Вновь на Чеховском фестивале великолепный английский театр «Сэдлерс Уэллс». Летом 2015 года он успел запечатлеться в памяти москвичей прощальным проектом Сильвии Гиллем «Жизнь продолжается», среди хореографов которого был Уильям Форсайт. Этот сезон откроет его новую постановку — подарит зрителям «Тихий вечер танца».

Немного экскурса в историю для более точного воспроизведения масштабов. «Сэдлерс Уэллс» — старейшая творческая организация, возникшая на театральной карте Англии еще в 1683 году усилиями предпринимателя Ричарда Сэдлера. В ее границах (то есть исключительно в границах здания, любые другие стерты во имя импровизации и эксперимента) существует танец во всех своих проявлениях. На этот раз он «проявился» в сотрудничестве с Уильямом Форсайтом, хореографом, четко отслеживающим пульс XXI века.

За Форсайтом закреплено почетное звание «деконструктора», приобрести которое стремится каждый деятель современного искусства. Он — мастер, работающий с таким сложным и самодостаточным материалом, как балет в традиционном понимании. Обычно взаимосвязь новаторского и традиционного исчерпывается формулой «новое — хорошо забытое старое». Но при работе по такой схеме «новое» без радикальных изменений воспроизводит нечто когда-то уже существовавшее. В своих же работах Уильям Форсайт совершает то, что иконой деконструкции и творческого анархизма (Малевичем, разумеется) называлось «достичь нуля и шагнуть за него». Классический танец становится сырьем, из которого возникает принципиально другая «форма жизни» — форма жизни нового языка. С этой точки зрения пластический лингвист-Форсайт нашел таких же лингвистов-сообщников в лице семи исполнителей: Бригеля Гьокки, Джил Джонсон, Кристофера Романа, Парванеш Шарафали, Райли Уоттса, Рауфа «Резиновые ноги» Ясита (как по мне — «ожившего языка пламени», в том числе благодаря тонко отображающим природу его танца огненно-оранжевым перчаткам и носкам), Андера Забала. Практически каждый из них — постановщик, вступающий со своим уже сформированным уникальным языком тела в диалог с Форсайтом и, разумеется, друг с другом.

Таким образом, «Тихий вечер танца» — плод сотворчества, который рождался в непрерывном диалоге и сейчас представляет тот самый диалог живым и (важно!) естественным перед зрителем. В первую очередь, это диалог с собственным телом. Руки, корпус, ноги танцовщика могут существовать совершенно разрозненно, и эту разобщенность подчеркнут продуманные Дороти Мерг детали костюма — яркие перчатки выше локтя и столь же яркие носки (которые весьма способствуют возникновению ассоциативных связей, подобных мелькнувшей выше).

Это, разумеется, и диалог с партнером. Причем осуществляется он на универсальном и обширном языке. Универсальность делает его, как можно догадаться, доступным каждому, а обширность слегка уточняет: доступном каждому, но в меру его понимания. Поэтому, например, трогательный дуэт Кристофера Романа и Джил Джонсон во второй танцевальной зарисовке первого акта можно рассматривать и как занятие пожилой пары гимнастикой, и (глобально) как попытку двух людей со-настроиться, обнаружить общие точки, несмотря на разность внутреннего ритма.

В целом спектакль — про стремление к точке. Точка маркирует удавшуюся «со-настройку», сиречь успешность коммуникативного акта. Она может выражаться в касании локтями, замирании, соединении рук, синхронном завершении движения, перенимании действий друг друга… Точка задает ритм. Не забываем, что название постановки нам уже указывает на одно из главных ее качеств — тишину. Точнее — новое качество звучания (уверена, на этом моменте многие вспомнили Кейджа и оказались крайне близки к истине). Спектакль наполнен воздухом такой плотности, что тишина первого акта в его вибрации крайне условна. Точкой в ней служит вздох, одиночно звучащая нота, хлопок, рассыпающийся в наэлектризованном пространстве… И эти рассыпавшиеся искры мгновенно подхватывает зрительный зал, пытаясь преобразить ткань действия своим, новым ритмом.

Тишина звучит творческим импульсом исполнителей и заражает им и зрителя. Танец начинает противостоять «духу тяжести, благодаря которому все вещи падают на землю», как говорил Заратустра.

Легкость и «кислородность» танца (трудно представить более благоприятную среду) еще и обнаруживают прекрасное чувство юмора Форсайта и его со-импровизаторов. Опять же, пластического юмора. Чего стоит один дуэт харизматичного Райли Уоттса в образе адепта классического балета с мягкой кистью, дотянутой стопой и беспрекословной осанкой; и игривого, бескостно-пластичного Бригеля Гьокка. Начало всему — пробежка с демонстрацией высшего пилотажа в актерском мастерстве, перетекающая в не уступающий по высоте, но уже пилотаж хореографический. Второй акт и вовсе картинки, только не с выставки, а, если позволительно так сказать, с танца. Будто каждая из них — набор быстро перелистываемых страниц с иллюстрацией одного сюжета, но в динамике. Групповой танец солистов; девушка в кепке, живущая под музыку, которая требует кринолинов и чинных взмахов веерами в танцевальных залах; Рауф «Резиновые ноги» Ясит, простраивающий свою партию при любом партнере и тем самым ставя его в не самое ловкое положение… Танец, оказывается, можно не только реформировать, с ним можно и нужно играть. И через эту игру исследовать время, искать новые способы высказывания, «танцевать не только ногами, но и головой» (так тоже говорил Заратустра).

Предложу еще одну цитату — Ивана Вырыпаева, раз показатель «кислородности» стал ключевым.

«В каждом человеке есть два танцора: правое и левое. Один танцор — правое, другой — левое. Два легких танцора. Два легких. Правое легкое и левое». Внутренний танец свершается в каждом человеке каждую секунду. Форсайт вывел его в зону зримого. Танец двух легких — это танец характера, ведь что, если не обращение с «воздухом» наиболее полно описывает человека, а за человеком — эпоху.