежать и по десять дублей подряд, и в итоге я сам разработал для съемок кинорикшу, со специальными колесами, подвеской и рулевым управлением. Я покрасил её в красный цвет как Феррари и добавил возможность устанавливать на неё свет, который перемещался бы вместе со мною. Мы тщательно подготовили и отрепетировали сцену, в которой Алекс бежит по улике под песню «Modern Love» Дэвида Боуи и нашли под неё уличную локацию длиной 600 футов. Мы не стали сильно приукрашать улицу и решили добавить стробоскопический эффект за сцен добавления полос на заднем плане, чтобы усилить ощущение скорости. Мы не могли себе позволить расставить приборы по всей длине улицы, поэтому герой освещался теплым прибором, который ехал перед ним. Сцена снималась с автоплатформы, на которой стояли две камеры, и впереди ехал грузовик, на котором был установлен под нужным углом прибор на прикрепленной к нему платформой, и освещал сцену. А в финальной сцене пробежки Жюльетт по аэродрому я начал съемку на нормальной скорости в 24 кадра в секунду и плавно уменьшил до 4, чтобы добиться эффекта смазанности. Я бы с удовольствием поснимал на 4 кадрах в секунду подольше, но взлетная полоса закончилась слишком рано! Нам в тот день очень повезло с небом, был замечательный свет и мы специально выбрали её черно-белый свитер для этой сцены.

У разных локаций есть разные ограничения. Например, в начальной сцене фильма на станции метро Pasteur, в которой убивают отца Алекса, Леос хотел, чтобы поезда были красными — и это было проблемой, потому что все настоящие поезда были коричневыми или зелеными. После долгих дискуссий с художником-постановщиком Мишелем Вандестьеном мы решили обклеить поезд силиконом, чтобы спокойно покрасить его в красный цвет и потом снять, чтобы не пришлось потом перекрашивать целый поезд обратно. Я поставил шесть приборов дневного света по 4 киловатта на противоположных путях, чтобы они не отражались в поезде, они светили в потолок и залили светом всю станцию. Все рекламные щиты были покрашены в красный и синий и выглядели так, будто их недавно сорвали. Еще мы использовали парижский общественный транспорт в сцене, где Алекс впервые видит Анну в автобусе. Я решил погасить весь свет внутри автобуса, чтобы свет шел только через окна, и я придумал схему, в которой приборы дневного света, имитирующие городские огни, были установлены на платформе грузовика, который ехал рядом.

Чтобы подготовиться к сцене прыжка с парашютом, Дени, Леос и я решили сделать пробный прыжок. Жюльетт не разрешили с нами поехать, потому что Леос хотел, чтобы её первый прыжок был снят на камеру. Я навсегда запомнил эти ощущения — сначала мое тело отказывалось прыгать, потом парашют автоматически раскрывается и наступает полное спокойствие. Вы не чувствуете, что вы падаете, вы один, вы можете крутиться и весь мир оказывается под твоими ногами. Этот опыт подсказал мне решение сцены и я предложил его на обсуждении: «почему бы нам не сделать кадр, где они вдвоем обнимаются, а мы крутимся вместе с ними видим все веревки и стропы?» Это удивительный момент: он влюблен в неё и теперь может её обнять. Она без сознания, и они оказываются там в воздухе совершенно одни.

Без продюсера Алена Даана мы бы никогда не сняли эту сцену. Благодаря нему мы втроем были непобедимы, никто не мог нас остановить. Всё было возможно, и мы с Леосом скучаем сегодня по этим дням, нашему триумвирату. В Штатах такое невозможно!

перевод Никиты Лычёва

Взято из книги «New Cinematographers», Alexander Ballinger

«Дурная кровь»

Режиссер: Леос Каракс

Оператор-постановщик: Жан-Ив Эскофье

Фокус-пуллер: Myriam Touze

Гаффер: Michel Lefrancois

Художники-постановщики: Michel Vanderstien, Thomas Peckre, Jack Dubus