А был ли монстр?

iana telova
13:56, 20 июня 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
«Замок Дъявола» Ж. Мельес (1896)

«Замок Дъявола» Ж. Мельес (1896)

Человек восемнадцатого столетия находил убежище в гулких коридорах «Замка Отранто», дабы таким образом избавиться от страданий опостылевшего материального мира. Так родилась эпоха готики: томного, чуждого и пугающего пространства, населенного непостижимыми образами аристократичных вампиров, меланхоличных призраков и беспокойных неземных существ, призванных облечь смысловое значение ужаса в высшую форму прекрасного. Благодаря персонажам, отчасти позаимствованным у готической литературы, открывающим явлением ужасного в кинематографе принято называть знаменитый своими техническими новшествами «Замок Дъявола» (1896) Ж. Мельеса, в котором на экране впервые возникли такие потусторонние персонажи как, например, двигающиеся скелеты и призраки.

Подхваченные веянием времени немецкие первооткрыватели отнюдь не оставили туманный сгусток пугающего за спиной, а наоборот, захватили его с собой, подарив миру такое уникальное явление как экспрессионизм с его геометрическими декорациями и изломанной светотенью, но уже к 1930-40-ым годам двадцатого столетия, нереалистично далекие от обыденного, образы монстров вроде аристократичного графа Дракулы, хмурого Франкенштейна или скелетоподобной Смерти постепенно уступают место наиболее актуальным героям, хоть и не покидают ни американскую, ни европейскую сцену навсегда. Нарочито искусственный монстр, созданный по человеческим безумным фантазиям викторианской эпохи и принадлежащий лишь им, оказывается во всех смыслах слишком далеким от зрителя, уже вкусившего плоды войны и приспособившегося к устоявшимся канонам зловещего. Фигура монстра прогрессировала в своем отображении общего настроения эпохи, и вот уже главный страх оказывается завязан на других странах, а точнее, на персонажах, несущих из–за рубежа смертельную опасность.

Говорить о фильмах ужасов во всей совокупности довольно непросто, так как в разных частях планеты жанр развивался неравномерно, то тут, то там всполохами являя миру в будущем ставшие классическими киноленты и имена. Да и что там говорить: само понятие жанра вплоть до сегодняшнего дня остается «размытым пятном». Даже такое обладающее характерными признаками явление как голливудский хоррор не всегда было, собственно, американским, так как на первых порах большую часть влиятельных мест на студиях занимали иммигранты, соединившие впоследствии свои таланты в ту кипучую смесь, которая и стала приблизительно тем американским (или голливудским) фильмом ужасов, к которому мы привыкли.

В сороковые на одной из таких американских студий замигала красная лампочка: катастрофическая нехватка финансов. Для того, чтобы реабилитироваться, необходимо было полностью изменить концепцию создания коммерческого кино, нацеленного на массового зрителя. Для этой цели на студии РКО (а речь идет именно о ней), переживавшей не лучшие времени после провального проката «Гражданина Кейна», был нанят В. Льютон, который впоследствии действительно совершит чудо и вернет к жизни студию небольшой серией малобюджетных фильмов, помеченных жанровым ярлычком «хоррор». Одной из первых творческих коллабораций Льютона стала работа с Жаком Турнером — французским режиссером, имеющим маниакальную склонность к нуаровской игре со светотенями. Раньше определение хоррора как жанра для зрителя было чем-то очевидным: если в фильме присутствует фигура монстра — это фильм ужасов. И таким монстров, по факту, мог быть кто угодно: искусно загримированные Лон Чейни и Бела Лугоши во всех его проявлениях, длинная фигура Носферату, медленно протягивающая к тебе свои изломанные пальцы в слабых лучах света или фигура самой Смерти, пусть даже немного уставшей в представлении Ф. Ланга. В любом случае, если в кадре нарастает напряжение и кто-то начинает верещать от страха — жди монстра.

Ж. Турнер "Люди-кошки" (1942)

Ж. Турнер "Люди-кошки" (1942)

Деконструируя привычные хоррору жанровые клише, Льютон и Турнер в гнетущее и беспокойное военное время, внезапно отказываются от всякой визуализации фигуры монстра (пускай даже в какой-то степени в силу скромного бюджета) и тем самым лишают зрителя уже привычного аттракциона, оставляя его в неразрешимом замешательстве: А был ли монстр? И если его не было, то почему мне так страшно?

Первым таким киноопытом, созданным на студии РКО Льютоном и Турнером, стала картина «Люди-кошки» (1942), уже в названии отсылающая не к вампиру, упырю, оборотню или зомби, на тот момент в край приевшихся строптивому зрителю, а к такому обыденному и одомашненному существу как кошка, которой априори приписывается минимальный уровень опасности. Не сложно догадаться, что именно поэтому ей пришла пора предстать в роли зловещего монстра, способного стать сосудом для вместилища Сатаны и нарушать самые страшные заповеди.

Фильм рассказывает историю привлекательной молодой сербки Ирены (и вновь упор делается на древней истории чужой страны), занимающейся проектированием дизайна одежды, которая всю свою жизнь проводит в одиночестве только потому, что отчаянно верит в древнее деревенское проклятье, нависшее, по ее мнению, над ней с самого рождения. Коллизия проста: при переживании наиболее сильных эмоций (как страсть или ненависть) женщины ее рода теряют свой человеческий облик и становятся ни кем иным как дикими кошками, пантерами, способными изувечить или даже убить того, кто будет причиной их неожиданного преображения.

Однажды после рабочей прогулки в зоопарке, Ирена влюбляется в «обычного американца», который, легкомысленно пожав плечами, мгновенно приглашает ее на чай, а затем и замуж, обещая ждать объятий, поцелуев и всего прочего столько, сколько будет необходимо, потому что принимает все ее россказни про проклятье с долей такого же простого юмора, как и он сам. Но время идет, а «болезнь» Ирены все не проходит, и тут уже «обычный американец» начинает бить тревогу и принимает решение отправить любимую к психоаналитику, что неудивительно, потому что идея врачевателя, способного превратить любую мистическую историю в метаморфозы бессознательного, постепенно набирает популярность в рамках жанра.

На протяжении всего семидесятиминутного фильма зритель ни в чем не уверен, даже в собственном зрении и слухе, то напряженно выискивая среди тьмы и теней фигуру пантеры, то недоверчиво вслушиваясь в звуки рычания, внезапно перетекающих в «пшик от саспенса» — в шум приближающего автобуса, готового отвезти жертву в безопасное место. Такого рода «обманкой» завершаются в фильме абсолютно все сцены потенциального нападения монстра. Впрочем, помимо финальной, где зло хотя бы на короткий промежуток времени незримо торжествует, по-прежнему отказываясь сообщать наблюдающему истинную природу вещей.

Новаторский подход с отказом от визуального воплощения монстра был принят студией РКО в штыки: ведь в то время балом правили монстроцентрические хорроры от Юниверсал, где зло предстает еще в привычном формате пугающе загримированной фигуры. Под давлением в картину Льютона и Турнера пришлось добавить кадры, в которых настоящая пантера разгуливает по просторам Нью-Йорка, а также пришлось сфабриковать развязку, подразумевающую закрытый финал. Однако, если на сюжетном уровне история таким образом вроде бы складывается в кубик Рубика, то нельзя сказать того же про общее психологическое зрительское состояние: в нем определенно не хватает неизвестной детали, чтобы сложить конструктор.

Проблема привычного восприятия здесь заключается в выбранном уровне глубины положения страха: необходимо по локоть погрязнуть в проклятии Ирены, чтобы разобраться с собственным отношением к происходящему, и, в каком-то смысле, стать Иреной, погрузившись во тьму целиком, оставив на поверхности лишь светлый абрис лица с беспокойно бегающими глазными яблоками под тяжестью опущенных век. Если раньше фигура монстра считывалась без лишних проблем на поверхностном уровне принятия факта визуально ужасного, всегда находясь одновременно рядом и на расстоянии от смотрящего, то в «Людях-кошках» страх и тревожные метания Ирены представляется возможным постичь лишь через близкую коммуникацию ее и зрителя, практически через слияние двух сознаний. Замкнутая жанровая система аттракциона здесь терпит крах, сознательно указывая на радикальный сбой, который впоследствии разовьет ризому ужасного в виде дополнительных корней на горизонтальной плоскости.

Потому и привычная развязка в фильме оказывается настолько пугающей: монстр погибает, ведь он должен погибнуть, чтобы добро восторжествовало. Но был ли он? Должен ли он погибнуть? И если Ирена была тем самым монстром, то кто же я? Пожалуй, подобный ряд вопросов, особенно в наше время, способен напугать куда сильнее, чем внезапно обернувшийся Лон Чейни в роли Призрака Оперы, а ведь Ирена совсем не похожа на привычное истребляющее зло, она даже ни разу не явилась зрителю в воплощении монстра.

Место, отведенное женской фигуре в американских фильмах ужасов, на протяжении всего существования так называемого жанра хаотично перемещалось с последних рядов в партер и обратно. Если у истоков кинематографа женское тело предпочитали видеть красиво изломанным, утопленным, вспоротым, с метками удушения, но во всех случаях прежде всего — мертвым, то постепенно идея женщины как жертвы утрачивала свою актуальность, отдавая ветвь первенства женщине мстящей, и делающей это максимально зрелищно. Таким персонажем стала мистическая рыжеволосая Кэрри, героиня первой экранизации Стивена Кинга в 1976 году. Будучи затравленной однобитными одноклассниками и зацикленной на религиозной теме матерью, невинная девушка обречена на одиночество, наедине с целым джек-потом проблем, где, кстати, совершенно неочевидно, что страшнее: рядовые сложности на новом этапе физиологического развития или внезапно проявившиеся способности к телекинезу.

"Кэрри", Брайан де Пальма (1976)

"Кэрри", Брайан де Пальма (1976)

Если бы «Кэрри» появилась на свет во время расцвета фильмов Льютона, то, скорее всего, девушку бы тоже в конце концов нашли поверженной, с торчащим из плеча серебряным наконечником после незабываемого выпускного бала, на котором женщина-жертва с проклятой способностью к перемещению предметов, становится женщиной-мстящей, в конец разуверившейся в возможности найти хоть что-то хорошее в той вселенной, в которой ей суждено было родиться. Однако, ведьмоподобная крошка Кэрри у Брайана Де Пальмы не погибает, потому что она ослаблена проклятьем (как происходит в «Людях-кошках»), она в буквальном смысле воспламеняется от ненависти и уничтожает своих мучителей с помощью уже не проклятия, но дара. Кэрри превозносит себя над ними, неожиданно почувствовав в себе непреодолимую жажду мщения, власти над теми, кто всю жизнь имел власть над ней.

Хоррор как жанр вновь прогрессирует, больше не изображая зло как нечто прибывшее из–за границы, но изобличает социальную проблему, в которой само явление монстра объясняется порождением общества. И даже под светом финальных титров, когда «зло» в лице обычной американской школьницы все–таки оказывается погребенным под завалами собственного дома вместе с милой матерью в образе Святого Франциска, она не покидает мир навсегда. Она обречена вновь и вновь возвращаться в кошмарных снах единственной выжившей после бала однокласснице, как бы олицетворяющей образ справедливости в самом факте своего чудесного спасения.

Кэрри, в отличии от Ирены — это тот монстр, эволюционные трансформации которого мы изучаем на протяжении всей киноленты, так как он присутствует в кадре от вступительных до финальных титров. Рыжеволосая выпускница воплощает в себе реальное зло, переворачивающее машины одним взглядом и поджигающее декорации с демоническим прищуром. И вроде бы суть ее принадлежности к потустороннему должна отбрасывать развитие пугающего зерна на несколько шагов назад; туда, к восстающим из гробов в поисках животворящего эликсира из человеческих вен, но не тут-то было, ведь есть в нашей Кэрри нечто такое, что отличает ее от своих предшественников — это ее непосредственная принадлежность к настоящему миру живых. То ли ведьма, то ли демон, то ли обычная школьница с непривычным набором привилегий — она оказывается отстранена от смотрящего лишь на свою фантастическую половину, второй частью крепко примыкая к зрителю. Монстр со стабильно человеческим лицом у Де Пальмы стремится к радикальному выступлению не в роли инструмента для убийства-зрелища без собственной раскрытой истории и без возможности составить представление о персонаже как о личности, но как самобытный герой, как бы просящий о сострадании, что дополнительно сближает его со зрителем, раскрывает новый уровень в градации ужасного.

Развитие жанра на этом не остановилось, как и эволюция образа женщины внутри него. Одним из фильмов, говорящих новое слово, стала «Сирота» (2009) Ж. Кольет-Серра, получившая на отечественном кинорынке более пафосное название «Дитя тьмы». Автор «Дома восковых фигур» поначалу следует шаблону о детях-убийцах, зарожденному еще в 1960-70-е годы, и приводит в дом обычной американской семьи иностранное зло в виде творческой малышки-эстонки Эстер, изначально сообщая слоганом картины, что ничего хорошего от приемного ребенка ждать не стоит. Эксплуатация образа ребенка-мучителя или ребенка-убийцы в американских фильмах ужасов — это регулярное явление, набирающее популярность еще со времен «Кэрри», начиная с впоследствии ставших культовыми «Ребенка Розмари» (1968) Р. Полански, «Омена» (1976) Р. Доннера или «Деревни проклятых» (1960) В. Риллы. Во всех этих картинах главным общим звеном оказывается сверхъестественное зло, погруженное глубоко в нутро невинного на первый взгляд малыша. Как правило, такие дети все как на подбор (а у Риллы в буквальном смысле стоящие в едином ряду) являются порождением Дъявола или инопланетных сил, и имеют лишь телесную оболочку безобидного малыша, каждый раз возникающего словно из неоткуда. И если Кэрри — это жертва дискриминации, наделенная даром возмездия, то юные мучители изначально выступают в роли абсолютного зла, не приемлющего никаких полутонов и даже едва заметных крупиц человечности, что развело тогда этих персонажей в разные углы ринга.

"Сирота", Ж. Кольет-Серра (2009)

"Сирота", Ж. Кольет-Серра (2009)

Однако, новый поворот в развитии жанра, этакий повторный «бэйбибум» на фабрике американского хоррора в начале двухтысячных, вновь сводит их вместе. Тогда режиссеры всех стран массово ударили по кинотеатрам однотипными картинами, изображавшими не кошек-оборотней или молодых ведьм, а юных представителей человеческого рода, творящих невообразимые жуткие вещи, где одиночными всполохами возникали крайне необычные метаморфозы.

«There is something wrong with Esther», — поначалу неуверенно проговаривает бывшая алкоголичка, а ныне мать троих детей своему мужу и семейному психоаналитику спустя несколько недель после транспортировки приемного ребенка из детского дома в огромный стеклянный пентхаус Коулманов. Однако, героиня Веры Фармиги в фильме Кольет-Серра не получает ни от кого удовлетворяющего отклика и решает сама вывести маленькую психопатку на чистую воду, постепенно наводя соответствующие справки об ее прошлом. Тем временем «сирота» не теряет времени даром: она хладнокровно убивает монахиню из приюта с помощью сводной глухонемой сестренки, а затем, как по-настоящему талантливый манипулятор, прибирает к рукам не только маленькую Макс, но и Дэниэла — старшего брата. Однако, цель Эстер — вовсе не безобидные дети Коулман, а самый старший представитель семейства, их любвеобильный отец.

Инновационный режиссерский подход Кольет-Серра, разумеется, не кроется в том, что выбор главного антагониста пал на девятилетнюю Белоснежку в викторианских платьях и лентах на руках, но в парадоксальном перевертыше, сообщающем зрителю, что на протяжении всего фильма его самым наглым образом обманывали, ведь никакого ребенка никогда не было. Фактически, все преступления совершались взрослой женщиной, имеющей весьма благородную мотивацию — завести наконец настоящую семью, с мужем, детьми и благоухающими розами в саду.

Кольет-Серра вновь заставляет испытывать страх в первую очередь за счёт обезоруживающего реализма, что для зрителя нашего времени оказывается роковым, лишает его возможности равнодушно покинуть кинотеатр, с улыбкой строя планы на будущий день. «Сирота» рассказывает историю не незримо вымышленного монстра-пантеры или наполовину фантастической женщины-ведьмы, и уже даже не малыша-убийцы, а историю-комбинацию о взрослой девушке с вполне объяснимым психическим расстройством на фоне гормональных проблем. Иными словами, весь ужас построен на фактах, имеющих под собой научное обоснование, что оказывается тем подспорьем, которое и обладает потенцией навести страх на ныне живущего потребителя хоррор-муви. В эпоху интеллектуальных инноваций куда проще оказывается поверить (=испугаться) в существование угрозы в лице агрессивно настроенной гостьи из клиники, чем ждать расправы от несуществующих фантазийных существ, и именно этим оказывается обусловлен выбор режиссеров жанра XXI века.

"Глаза моей матери", Н. Песке (2016)

"Глаза моей матери", Н. Песке (2016)

Американский хоррор наших дней движется по лабиринту без центра, продолжая воспитывать детей вроде torture porn, found footage или попросту перестраивая старые конструкции о первобытных монстрах и создавая пародии на себя вроде «Хижины в лесу» (2011) Д. Годдарда. Однако, жанр в лучшем его проявлении продолжает придерживается версии отказа от сверхъестественного в пользу устрашающих реалий бытия, уникальным примером которого можно назвать «Глаза моей матери» (2016) Н. Песке, где героиней-злодейкой вновь оказывается «девушка со странностями» естественного порядка, раскрывающая для жанра очередные новые направления, выставляя на поверхность актуальную атмосферу существования. Современные картины, созданные для того, чтобы пощекотать нервы зрителя, объединены значимой проволочной линией «неверия в сверхъестественное», настолько утонченно пронизывающей каждый миллиметр тела фильма, что в итоге на поверхность выходит всего лишь скупая бисеринка крови, которая, впрочем, способна расстроить психику современного зрителя похлеще кубриковского кровяного наводнения.


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

Empty userpic