«Я думаю кино, больше чем любое другое искусство, есть собственно искусство любви»

Базен

В самой первой короткометражке 16летнего Гарреля «Рассорившиеся дети» герой-подросток после бегства из дома разыгрывает с подружкой пантомиму человеческой жизни и среди прочего задается одновременно сакраментальным и риторическим вопросом: «где Рембо взял силы чтобы уйти?»

Для всего раннего и среднего периода мотив побега — центральный, здесь целый каталог: побега из наваждения семьи («Проявитель»), из наваждения христианской цивилизации и земного мира («Ложе девы», «Внутренняя Рана»), из наваждения замкнутой в земные тиски любви (весь средний период). Излишне говорить, что все эти попытки были безуспешны — невозможность и желание уйти станет общечеловеческим поражением, которое потерпит Гаррель человек и в то же время его благословением как режиссера. Симптоматично, что два его ранних ориентира — Годар и Уорхол, борец и гедонист, обнаруживают себя скорее в гуще современности, занимая соответственные позиции, тогда как он, разрываясь в начале между одним и другим, уходит в эзотерическое мученичество-созерцание, создавая свои гипнотичные киноиероглифы в мифопоэтическом времени. Конечно имели место пропавшие пленки его документации мятежей 1968 года, которые он будет восстанавливать по памяти снимая уличные беспорядки в «Обыкновенных влюбленных» 40 лет спустя, или попытка задокументировать деятельность «Living theatre» в картине «Потерянные пути», но вся эта работа с современным будет отмечена холодным грезящим взглядом, нуждающимся в горизонтах воображаемых далей чтобы жить.

Пресловутая Годаровская формула о «девушке и пистолете, которых достаточно чтобы снять фильм» действенная для новой волны, меняется c приходом нового менее удачливого поколения, которому помимо Гарреля, принадлежали cреди прочих рано исчезнувший Эсташ и исключительная Акерман. В одном из последних интервью на фестивале в Нью-Йорке ФГ говорит о том, что «Мы убрали из этой формулы пистолет, и поэтому насилие оказалось направленным как бы вовнутрь». Это касается не только перемен в персонажах и прогрессирующей бессобытийности, но и во внутреннем давлении в частных жизнях режиссеров этого поколения чуждого внешнему блеску. Естественно, то что почти механически разрешало насилие, теперь переходит в любовную сферу, лишенные рифмы в виде выстрелов и схваток поцелуи и тела повисают в пустоте, темп падает, месяцы идут, рождается тайный ребенок, время домашних агоний cменяет время воображаемых далей.

Неугомонный провидец Рембо протранслировал колоссальный заряд революционного насилия вовнутрь и оно взорвало его пишущее начало изнутри, оставив фейерверк в виде «Озарений» и «Сезона в аду». Этот же взрыв придал его личности такую ударную волну, что его навсегда отнесло от той точки, в которой все случилось.

Будь у Рембо в распоряжении кинокамера распорядился ли он иначе своим молчанием? Как бы он снимал свою чернокожую жену? Что выражал бы ее взгляд?

Известны только несколько его фотоснимков, которые ясно говорят о его интересе к этому медиуму.

Силы сами взяли Рембо, потому что он открылся им. В творчестве Гарреля век спустя они претерпели значительные метаморфозы, когда он в начале 80х обратился к сюжетному кинематографу домашних агоний, и где еще долгое время сохранялась эта фосфорецирующая статика, околорелигиозное онемение кадра после взрывных побегов раннего периода.

Его персонажи, женщины и мужчины переполнены уже вызревшим, падающим как плод, томлением, вновь не совпадающим с мирским временем и социальной жизнью и особенно женщины, врожденная чуткость к образу которых у него достигает расцвета, как если бы все те воображаемые дали начали собираться в любимом лице.

Для понимания женских образов в кинематографе Гарреля можно смонтировать два мифа;

об Орфее и Эвридике, безвозвратно им утрачиваемой:

«Она в себе замкнулась, как на сносях

Не думая о том, кто впереди

и о пути который в жизнь ведет

Своею переполнена кончиной

Она в себе замкнулась

Как плод созревший сладостью и мраком

Она была полна своею смертью

Своею новой непонятной смертью»

Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес»

(перевод В.Микушевича)

и об Адмете и Алкесте, ее всепоглощающем самопожертвовании, когда она уходит вместо Адмета в царство мертвых:

«И вдруг увидел он

что на него она с улыбкой смотрит

сияющей как может быть надежда

почти обет, предчувствие возврата

из глубочайшей смерти в жизнь к нему

произрастанье —

на колени пал он

глаза себе перстами зажимая

чтобы лишь ее улыбку видеть впредь»

Рильке «Алкеста»

(перевод В.Микушевича)

Его плач по Нико это и стиснутые пальцами глаза Адмета, и виснущие гирями руки Орфея, с одной из которых срослась его лира.

Женщины в фильмах Гарреля воскрешают умерших при жизни мужчин, потому что знают, носят в себе тайны связанные с тем как личная любовь может переплетаться со сверхличной, и как вторая преображает ее проводника. В этом смысле там в неожиданном свете оживает средневековый культ прекрасной дамы.

Запечатлеть — мало, забыться в этом запечатлевании, обращаться к нему, обращать и заклинать его, плавить его в тигле времени и соответствий — вот способ пробудить, призвать почти бесконечно уже далекие силы, которые окрыляют вечное возвращение и позволяют снимать кино, где земная любовь еще может резонировать с той, о которой говорит апостол Павел в своем послании.