«Счастливый лазарь» Аличе Рорвахер и «Заклятье, которое отпугнет тьму» Бена Риверса и Бена Рассела.

Бывает, что два фильма, которые смотришь один за одним, как это получилось с «Заклятьем которое отпугнет тьму» и «Счастливым Лазарем» в Гараже, неожиданно рифмуются, будучи совершенно не похожими друг на друга.

Идея ухода от цивизилизации мегаполисов в коммуны на лоне природы в «Заклятье» Бена Рассела и Бена Риверса препарируется методом ленивого свойского наблюдения, которое исключает пафос. Хорошо заметно, как его же избегают сами жители коммуны, склонные к иронии и «счастливому пессимизму» в общении друг с другом и лишенные фанатичного блеска в глазах. Музыканты играют сидя на камнях почти отвернувшись от камеры, они явно не пытаются изменить мир, скорее забыть об одном мире, чтобы плавно переместиться в другой. Потом ясноглазая кудрявая Тарака из Prince Rama скажет о том, как физика и метафизика сходятся в коллективном танце. На этой дистанции большой мир и большой социум начинают истаивать в сознании и превращаться в медиаартефакты — так появляется прекрасный кадр с погруженной в озеро архитектурой, так появляются навязчивые кадры с журналами и календарями прошлых десятилетий, которые прерывают безмятежную статику финского леса.

Один из героев с темной кожей и остановленным взглядом (сосредоточенность на внутреннем откровении, а не на внешних обьектах) переживает свою блэкметаллическую мистерию. Крик, где она кульминирует на фоне колючего хора электрогитар, среди галереи человеческих лиц, является финальной метаморфозой того самого взгляда. На картине Мунка персонаж держится за голову обеими руками в этот момент, у героя «заклятья» в руках музыкальный инструмент, на струнах которого — кровь и еще перед ним есть микрофон, чтобы этот крик-в-себе был криком для всех. Ночной город после этого колеблется, как мираж в пустыне.

Герой «Счастливого Лазаря» Рорвахер кажется за весь фильм не меняет выражения лица, может быть иногда оно становится более блаженным и счастливым, иногда более озадаченным. Он ни разу не повысит голос, о крике не идет и речи. Это попытка приблизиться к взгляду святого, об который мир все время спотыкается, потому что корень этого взгляда не находится в мире и во времени.

И вот что интересно — неведение (хотя скорее наоборот — молчаливое знание) и покой простых крестьян, среди которых живет Лазарь в глухой итальянской деревне, никогда не будут равны воле и беспокойной иронии жителей коммуны из предыдущего фильма, но при этом они сходятся в опыте неиндивидуальной жизни, опыте растворения в жизни сообщества. Это две параллельные линии, которые тем не менее в какой-то момент пересекаются и исчезают.

Своими художественными средствами, в частности несколько документальной камерой и приподнятым настроением, Рорвахер оказывается на той территории, которую старательно и фанатично обрабатывал Пазолини. Убийственно ядовитый эффект капиталистического механизма на пасторальное коллективное тело и дух людей связанных со своей землей не путем финансового оборота, а путем любви и молчаливого неведения-знания. Фильм, в начале заявленный как локальная сказка, легкий наигрыш на дудочке, в процессе обретает симфоническую уверенность и достигает особенной силы ближе к концу, когда религиозная музыка покидает церковь, чтобы быть с «проклятыми» крестьянами и нести душу святого на спине волка после его смерти среди банкоматов. Лазарь в конце не кричит от ужаса и боли, а спокойно смотрит вокруг и уходит с помощью взгляда за пределы мира и времени. Фильм Аличе Рорвахер начинает источать аромат, от которого долго не можешь унять волнение.

О «Дылде» Кантемира Балагова.

Думая о том главном, чего не хватает «Дылде», выходишь на вопрос об историческом материале, о вечном вороноподобном кружении киномедиума над тяжелыми ранами войн и их последствий. С одной стороны, это чуть ли не ритуал воздаяния усопшим, работа с коллективной исторической памятью, с другой — максимально благоприятный трамплин для попадания куда-то сразу на классическую территорию.

Понятно что есть свои витки в осмыслении этих катастроф и каждому витку соответствует свой метод обращения с материалом. У неореалистов он заключался в том, чтобы не мешать камере излишней постановкой, в экологии и экономике самого сьемочного процесса и привлечении непрофессионалов в качестве актеров, но главное он удавался во многом благодаря реальности, в которой еще не осели дым и пепел войны. В человеческой психике дым и пепел исторических потрясений по-настоящему вероятно не оседает никогда, предоставляя кинематографу или лечить эти раны или эксплуатировать их. Я не могу до конца обьяснить, почему от Дылды впечатление именно эксплуатации военной темы и театральной материи сильнее чем энергии воссозданной реальности исторического момента и драмы человеческих отношений, это все очень субьективно.

Недавно я смотрел «Дух улья» Эрисе, где впечатление было как раз противоположным, где в какой-то момент отключается аналитический аппарат, фильм делает что-то такое что ты ему открываешься. Это не прием, который можно переносить из фильма в фильм, это что-то единичное и неповторимое что либо создается внутри фильма, либо нет. Это скорее событие, которое существует помимо драматургического строения и сюжета.

В случае с «Дылдой», как например и с «Холодной войной» Павликовского несмотря на то, что эти два фильма кардинально противоположны по стилю, есть очень дисциплинированное, добросовестное, рассчитанное высказывание, но тон этого высказывания — механический тон школьного учителя который сообщает некую истину и от того как это высказывается, истина вдруг пропадает. Остаются определенное мастерство, остаются драматургия и нарратив, заметный труд актеров, художников etc. но ощущения события (почти по Бадью) которого ждешь от авторского кино снятого по масштабному историческому материалу — нет.

О «Нашем времени» Рейгадаса.

Снимать себя и свою семью в семейной драме с эпическими интонациями — подход честный и прямолинейно-катарсический. Камера дарит невозможное — видеть тщательно устроенное зеркало потаенных областей частной и всеобщей жизни. Зеркало, которое отразит и твое плачущее лицо и пульсацию животных ритмов и ко©мические пасьянсы больших городов. Рейгадас снимает на своей земле обетованной, где все ему помогает — особенно этот самый безмолвный свет и органическая жизнь, которая попадая в лучи этого света как раз вызывает ощущение эпоса, будь то люди, лошади, быки или деревья. Там можно писать стихи, руководить ранчо и есть мескаль, когда ситуация совсем заходит в тупик. Жена — центр этого мира, разлюбит она, земля повернется другой стороной — станет выжженной пустыней, листком жухлой бумаги, где впору писать только предсмертную записку. Но поэт Рейгадаса предпочитает жанр эпистолярного романа и вместо брутальной мексиканской разборки, начинает разворачиваться изящный психологический лабиринт, более привычный в фильмах Ромера и Эжена Грина.

Любовный треугольник с возможностью как следует все обдумать, как следует погрустить и осознать то что осознавать бы не хотелось, а именно собственную беспомощность перед лицом безостановочной жизни. Эта позиция автора внутри фильма сильно заземляет процессы и иногда камера наливается особенной тяжестью — в этих случаях Рейгадас прибегает не как раньше — к вспышке того или иного рода насилия, а к отсутствию — голоса воспаряют над панорамами, подыскиваются выражения, идут дожди и уезжают дети. Все чудеса и кошмары «нашего времени» остаются в житейском круге, это мирный и мирской эпос, где даже современные средства связи, что узда на лошадях. В удивительно ровной мескалиновой сцене — Хуан (Рейгадас) наблюдает союз своей жены с ее любовником рядом на диване, клацает зубами в наркотическом томлении и силится преодолеть этот инстинкт обладания, принимая и благословляя их короткое замыкание. Тут не выдерживает уже жена — счастливого тройственного союза не получается. Единство места и действия не дают Рейгадасу уходить в Маликовский сновидческий пафос, где душа уже легче бросает тело и время танцует уже совсем произвольно, нет, все происходит размеренно и последовательно — персонажи второго плана весомы и практичны, быт удерживает бытие, быки брыкаются и устраивают побоища, потакая истории своих хозяев.

Есть персидский/авестийский миф о божестве по имени Митра,

(в переводе с авестийского Митра — означает дружба, согласие и в более глобальном значении — мир)

где тот приносит в жертву своего быка, как свое низменное начало, прозревает и затем причащает мясом и кровью этого быка окружающих.

Так вот если говорить о режиссерской эволюции — с Рейгадасом она здесь происходит как раз в силу отказа от чего-то, что в предыдущих фильмах довлело как особенная физическая тяжесть мира, как зловещая материальность, исключавшая этот аспект дружбы, не говоря уже об этой дружбе в лоне семьи. Нечто похожее на мой взгляд происходит с Гранрийе в «Наперекор ночи», с той разницей что у Гранрийе таков только финал, опрокидывающий остальное тело фильма и тем самым избегающий провала в собственное клише.

Здесь же финал кажется лишним и чрезмерно пасторальным — и туман и быки и музыка — все равно что поставить клип мечтательной американской инди-группы после симфонии Малера. С другой стороны, почему бы и нет. Ведь и сам Рейгадас в кадре порой напоминает страдающего Робина Уильямса.

«И придет огонь» Оливера Лаша

«Огонь очистительный

Огонь роковой

Красивый, властительный

Блестящий, живой»

К. Бальмонт, «Гимн огню»

Любой, кто сталкивался с необходимостью разжигания костра, знает насколько важно определенным образом сложить дрова и ветки, чтобы после первого воспламенения он не потух. Галисиец Оливер Лаш, уже неоднократный участник секции «Особый взгляд» Каннского фестиваля, последовательно и кропотливо строит конструкцию своего фильма-костра, до последнего оттягивая лавину непосредственного огня, которая сойдет на страдающий лес то ли из искры в глазах главного героя, то ли помимо любого человеческого вмешательства — просто от того, что наступило время пожара.

Гипнотическое падение деревьев в начале, движение в котором в равной степени перемешаны нелепость и грация, сразу что-то делают с оптикой, выбивая ощущение привычности. Можно подумать, что деревьям снится кошмар. Если люди могут видеть себя со стороны во сне, то почему бы деревьям не обладать той же способностью?

Конфликт между Амадором, вернувшимся из тюрьмы и жителями деревни, куда он вернулся и где ведет размеренное крестьянское существование его мать, движется от настороженного принятия к резкому срыву и попытке физической расправы. Буколические кадры, медленный темп, повседневные хлопоты то акцентируют нарастание этого напряжения, то создают медитативные пустоты, где Амадор, как универсальный человек, входит в природу как в дом и она его делает еще больше самим собой. Чужеродность, «лишнесть» Амадора если присмотреться на самом деле ничем не отличается от чужеродности или лишнести других обитателей деревни. Скорее наоборот, Амадор — существо, обладающее загадкой, существо, способное любить момент и в этом смысле быть причастным той жизни, которая распространяется помимо его воли — когда они перевозят корову с девушкой ветеринаром, и звучит песня Леонард Коэна, мы способны увидеть чистоту и благородство Амадора.

Философ Владимир Бибихин в курсе «Узнай себя» говорит о понятии «лишний человек» следующим образом:

«Выражение “лишний человек” относилось не только к неслужащим дворянам в 40-е и 50-е годы прошлого века в России, мы все лишние люди, каждый человек по своему существу лишний, если верно, что он находит себя в возможности бросить себя на что-то. Без того, на что он может себя бросить, он нигде, неприкаян, что и значит лишний. Он него требуется решительный поступок: бросить себя. Он должен решиться: решить себя как задачу, уравнение. Сам человек себе задание, как бы сырье, и если несвободен, то с самого начала как такое сырье он подключен, пристроен к чужому делу; но если свободен, т.е. не использован другими, он лишний, поэтому должен отдать себя заданию. Он ищет это призвание, в которое должен вложить себя; сам по себе он себе задача, неприкаянный лишний.»

С одной стороны, Амадор как будто отдает себя заданию жить как все, участвовать в жизни деревни, заниматься повседневными делами, но в то же время в нем включен некий таймер, он в режиме ожидания, внутренне он cпаян с чем-то другим, чем-то что придает его жизни особую силу. Куда она может развернуть его, увидеть нам не удается, поскольку он сливается в этом ожидании с молчанием дней, являя стоическую готовность ко всему и невозможность слиться с теми людьми, которые попытаются обвинить его в пожаре. Кажется, что само время превращается в огонь, обрушивая другую свою интенсивность на тонущую в прошлом деревню, чтобы погрузить ее в present continious.

Протяжная огненная сцена интересно меняет распределение стихий внутри. Если в начале, как это обычно и бывает, с огнем борятся водой, то дальше чтобы отсечь еще не воспламенившиеся участки леса, пожарные начинают выжигать полосы травы — и огонь отходит.

В этом огненном году с пожаром в Нотр-Даме и в Сибирской тайге, фильм Лаша смотрится как то особенно пронзительно, как удавшееся высказывание о том, что проход за пределы кривого зеркала секуляризованного и десакрализованного мира цивилизации открыт, и о том, что пейзажи диких мест, как и лица не принадлежащих ему людей — ворота в чудесное.

Иван Курбаков