Фильм как дрейф: опыты деконструкции нарратива от Исидора Изу до американского независимого кино

Яна Нохрина
15:13, 26 августа 2021🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Когда мы начинаем просмотр «Теней» Кассаветиса, мы оказываемся в странном пространстве: нас сразу выбрасывает в гущу событий, на джазовую вечеринку. Резкий быстрый монтаж, крупные планы, перед нами мелькают лица, фигуры, детали, играет музыка — тусовка в самом разгаре. История не имеет начала, она просто длится, а мы лишь попадаем именно в это мгновение, будто случайно заглядываем в один из нью-йоркских баров, и пытаемся по доносящимся обрывкам и кусочкам собрать рассказ. После первой сцены градус этой «странности» не снижается. На протяжении всего фильма мы погружены в особого рода среду, нарративную среду.

С похожим зрительским опытом можно столкнуться при просмотре картины Питера Голдмана «Отзвуки тишины», которая состоит из безмолвных переглядок и бесцельных прогулок героев. Что эта за среда, в которую мы попадаем при просмотре таких фильмов? С каким нарративом мы встречаемся? Эти картины можно рассматривать как воплощение гидеборовской концепции дрейфа. При этом зритель не просто наблюдает дрейф со стороны, а посредством определенных техник становится участником процесса. Помимо того, что дрейф разворачивается в самих фильмах (как нарративная основа), зрителю также представляется возможность пережить свой ситуационистский опыт.

Кайлийская меланхолия, 2015

Кайлийская меланхолия, 2015

Что такое дрейф?
1) Техника быстрого перемещения сквозь разнообразные городские среды. В целом дрейф представляет собой свободное движение с его необходимой противоположностью — управлением психогеографической динамикой за счет осознания и учета предоставляемых ею возможностей.
2) Дрейфы содержат в себе созидательно-игровое и конструктивное поведения, а также знание психогеографических эффектов, поэтому отличаются от путешествия или прогулки.
3) Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч.

4) С точки зрения дрейфа, каждый город имеет свой психогеографический рельеф с постоянными течениями и водоворотами, затрудняющими доступ в некоторые зоны или выход из них.

По Ги Дебору, «Психогеография»

Истоки дрейфа: леттризм и фланерство

Первые опыты дрейфования в кино приносят леттристы, из которых после и вырастает Ситуационистский Интернационал и, собственно, теория дрейфа. Радикальные эксперименты Исидора Изу и Ги Дебора являлись частью их активистской программы. Запрос на разрушение и преобразование системы они реализовывали и с помощью кинематографа, пытаясь воплотить теорию в практику. В кинопространстве это стало вполне возможным, в том числе из–за потенциала работы с нарративом — революционный концепт дрейфа хорошо подходил в качестве механизма фильмической пересборки. Леттристский манифест Исидора Изу, «Договор слюны и вечности» 1951 года — тому пример.

В «Договоре» герой Изу дрейфует по пространству, параллельно философствуя о самом кинематографе, его проблемах и потенциале. Бесцельные хождения героя являются неким анонсом и иллюстрацией идей Дебора («Теория дрейфа» датируется 1956, между тем как фильм выходит в 1951 году), а также и нарративной основой работы — прогулка Изу сшивает между собой его разнородные рассуждения и высказывания. «Договор» — это не только авангардный манифест, построенный посредством дрейфа, но и утверждение самого дрейфа как эксперимента, нарративного — в том числе, как практики деконструкции.

Договор слюны и вечности, 1951

Договор слюны и вечности, 1951

С фильма Изу в историю кино прогулочным шагом входит герой-фланер, соединяющий с себе, с одной стороны, протест, с другой — фигуру интеллектуала и гедониста. Здесь сразу вспоминается достаточно депрессивная картина «Человек, который спит» 1974 года. Своеобразное дрейфование превращается в инструмент психологизации. Фланирование героя погружает зрителя в его внутреннее пространство — разочарования и отчуждения. Пустынные пейзажи, одинокие обеды, тоскливые прогулки от парка до дома — все фрагменты повседневности собираются в одну картину, тревожную историю неприкаянного хождения. И тревога здесь неслучайна — ведь феномен фланерства, предвестник дрейфа, фиксирует собой переход от модерна к тревожному постмодерну. Как пишет Зигмун Бауман, на смену модерновому паломнику, которым двигала идея прогресса и всеобщего процветания, который имел четкое представление о своем жизненном пути и рассчитывал свой маршрут на долгие годы вперед, приходит человек толпы, бесцельно блуждающий фланер. [1]

Фланерство маркирует также и иконический поворот в культуре, где роль образности и визуальной составляющей возрастает. Ссылаясь на Хайдеггера, исследовательница Батаева говорит о том, что явление «ветреного зеваки, прогуливающегося по городским улицам и высматривающего различные диковинки» подготовлено Новым временем — именно тогда и формируется новый тип восприятия мира «как картины». На одном полюсе такой схемы располагался субъект, на другом — «пред-ставленный, пред-положенный или репрезентированный мир-как-объект, мир-как-сцена, мир-как-представление». [2] С этой нововременной точки совсем недалеко остается и до «Общества спектакля» Ги Дебора.

Фланер благодаря необыкновенной проницательности является сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность.
Ямпольский, Наблюдатель. Очерки истории видения.

Человек, который спит, 1974

Человек, который спит, 1974

Иммерсивная камера: от глаза к взгляду

Дрейфовать могут не только персонажи фильма, но и сама камера. Так происходит в фильме Линклейтера «Бездельник» 1990 года. Камера движется, переключаясь от одного случайного прохожего к другому, проникает в различные ситуации/обстоятельства. Наблюдая за чужой повседневностью — разговорами старых знакомых, выяснением отношений в постели, беседой в такси или у бара, — камера подпитывается вуейристской энергией и продолжает свой путь. Зритель, отождествляя свой взгляд со взглядом камеры (идентификация с главным героем отсутствует, так как его попросту нет, вместо него — фрагментированное множество), так же превращается в «собирателя богатств» на этом пути.

В тождестве взгляда камеры и зрителя опять-таки включается полемика модерна с постмодерном. Модерновое понятие «глаза» переходит в постмодерновый мир «взгляда». «В отличие от глаза, взгляд уже не принадлежит человеческому телу — он трансгрессирует тело, выходит за его пределы, — он сливается с самими вещами и лицами, с самими объектами видения…Взгляд принадлежит не глазу, а миру, на который глаз смотрит»,– вновь обращаемся к Батаевой. [3]

Бездельник, 1990

Бездельник, 1990

С одной стороны, камера в данном примере выступает аппаратом, посредством которого происходит дистанцирование, отстраненное наблюдение за действительностью. Оптический прибор, который разделяет смотрящего и окружающий мир. У зрителя еще сохраняется «глаз», снабженный специальной машиной, глаз с расширенными техническими возможностями. Именно за счет камеры мы вбираем и присваиваем бесконечное количество ситуаций и сюжетов, фрагментов чужой повседневности. Но, с другой стороны, происходит прямая идентификация с дрейфующей камерой. Через симуляцию присутствия зритель обретает блуждающий «взгляд», упраздняется дистанция, и мы, по выражению Лакана, становимся на «сторону вещей».

Мы подключаемся к фильму, к техасской «картине мире» 1989 года. Камера служит медиумом для этого подключения. Это также происходит из–за особо рода нарратива, выстроенного по типу дрейфа. Он генерирует принцип движения камеры, задает ее направление, определяя место камеры, он указывает позицию и зрителю.

«Современный человек превращается в напряженный, все-приемлющий, на-все-направленный Взгляд, распахнутый навстречу новому видеоопыту, впитывающий в себя любую визуальную информацию» [4]

Интересно в этом контексте и само название фильма. Кто становится бездельником? Герои фильма, камера или же и сам зритель, праздно шатающийся по пространству фильма?

Кайлийская меланхолия, 2015

Кайлийская меланхолия, 2015

Похожую ситуацию можно наблюдать в фильме Би Ганя «Кайлийская меланхолия» 2015 года. Однако Би Гань идет дальше и обостряет иммерсивность — теперь мы не просто сторонние наблюдатели, случайные прохожие-вуайеристы: во второй части зритель=камера становятся непосредственными участниками действа. Во-первых, основной момент второй половины фильма — виртуозный 40-минутный эпизод, снятый одним кадром. Здесь меняется и средство съемки — с HD-изображения мы переключаемся на портативную цифровую камеру с низким разрешением и эффектом «рыбьего глаза». Все элементы работают на усиление эффекта живости происходящего. Если в «Бездельнике» камера движется плавно, машинно, технично перемещается на длинные дистанции, то в «Меланхолии» качающаяся камера ходит и бегает за героями, жмется к ним в узких проходах. Фильм превращается в шутер от первого лица.

Во-вторых, в этой части происходит апофеоз дрейфовости: следуя за главным героем, мы пересекаем все пространство деревни, параллельно меняя несколько видов транспорта — мотоциклы, машину и лодку. Сам Би Гань в одном из своих интервью рассказывает, что стремился трансформировать жанр роуд-муви, делая акцент не на внешнем пути, а на ментальном, внутреннем. [5]

Кайлийская меланхолия, 2015

Кайлийская меланхолия, 2015

«Занзибар» и разрушенный нарратив

Говоря про значимые примеры работы с нарративной конструкцией, ее пересборкой, нельзя не упомянуть группу кинематографистов «Занзибар», чье творчество критики выделяют в течение так называемого «разрушенного кино». Минуя исторические и фактические условности по определению состава группы, к «Занзибару» относят, например, фильмы Сержа Бара, Жаки Рейналь, Филиппа Гарреля, Патрика Деваля, Пьера Клеманти и других, исходя, собственно, из главного критерия — деконструктивного подхода к нарративу.

«Программность Бара заявлена прямо в названии: “Уничтожьте себя» (или — как равноценный вариант — «Разрушьте себя») как девиз или руководство к действию. Нарратив разрушается, и фильм становится процессией фрагментов, не подразумевающих истории или минимальной фабулы. Если в более поздних работах Гарреля можно было говорить об «эллиптическом монтаже” , за которым угадывается история, не показанная на экране, то у Гарреля раннего, Бара, Рейналь, Клеманти и Деваля фрагменты самодостаточны, и определить между ними связи невозможно. Это обломки снов, запечатленные на пленке сцены состояний, действия на уровне жестов и поз» [6]

Из занзибаровской «печальной поэзии фрагментарности» и «безвоздушного пространства ненарративности» вырастает еще один «дрейфовый» режиссер, которого также относят к этой группе. Ныне забытый авангардист Питер Голдман, чьей дебютной работой «Отзвуки тишины» в свое время восхищались Мекас, Зонтаг и Годар. Эту картину мы и исследуем далее на предмет интересующего нас концепта дрейфа.

«Отзвуки» и «тени» нарратива

Итак, мы рассмотрели примеры, где дрейф служит прямой иллюстрацией, сюжетной опорой, а также где дрейфующую функцию выполняет сама камера, и главное — как в связи с этим меняется повествовательная конструкция фильма. Обратим внимание на две картины, которые, на мой взгляд, идут дальше всего вышеперечисленного: за счет бессюжетности, фрагментарности, работы со звуком и принципа импровизации нарратив в этих фильмах трансформируется таким образом, что позволяет зрителю самому продрейфовать через пространство фильма. Речь пойдет о «Тенях» 1959 года Кассаветиса, одном из главных фильмов американского независимого кино, и об «Отзвуках тишины» 1965 года Питера Голдмана.

Тени, 1959

Тени, 1959

«Тени» повествуют о жизни темнокожей семьи — двух братьев, джазиста Хью и тусовщика Бена, и их сестры Лилии. «Отзвуки» — пятнадцать слабо связанных между собой фрагмента, герои которых — друзья Мигель, Стася и Вирадж. Если можно наметить сюжет этой картины, то так же неоднозначно, как и связи между героями.

И в том, и в другом фильме герои находятся в поисках своего места. Герои «Теней» скорее неудачники: у Хью не ладится карьера певца, у Лилии разыгрываются романтичные драмы, Бен только и делает, что целыми днями бесцельно слоняется со своими друзьями. Попытка поиска идентификации вынесена в том числе и на расовый уровень: Бен и Лилия менее темнокожи, чем их старший брат, и даже вполне могут сойти за белых. Межрасовой проблематике в фильме принято уделять много внимания и даже ставить во главу угла, хотя по сюжету сам конфликт (возможно, единственный в целом) происходит лишь однажды. Гуманистический посыл Кассаветиса находится не только и не столько в области антирасизма, его высказывание куда шире таких этических рамок. Герои «Теней» — неудачники, но всем, в общем-то, на это абсолютно наплевать, как и самим героям. «Неважно, что думают другие. Главное — это мы, то, чем мы являемся», — говорит Хью, пытаясь успокоить своего менеджера после очередной отмены концерта. Хочется обострить это высказывания: посыл «Теней» в том, что вообще неважно, кем ты являешься — белый ты или черный, неудачник или нет, мужчина или женщина, ничего не мешает тебе тусоваться с друзьями, шататься по городу и просто кайфовать. Кассаветис будто и не ставит никакой проблемы, смягчая острые углы нарратива, отказывается от событий и конфликтов в пользу мгновения, жеста, фрагмента. Неважно, что ничего не происходит, это не мешает фильму быть очаровательным.

«Меня не интересовало, станут «Тени» хорошим фильмом или плохим. Он просто стал для мня образом жизни, при котором я сближался с людьми и воспринимал не совсем уж дурацкие мысли…Мы просто стремились получать удовольствие от того, что мы хотели делать» [7]

Отзвуки тишины, 1965

Отзвуки тишины, 1965

У Голдмана поиски носят экзистенциальный харакер — герои ищут понимания, пытаясь справиться с тотальным одиночеством. Однако обретения, разрешения не происходит. Заветное «место» так и не найдено, а значит нет и остановки, мы снова в пути вместе с героями. Прогулка, проходка, путь, шагания — это становится состоянием фильма и внутренним опытом героев.

Примечательно, что и в том, и в другом фильме происходит отказ от главного героя. В центре повествования находится семья/группа, которая не имеет биографии. Их история дана лишь в настоящем моменте, больше мы ничего о них не знаем — это образы, объединенные общностью судьбы.

Сюжет картин если и имеет какое-то значение, то далеко не первостепенное. Скорее это пунктир, осторожные наметки повествовательного вектора. Об этих фильмах хочется говорить как о череде кинематографических мерцаний, переглядок, случайных касаний и неявных интонирований. Как герои переживают социальное и экзистенциального «выпадение», так и зрители оказываются в ауте — в каком-то смысле при просмотре мы переживаем оставление нарративностью. Зритель заброшен, и все, что ему остается, обнаружив себя один на один с пустующим фильмическим пространством — начать свое собственное «перемещение сквозь среды». Дрейф охватывает абсолютно все: на его основе строится повествование, дрейф совершают сами герои, а вместе с ними и зрители.

«Фильм, который вы только что посмотрели — основан на импровизации»

Про импровизацию как особый метод Кассаветиса написано уже немало. Здесь и свободная драматургия, спонтанно рождающаяся прямо на съемочной площадке, и привлечение непрофессиональных актеров, и любимая американскими авангардистами ручная камера, и, конечно, особый тип взаимодействия с актерами, которые в системе Кассаветиса занимали центральную позицию — именно они задавали импульс всему фильму. Каждый элемент в этой конструкции должен был работать на достоверность и живость происходящего, а в конечном счете — и человечность материала, над которой так бился режиссер, что заново переснимал всю картину: «У нас получилось интеллектуальное и абсолютно “нечеловеческое” кино. Я возлюбил камеру, технику, красивые кадры и эксперименты ради них самих. Ритм получился красивый, но к людям он отношения не имел», — отзывался Кассаветис о первой версии фильма. [8]

К слову, с первой версией связан символический казус. Единственный экземпляр этой пленки был утерян. Больше двадцати лет ее безуспешно искали по различным архивам, а в 2004 году все–таки обнаружили на чердаке нью-йоркского старьевщика. В 50-е бобина с первой версией «Теней» досталась ему на аукционе забытых вещей в метро с остальным потерянным барахлом. Видимо, своеобразный опыт «выпадения» и дрейфования пережила даже пленка.

Отзвуки тишины, 1965

Отзвуки тишины, 1965

«Преимущество, которое имели мы в процессе работы, заключалось в свободе. Актеры были абсолютно свободны. Их энтузиазм расцветал на глазах, потому что у нас были хороший продюсер и хороший оператор, который не диктовал и не препятствовал им, а следовал за ними» [9]

Через манифестацию импровизации, Кассавитис не только реформирует систему производственного процесса, ставя на верхушку этой иерархии актера, но и опять-таки трансформирует нарратив. Делез, рассуждая о фигуре Кассаветиса в «Кино», называет это кинематографом тела:

«Величие творчества Кассаветиса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветис утверждает, что не персонажи должны являться из истории или интриги, а история — черпаться из персонажей, он резюмирует требование кинематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. «спектакль», театрализация или драматизация, стоящие любой интриги» [10]

Интересно, что о подобной политике тела идет речь в кинокритике, посвященной творчеству кинематографистов «Занзибара»: «Актер в “разрушенном кино” пуст, но внутри него — резонирующая пустота….Актер становится телом, а кинематограф запечатлевает лишь жесты и позы». [11]

Тени, 1959

Тени, 1959

Рассуждая о категории импровизации, нельзя пройти мимо музыкальной составляющей рассматриваемых фильмов. У Кассаветиса это непосредственная импровизация — записанная студийная импровизация джазиста Чарльза Мингуса со своей командой. Помимо того, что джаз в «Тенях» — это один из временных маркеров, обозначающих битническую эпоху, эти мелодии служат отличной нарративной склейкой: разрозненные фрагментарные куски буквально сшиваются музыкальным мотивом, органично вплетающимся в живую материю фильма.

В «Отзвуках» при абсолютном отсутствии диалогов, мы снова встретим джаз (и снова Мингус!). Насколько тонко в названии ленты отражаются сложные отношения звука, голоса и повествования. Зрители находятся в зоне тишины, молчания, знаменующей собой и отход от нарратива, остановку (в том числе речи). Однако до нас доносятся осторожные джазовые «отзвуки», которые выступают ориентиром, подсказывая нам маршрут этой кинопрогулки.

Интересная игра с названием происходит и в «Кайлийской меланхолии». Еще один вариант перевода — «Кайлийский блюз».

Тени, 1959

Тени, 1959

«Тени» Кассаветиса и «Отзвуки» Голдмана — дебютные картины режиссеров. Уже в своих первых опытах они не боялись экспериментировать, свободно обращались с материалом. Используя минимум средств, облегчали и повествовательную конструкцию, благодаря этому передавая живые человеческие эмоции и переживания. Ставили простоту и искренность материала на первое место. За счет этого меняется и наша роль, роль зрителя — мы освобождаемся от смысловой диктатуры нарратива. Это новый, пост-гидеборовский зритель, о котором пишет Рансьер. Мы больше не обмануты обществом спектакля, мы готовы к путешествию сквозь «лес знаков», к дрейфу, где границы чувственного смещены. Дрейф выступает медиатором эмансипации. В фильмах выстроены горизонтальные отношения со зрителем, возможно, и поэтому стоит добавить баллов в гуманистическую копилку режиссеров.

«Она [эмансипация] начинается тогда, когда мы понимаем, что взгляд — это тоже действие, принимающее либо преобразующее данное распределение позиций. Зритель тоже действует, как ученик или ученый. Он наблюдает, отбирает, сравнивает, интерпретирует. Он связывает то, что видит, с множеством других вещей, которые он видел на других сценах и в других местах. Он слагает свое собственное сочинение с помощью элементов сочинения, которое он видит на сцене. Он участвует в представлении, переделывает его на свой манер…» [12]

Отзвуки тишины, 1965

Отзвуки тишины, 1965

Отчасти «Тени» — единственный фильм Кассаветиса о молодости: дальше вместе с режиссером взрослеют и его герои. Голдман же после «Отзвуков» снимет еще две картины, а после, разочаруясь в кинематографе, займется духовными практиками и уедет в Израиль.

«Фильм, который вы только что посмотрели — основан на импровизации», — пишет Кассаветис в культовых финальных титрах «Теней». Соглашаюсь и от себя добавляю: «Фильмы, про которые вы только что прочитали — основаны на дрейфе».

Примечания:

1) Бауман З. От паломника к туристу.

2) Батаева Е. Фланерство и видеомания: модерные и постмодерные визуальные практики.

3) Там же.

4) Там же.

5) Pireyr R. Monts et merveilles.

6) Тютькин А. Разрушенное кино, или Вокруг 1968 года.

7) Кассаветис Д. Тени Кассаветиса.

8) Дешин С. Становление легенды.

9) Джон Кассаветис о съемках «Теней».

10) Делез Ж. Кино.

11) Тютькин А. Разрушенное кино, или Вокруг 1968 года.

12) Рансьер Ж. Эмансипированный зритель.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки