Жити я-в-тобі

Жити я-крізь-тебе (1)

«Я — графиня Ливия Серпьери…» — начинает свой монолог прекрасная дама в черном (актриса Виктория Ромашко)(2).

«Я — графиня Ливия Серпьери…» — подхватывает ее другая, такая же прекрасная дама в черном (актриса Анна Бащева).

Так начинается «опера без музыки», вдохновленная «Senso» Лукино Висконти. Две совершенно одинаковые дамы сидят на кушетке и ведут рассказ о себе — графине Ливии.

Так начинается опера без музыки «INSENSO», которую написал современный греческий драматург Димитрис Димитриадис и поставил греческий режиссер Эммануил Куцурелис по мотивам фильма «Senso» Лукино Висконти, но мы обнаруживаем графиню Ливию уже после событий, свершившихся в фильме, и фокус внимания смещен на другое — нас погружают в пространство чувств графини: in-senso . Мы становимся свидетелями ее любовных переживаний, предательства и падения — и ее психического расщепления.

SENSO

Обращаясь к жанру дневника, в 1883 году Камиль Бойто пишет новеллу «Чувство», ставшую образцом скапильятуры. Устами главной героини он рассказывает историю любви аристократки, тридцатидевятилетней замужней итальянки, графини Ливии, к офицеру Ремиджо — солдату оккупационных австрийских войск. Их роман развивается на фоне событий Рисорджименто, связанных с объединением разрозненной Италии и анти-австрийским движением, и свойственным этому периоду идеалам, которые высмеивали приверженцы скапильятуры.

В 1954 году Лукино Висконти обращается к этому сюжету, внеся некоторые изменения и сделав акцент на исторических событиях. Он создал костюмированную историческую мелодраму с масштабными батальными сценами, переименовал унтер-офицера австрийской армии, дав ему фамилию любимого композитора Малера, а графиню Ливию сделал патриоткой, участвующей в партизанском движении под предводительством Гарибальди. Даже сцена их знакомства в отличие от новеллы Бойто у Висконти имеет политическую подоплеку: это происходит в опере, где среди борцов за свободу Италии, которым помогала Ливия, находится ее кузен, маркиз Роберто Уссони, спровоцировавший австрийского офицера. Переживая за жизнь родственника, Ливия сближается с офицером Францем Малером, дабы предотвратить дуэль. Время, проведенное в прогулке по ночной Венеции в сопровождении молодого беспринципного офицера-оккупанта, превращает графиню из либерально настроенной патриотки в женщину, изменившую не только своему мужу, сословию, но и стране. Каким образом этот щеголеватый пикапер 19 века смог очаровать не молодую, но красивую аристократку, отчасти показано в фильме, но не так проста графиня Ливия, чтобы соблазниться молодым телом и заискивающими речами — скорее, все было готово в ней к свершению падения. Франц лишь выступил той фигурой, которая запустила весь механизм череды идентификаций и последующего их разрушения.

После роковой ночной прогулки с будущим любовником Ливия говорит: «Я испытала чувство стыда! Как я могла провести всю ночь с незнакомым мне человеком, австрияком, офицером? Я — замужняя итальянка, которая за всю жизнь не совершила ни одного легкомысленного поступка?». В этом признании она умалчивает о том, что быть аристократкой и участвовать в движении сопротивления вряд ли можно было считать нормой для жены влиятельного господина, которым являлся ее муж, служивший австрийскому королю. Это положение было следствием неблагополучных отношений в супружеской паре. Здесь авторы единогласны в своем вердикте, вынесенном старому графу, заботящемуся лишь о своем положении. Он изображен скорее карикатурно и не вызывает сочувствия, как князь Фабрицио Салина в «Леопарде», где так изящно изобразил Висконти неизбежное падение аристократии.

Поддерживая волну сопротивления и своего кузена, Ливия противится желанию мужа и структурно занимает положение довольно шаткое в отношениях со своим объектом: она не может полностью ему ни подчиниться, ни отвергнуть. И даже в сцене с предполагаемой дуэлью она боится по-матерински, чтобы ее кузен не погиб, не учитывая его желание быть героем сопротивления, пускай и ценой собственной жизни. Поэтому такая страстная перепалка на словах с противником в лице австрийского офицера на деле выливается в зеркальную одержимость другим, в котором она увидела свое шаткое положение, когда ее молодой визави признался открыто, озвучив свои пацифистские идеи.

В свое очередь, Франс тоже попадает в эту ловушку.

Ливия: — Что вы нашли?

Франц: — Осколок зеркала.

— Вы разглядываете себя с таким интересом. Нравится смотреть на себя?

— Да, нравится. Не могу пройти мимо, чтобы не взглянуть.

— Что вам так нравится?

— Я смотрю, чтобы убедиться, что я — это я.

— Иначе вы не уверены?

— Нет. Особенно, когда женщина смотрит на меня так, как вы сейчас.

Их связь не являлась односторонней влюбленностью, как можно было бы подумать, уличив Франца лишь в использовании своего положения ради финансового обогащения и обретения освобождения от военных обязанностей. Обретя ценность в виде возлюбленного графини, он и сам начинает верить в свою значимость, которая не выдерживает проверки реальностью. Купив желаемое освобождение от войны, он терпит фиаско и уличает в этом Ливию. Перед нами предстает нарциссический субъект, не способный держать ответ за свое желание, потому что оно целиком и полностью принадлежит другому, которым выступает не Отец, а мать, которой и стала Ливия. Стоит вспомнить обстоятельства их знакомства: Франц застает Ливию в ее одержимости вырвать из лап неминуемой гибели своего кузена. В тот момент он пожелал быть на месте маркиза Уссони и даже уличил графиню в этой заинтересованности, подумав, что кузен является ее любовником. Но Уссони в отличие от Малера обладает желанием, пусть и отданным на откуп идеалам Рисорджименто.

«В день страшного суда восстанут мертвые для вечного блаженства или для страдания. А мы стоим, обнявшись, и для нас ни рая быть не может, ни ада.» Цитируя Гейне, унтер-офицер говорит не о любви, о которой мечтала графиня, он случайно проговаривает то структурное место, в котором находится — только место материнской утробы может быть безопасным для него. Выделить себя как субъекта возможно только при вмешательстве отцовской фигуры, к которой он призывает, отбрасывая Ливию, но знает, что за этим последует расплата. Его последние слова, в которых он упоминает Уссони, прочерчивают то радикальное отличие этих двух способов существования: «Новый мир, о котором твердит твой кузен, мне не интересен. Лучше не заигрывать с историей, а радоваться тому, что дает тебе жизнь. Ты думаешь, как и я, иначе не рассталась бы с деньгами за час любви».

Номинально являясь офицером австрийской армии, он им не был, но купив свободу от войны, он получил означающее «дезертир», за которое готов нести расплату, иначе бы он не бросил вслед Ливии еще одну идентификацию «доносчика», тем самым указывая и ей путь к своей плахе.

INSENSO

Возвращаемся на сцену Молодого театра в Киеве, где продолжается история графини Ливии в исполнении двух актрис в черных платьях.

Итак, их двое, но роли не являются антиподами, перед нами невротическое расщепление — расщепление эго — два означающих «я», которое характеризует обсессивную картезианскую позицию субъекта — производное на уровне воображаемого того, что происходит в поле символического. Нам предстоит выслушать исповедь женского субъекта в атмосфере и декорациях, похожих на психоаналитическую сессию, когда субъект появляется на Сцене в символическом понимании этого слова. Черный цвет не является цветом траура, так же как и сценография — подчеркнуто минималистичное решение постановки позволяет выделить главное: субъекта, которому позволяют высказаться. И для этого есть все: две замечательные актрисы, их голоса, тела.

«Insenso» заявлено как опера без музыки — пусть это будет постмодернистская игра с формой, но по сути — это греческий хор. Тот самый участник, без которого не обходилась ни одна древнегреческая трагедия, и функция которого была раскрывать истинный смысл действия и переживания героев. Хотя песен мы не услышим, но речь и движения героинь музыкальны, они сами являются воплощением звука и смысла.

Режиссер спектакля Эммануил Куцурелис не является приверженцем психологического театра, он длительное время сотрудничал с одним из самых интересных режиссеров современности Робертом Уилсоном, постановки которого характеризуются особым подходом к языку и телу актеров. Движения и позы героинь в «Insenso» иногда говорят намного больше чем текст. И это важно еще и для понимания того, что в зоне расщепления акцент смещается на телесность: тело является последним пристанищем для субъекта с распадающейся структурой.

Начинается исповедь с того, что прошло уже много лет, как Ливия выдала своего любовника Франца Малера в руки трибунала и его казнили у нее на глазах, но есть что-то, о чем она постоянно думает и что не дает ей ни покоя, ни смерти. Поток сознания или бред героини позволяет выделить цепочку означающих, которые разворачивают картину ее одержимости. Начиная разглядывать свои руки, она вспоминает руки Франца и как его любила, и что его образ полностью завладел ее сущностью: «Яке має значення, хто ти є? Ким би ти не була, у якій мірі ти не була б, це — не я. З тієї миті, як з’являється кохання, це вже не ти. Любов нас нівелює»(3). Такие отношения с зеркальным двойником вызывают тревогу у любого субъекта, но стратегии могут быть разными: если у одного тревога вызывает торможение, то другой только и ищет хозяина желания, который бы его поглотил. Любовь Ливии является таким случаем, ее наслаждение безгранично, в нем нет различения на себя и другого.

Идентификации, к которым могла бы пристегнуть себя Ливия, терпят поражение. Женой она перестала быть, когда изменила мужу, любовницей — когда ее отверг Франц, патриоткой — когда предала движение сопротивления и своих друзей. В фильме Висконти можно отследить движение денег, которые символизируют инвестицию желания: деньги, которые были собраны для продвижения сил во главе с Гарибальди, попав в руки Ливии — «ангела хранителя» итальянских партизан — были отданы любовнику для обеспечения его безопасности и разгульной жизни. Не случайно это событие совпадает со сценой поражения итальянских сил в битве при Кустоце. Ливия забывает обо всем, обслуживая только одно желание: быть Францем.

После смерти Франца прошли годы, но мы застаем героиню в том пространстве психического, в котором ничего не изменилось: на ней то же платье, как в день знакомства, а внутри пустота, заполнить которую могут только воспоминания о возлюбленном. Но постепенно паранойяльный бред героини снова обращается к рукам: «оці ось руки — лише їх бачу — вони не вчинили те, що слід було тоді ані дотепер»(4). Очевидно, что паранойя развивается по той причине, что героиню преследует ее двойник — второе «я»: «… ти не зробила що треба було б аби не втратити Франца — аби його не відібрали в мене — адже ти дозволила відібрати в себе — адже ти досягла тієї миті, коли слід було зробити останню дію, аби він не став їхнім — ти не зробила цього — і оскільки вона не зробила цього, я не лишила її в спокої — усі ці роки — вдень і вночі»(5).

В какой-то момент это второе «я» внезапно оборачивается против самого субъекта и набрасывается на него. В психоаналитической практике известно, что в бессознательном субъекта самоубийство невозможно. И если такое происходит в реальности, по причине того, что существует расщепление эго, то в его основе, на символическом уровне, всегда лежит убийство — убийство Другого.

Казалось бы, за причиненную обиду и предательство Ливия отомстила, выдав Франца австрийским властям, и по изначальной версии Бойто так и есть, вопрос с расплатой закрыт, победу Ливия Бойто закрепила отношениями с новым любовником. Но в интерпретации Димитриса Димитриадиса это не так: его Ливия ни в чем не находит спокойствия, ее внутренний Франц жив и это является ее проклятьем: «… вони тебе схопили, поставили до стіни, прицілилися, випустили кулі — ти впав там, перед ними, ти не впав всередині мене, не впав переді мною»(6).

Неверно было бы сказать, что желание смерти Ливии продиктовано недостаточным отмщением, что не она убила, нужно было своими руками, или слишком сильным горем без любимого, — ее состояние за гранью какого-либо внятного драматургически обоснованного понимания любви-ненависти. Ее последний акт настолько эротизирован, что на его счет невозможно заблуждаться: «…мій власний збуджений прутень торкатимешся мене своєю розбухлою відсутністю /…/ збуджена Францова душа душа збуджена й уся моя вилита цілком уся прутнем всередині мене…»(7)

В финальной сцене женщины раздеваются — мы видим их в мужских солдатских панталонах, а грудь туго перевязана тканью. Они лишаются последней идентичности — женского тела. Графиня кончает с собой — ее убил Франц.

__________

1 — Строка из пьесы Димитриса Димитриадиса «Insenso» переводится как «жить я-в-тебе, жить я-сквозь-тебя». Перевод с греческого на украинский — Андрей Савченко.

2 — Виктория Ромашко и Анна Бащева — актрисы киевского Молодого театра, исполнительницы главной роли графини Ливии Серпьери в спектакле «Insenso».

3 — Какое имеет значение, кто ты есть? Кем бы ты ни была, в какой мере ты не была бы, это — не я. С того момента, как появляется любовь, это уже не ты. Любовь нас нивелирует.

4 — Вот эти руки — только их вижу — они не сделали то, что следовало ни тогда, ни до сих пор.

5 –… ты не сделала что надо было бы чтобы не потерять Франца — чтобы его не отняли у меня — ведь ты позволила отобрать у себя — ведь ты достигла того момента, когда следовало совершить последнее действие, чтобы он не стал их — ты не сделала этого — и поскольку она не сделала этого, я не оставила ее в покое — все эти годы — днем и ночью.

6 –… они тебя схватили, поставили к стене, прицелились, выстрелили — ты упал там, перед ними, ты не упал внутри меня, не упал передо мной.

7 –… мой собственный возбужденный фаллос будешь дотрагиваться до меня своим разбухшим отсутствием /… / возбужденная душа Франца душа душа возбуждена и вся моя вылита полностью вся фаллосом внутри меня…

Другие статьи автора здесь