Метафизическое интервью с режиссером Игорем Поплаухиным о темных коридорах, подземельях и пространстве между кадрами. Беседа о МШНК и Школе Марины Разбежкиной как краткий экскурс в современный кинопроцесс.

В ситуации, когда широкого проката короткометражного кино нет как явления, ваш фильм «Календарь» пока доказывает обратное, шествуя по большим и малым кинотеатрам, вызывая интерес у публики, в том числе и в провинции. С чем связываете такой успех или удачу?

Успех наш мы, конечно, не могли запрограммировать заранее. Я снимаю короткометражки с 2011 года («Календарь» четвертая по счету) и успел привыкнуть, что сталкиваюсь чаще с отказами, когда стучусь в какие-то двери. «Календарь» — второй фильм, который я снимаю с моим другом, оператором-постановщиком, Женей Родиным. Нашу предыдущую ленту «22» мы снимали, когда еще учились в Московской школе нового кино, и нам очень хотелось, чтобы фильм понравился даже не фестивалям, а Школе, нашим друзьям, нашим мастерам. Когда мы стали делать «Календарь», то для самих себя проговорили, помню такой момент, что не делаем этот фильм для кого-то; нам было неважно, понравится он кому-то или нет. И именно этот фильм оказался «успешным», если так можно выразиться. Я не ожидал, что его будут показывать в регионах, не только в Москве. Меня радует, что у фильма началась какая-то своя жизнь, хочется даже как-то самоустраниться. Единственный ответ на ваш вопрос — может, нам помогла наша отстраненность, отсутствие ожиданий.

Вы говорите о честности?

Наверное, да. Мы были очень увлечены самим процессом. И кроме всего прочего, это был первый фильм, который я делал не за свои деньги. Благодаря Константину Шавловскому мы получили бюджет и чувствовали огромную ответственность. Я очень хотел, чтобы все сложилось, и мы как-то сосредоточились на организационных задачах, помимо творческих. Мы вообще не думали, что потом с фильмом будет, мы хотели его сделать. Нам дали карт-бланш — и мы им воспользовались.

Вы заговорили о продюсировании короткометражного кино. Кому оно интересно в современной России?

Сейчас в России наблюдается какой-то Ренессанс короткометражного кино. В Москве есть студии, которые всегда занимались исключительно рекламой, а тут неожиданно начали заниматься поддержкой короткометражек. Продюсер Серебренникова Илья Стюарт финансирует проект, который проводит Яндекс-такси. Есть и другие примеры.

Нам, конечно, очень повезло. Раздался звонок, это был Константин Шавловский (я естественно знал, кто это — Константин очень долго возглавлял журнал Сеанс) — и он сообщил, что Дмитрий Мамулия (мастер Московской Школы Нового Кино) порекомендовал меня как режиссера, который готов прямо сейчас снимать фильм. А мы даже не сразу поняли всей выпавшей нам удачи, советовались с оператором, потому что в это время были увлечены съемками тизера фильма о Древней Руси, искали деньги, проводили кастинги. А тут сваливается «заказ» на фильм. Но в итоге решили взяться за этот проект.

Что для вас значило участие и победа в Каннах?

Мы были невероятно рады, что попали и воспринимали участие как победу. Из 2500 заявок выбрали только 17. И понимаешь, что ты один из этих 17! Так что мы на радостях совсем забыли про то, что там еще и конкурс проходит.

В Каннах на меня давил дресс-код. На все большие мероприятия нужно было приходить в костюме с бабочкой и в ботинках — при том, что в мае там уже весьма жарко. Мои ботинки мне ужасно жали, а в костюме было душно. В день оглашения результатов я решил «пойти против правил» — пришел в толстовке, не думал вообще о конкурсе. И вдруг нас объявляют, меня одергивают со стороны и зовут на сцену. Потом в газетах писали, что вот, мол, явился не по дресс-коду, простой русский парень в толстовке.

Если в целом говорить о Каннах, то это нечто огромное, гораздо больше чем ты. Гигантские залы, где вмещаются тысячи человек — в этой системе как маленький винтик, но, что уникально, при этом чувствуешь себя частью всего этого.

Сейчас активные обороты набирает документальное кино. Простота съемки по сравнению с игровым позволяет каждому попробовать себя в роли режиссера. Ваше игровое кино «22» снято также в документальной манере. Вы сразу определились, что хотите снимать игровое?

Очень многие настоящие художники кино как раз пришли из документальной среды.

Например, трагически погибший недавно Александр Расторгуев. Его фильмы на стыке игрового и документального — это художественный акт, ни на что не похожий. Мещанинова, Германика, выходцы Школы Марины Разбежкиной — начинали с документального и после стали делать очень успешное игровое кино.

Я никогда не хотел снимать документальное кино. Мне всегда было важно как-то препарировать реальность — мне было мало голой (пускай и очень качественной) фиксации, мне хотелось с ней что-то сделать.

Вспоминается фильм «Саламанка» Руслана Федотова и Саши Кулака. Это такой артдок, в котором есть метафизика, какая-то такая поволока, и меня это восхищает. Если бы я знал, что такое возможно в документалистике, то, наверное, тоже бы ей заинтересовался, но сейчас, конечно, уже поздно. Сейчас мне интересно развитие в игровом кино.

Вы часто упоминаете метафизику как обязательную составляющую настоящего кино. Можно ли как-то вербализировать, что такое метафизика в кино?

Метафизика всегда связана с умолчанием. Между строк, между кадрами или даже под кадрами есть какая-то темнота (термин МШНК), есть затемнение. Это как коридор, который хорошо освещен там, где идешь, но в конце есть какой-то мрак. И для меня настоящее кино обитает именно в этой тьме. 5-10% не освещенного коридора могут «включить» восприятие у зрителя. Человеку нравится недосказанность, люди вообще склонны достраивать неразгаданное, и в этом есть весь кайф открытия. Вот с этим открытием тесно связано понятие метафизики. Егор Летов сказал, что главное не музыка, а то, что за музыкой. Метафизика и делает произведение живым. Можно пойти дальше и сказать, что непредсказуемость — главная характеристика живого.

Возможно ли обуздать метафизику?

Я верю, что возможно, это осознанный метод и его можно разрабатывать. Что касается «Календаря», то это было намеренное решение — поймать метафизику, а это очень сложно. Чтобы она не понимала, что ее ловят, ее нужно издалека обставить нарративом, сюжетом, деталями, и не дай бог, чтобы она не погибла в середине и не подумала, что ее поймали. И если она начинает жить в этой иррациональной дырке, которая есть в центре фильма, то тебе очень повезло. Пока для нас попадание в иррациональное — это элемент лотереи. Но я верю, что его можно контролировать.

Один из способов контроля — работать с героями нового типа. Это герой, который никогда не скажет, что у него на душе. Можно наблюдать, как он будет попадать в ряд выразительных ситуаций, в которых мы можем только догадываться, что у него в голове. И именно этим он интересен. Такого рода фигуры умолчания не дают возможности предугадать сюжет.

Сегодня я пересматривал «Зеркало» Тарковского. Героиня Маргариты Тереховой как раз такая. Она как ящик Пандоры. То есть мы совсем никакие не первопроходцы.

Но смысл остается тем же — сейчас режиссеру надо искать крайние точки. Кино работает с радикальными фазами, с экстремумами. Компромиссы, полутона — это дальше от кино, как я это вижу.

Вы работаете сейчас над тремя сценариями. Про установщика дверей, Древнюю Русь и Янку Дягилеву. Расскажите про то, как выбор пал на фигуру Янки.

Сейчас я уже написал 42 страницы сценария, то есть примерно половину. Почему эта история меня привлекла? Потому что там есть пространство для трактовок. Обстоятельства ее гибели неоднозначны, есть как минимум 3 версии произошедшего. Никто никогда не узнает, что там на самом деле с ней случилось. И это своего рода коридор, в конце которого тот самый мрак. Это меня привлекает, дает творческую свободу в попытке передать многозначность мира и необъяснимость такого явления как смерть. Я не знал, как подступиться. Последним решением стало не делать байопик в строгом смысле слова, не следовать евангелию жизни, допускать ситуации, которых могло и не быть.

Как вы выбирали киношколу? Почему МШНК?

МШНК с момента своего появления была очень необычной школой кино на фоне других. Там никто не шел на компромиссы, просто говорили, если вам не нравится авторское кино, не приходите к нам. Я не знал и половины режиссеров из того самого зубодробительного «Канона МШНК», когда планировал поступать. Но меня восхитило другое. Однажды я наблюдал, как общаются люди на съемках. Оператор спрашивает режиссера, скажи, про что это сцена. Режиссер говорит, это просто проходка, не про что. Оператор думает и настаивает: «нет, я должен знать, о чем она думает, когда идет, чтобы снять определенным образом». Я очень заинтересовался таким отношением и поступил в МШНК.

Какую роль сыграл мастер в вашем обучении?

Я помню, что первой лекции Димы (мастер Дмитрий Мамулия) я испугался. Зашел Дима, там сидело много опытных студентов с прошлых курсов, Дима начал кричать «Бог не играет в кости», «Марк Твен умер», «Петр первый придумал Достоевского». У меня был просто какой-то взрыв мозга. Происходящее напоминало то ли секту, то ли некий гипноз.

Но через полтора месяца со мной случилась другая лекция, когда Дима забыл сделать перерыв и говорил 4 часа. Садился на пол и читал стихи Пастернака. И я вышел с этой лекции другим человеком. Мне кажется, у меня внутри что-то копилось и вдруг молекулярно перестроилось. Такой момент был почти у каждого, кто слушал Диму.

Я бы сказал, что Дмитрий Мамулия сыграл фундаментальную роль в становлении не только режиссеров, но и тех же операторов. Мы бы друг друга не поняли без общего знаменателя, коим был для нас Дима.

Вообще Мамулия избегает громких слов. Он всегда отучал нас что-то напрямую артикулировать, чем-то восторгаться и очаровываться. Скорее прививал критический фильтр. И в этом и заключается любой осознанный творческий акт — сначала надо понять, что делать нельзя. У Марины Разбежкиной, кстати, похожий метод.

Вот недавно как раз читал отрывок из книги о М. Разбежкиной, которую готовит Константин Шавловский. Так вот, она много говорит вещей, созвучных МШНК. Она запрещает студентам метафоры, верит, что если человек врубился в реальность, то образы сами возникнут. То же самое нам говорил Дима. Метафоры имеют разгадку, то есть однозначны, образ же более органичная, аутентичная реальности вещь. Образ имеет не одно значение. Метафора что-то инородное реальности, а образ цветком расцветает из той реальности, что перед тобой.